我國近代女導演紀錄片創作中的“她力量”

于汶靈

（蘇州大學傳媒學院,江蘇蘇州 215124）

一、中國新紀錄片運動

1.獨特的背景優勢

紀錄片作為一種電影或電視藝術形式，深入現實生活，記錄著時代的變化。受啟蒙思想的影響，法國女性主義是世界女性運動的第一聲，它在法國大革命中發展起來，參加運動的婦女數量非常可觀。緊接著，英國以及北歐部分國家的女性參政熱潮又被重新燃起，繼而美國的婦女解放運動又蓬勃發展，最后遍及西方社會。在婦女解放運動清晰的發展脈絡和理論支撐下，西方女性導演創作的紀錄片大多與女性解放有關，而中國女導演的創作情況卻與之完全不同。我國對近代婦女的解放始于19世紀末20世紀初，自戊戌變法后“不纏足”“辦女學”，辛亥革命、五四運動“男女同校”“自由戀愛”“社交公開”“婚姻自主”等等，是中國女性走出封建社會“大門”的第一步。真正迎來發展的時刻，是在中國共產黨主導下的中國婦女解放運動。隨著1949年新中國的建立，新社會開始重新定義女性角色，通過動員農村女性參與農業生產，城市女性進入工廠做工的方式保障女性工作權利，改善婦女的地位。后來，以江澤民同志為核心的黨的第三代領導集體堅持把馬克思主義基本原理和中國婦女運動的實際相結合，大力倡導全黨全社會學習和實踐馬克思主義婦女觀，明確了中國特色社會主義婦女運動的前進方向，對于大力傳播先進思想文化，推動社會文明進步，全面促進婦女發展具有極其重要的指導意義。

因此我國婦女的解放身份主要是被國家、政權自上而下賦予的，這和西方等發達國家婦女通過自下而上地對社會男性統治者進行抗議，由里而外地對社會性別文明進行批評，最終身份地位逐漸上升的模式有所不同。這也是中國女性的獨特環境優勢——一夜之間性別平等從觀念意識提升到國家意識形態。1995年第四次世界婦女大會在北京舉行，中國政府向國際社會鄭重保證，將實現男女平等當作推動中國經濟社會發展與前進的一個基本國策，而90年代正好也是中國女性紀錄片編導們開始制作紀錄片的時期。因此，中國女性主義紀錄片是在中國特殊的語境與社會歷史背景中，不斷實踐的重要成果。

2.新紀錄片運動的重要參與者

第一個開始進行獨立紀錄片制作的女編導是劉曉津，受吳文光的《流量北京》等影片的影響，在云南電視臺工作的劉曉津找到了自己創作的出口——真實。一九九〇年她與好友李曉明自費攝制了《我國西南當代畫家五人集》紀錄片，但中途李曉明放棄，最后由劉曉津一人完成。影片中大量運用了紀實手段，充分體現了她當時的創作理念。雖然這個片子仍然保持了電視臺制作的特色，但這是劉曉津對電視臺專題片“反叛”精神的第一次實踐。一九九四年她來到了北京，并試圖用一部家用攝像機來制作一個真正意義上的紀錄片。這便是后來的《尋找眼鏡蛇》，它不僅記錄了在北京工作的女藝人的日常生活，更是體現了幾乎所有中國女人面對“婚姻”和“家庭”選擇兩難的困境。劉曉津自己也認為，《尋找眼鏡蛇》里每一位女性的身上都有自己在當時存在的心理矛盾，而拍攝這部影片也給予了她生活上莫大的啟示。

1997年，由李紅執導的《回到鳳凰橋》上映。該片被看作是我國女性紀錄片的成熟作品，講述了四個來自安徽鳳凰橋的女孩去北京務工的故事，成為最早將視線聚焦于社會底層女性的作品。與1993年由男性導演陳曉卿執導的《遠在北京的家》中積極參與的模式不同，李紅在《回到鳳凰橋》中更偏向“隱匿”。自始至終沒有記者和編導露臉，只有聲音入畫，全程沒有人為的干預被攝人物生活。據說在該片的拍攝過程中，近距離的細節和生動的談話都是李紅和姑娘們同睡一床的時候，用小型攝像機擱在被窩垛上拍攝的。

同年，由馮艷導演的《長江之夢》入圍了日本山形國際紀錄片影展的亞洲新浪潮單元。該片講述了長江三峽的兩個村落由于水庫的動工而失去家園，當地人民與命運抗爭的故事。作為環境經濟學博士，馮艷對三峽水庫的動工十分敏感，便一頭扎了進去。她的紀錄片中不僅有當地美麗的自然環境，也有個人命運的波折糾葛，有歷史的縱深感，也有人物的萬般無奈感，都令人感慨唏噓。

1999年，從日本留學回來的季丹結束了她的西藏紀錄片《老人們》《貢布的快樂生命》。季丹的作品大部分聚焦群眾的真實生活，她擅長從不同的角度、微小的細節去構造生活的氛圍。因此她的紀錄片也指向了一類紀錄片的美學，那就是盡可能地展現出生活的味道。

1999年，楊荔鈉執導個人首部紀錄片《老頭》，把鏡頭對向北京城內和她住在一個小區的沒事兒就坐在大樹底下聊天的老頭們。有趣的是在最開始楊荔鈉請來了電視臺的專業攝像、錄音團隊，但后來發現他們的存在會讓老頭們特別不自然，于是楊荔鈉解散了專業團隊，自己拿起家里人資助她的DV，跟老頭們建立了和諧融洽的親密關系。2000年，楊荔鈉執導了紀錄片《家庭錄像帶》，從名字我們就可以得知這次她把鏡頭轉向了自己的原生家庭，希望能夠找出她小時候的問題的答案:父母為什么離婚?然而這錯雜的家庭矛盾和情感糾葛，讓母親和弟弟不愿說出背后家庭暴力的真相。一開始楊荔鈉在鏡頭后還是很樂觀的，可是到最后她也忍不住聲淚俱下。其實不止《家庭錄像帶》，唐丹鴻的《夜鶯沒有真正的歌喉》、章夢奇的《自畫像及和母親對話》與它們都是同類型影片。DV攝像機就像女導演們手中的一把手術刀，一步步剖開自己的原生家庭，或自我治愈、或自我墮落、或自我麻痹。或許到影片的結束，她們都不能看到令自己滿意的答案或結果，但是在這個過程中，她們與自我和解，解放了心中那塊無人踏足的禁區。

呂新雨曾在她的論文《在烏托邦的廢墟上——新紀錄運動在我國》中，追述記錄運動在80年代的“文化精神血緣”，“針對這批人來講，80時代是一個青春時期的躁動，表現形式其中一點也都是‘理想主義者的遠游’——這是吳文光的說法，他去的是新疆。而更多的人去的是藏區。”季丹正是帶著這個理念奔赴藏區拍紀實，劉曉津、季丹、李紅、馮艷等均為八〇年高校畢業生，每個年輕女性紀實編導所關心的主題以及攝制的創作都有一個“不約而同”，正是對民間社會的轉變，把眼光放低，把拍攝者的姿勢放低，把態度放低

二、女導演被“本質主義”綁架的創作特點

在我國80年代末的新紀錄片運動中，國內女性導演的紀錄片作品逐漸進入人們的視野中。吳文光曾說道：“我始終能感覺到，一個極其私密的女性視角闖入了紀錄影像世界。”在此處，吳文光將現代女性導演的創作特點叫作“女性視角”。這對曾經的紀錄片創作領域來說，是陌生的、新奇的，也是具有顛覆性力量的。國內現有的諸多理論會把80年代末90年代初女性導演的創作特點總結為以下三點：一是女導演情感細膩，更擅長拍攝一些私密的話題；二是女導演性情溫柔善良，更容易走進被拍攝者的心靈；三是DV攝像機的出現是女性進入紀錄片創作領域的關鍵推動因素。但是這些總結，基本上都是帶著本質主義的偏見。女導演溫柔、細膩、可親這些特點，既可能是天生的，也可能與自身的經歷和成長環境有關，抑或是被社會文化建構的。這些不是女性的專屬，許多男性導演身上也有這樣的特點，同理很多女性身上并沒有這樣的表現。DV攝像機小巧輕快的確給女性導演帶來了便利，為創作提供了更多可能，但這種便利不是單方面的，而是全人類的便利。因此“女性視角”不單單是專屬于女人的視角，男性編導拍攝男性被攝者、男性編導拍攝女性被攝者，以及女性編導拍攝男性被攝者和女性編導拍攝女性被攝者，都有可能采用“女性視角”。目前為止沒有任何一個生物學理論能夠證明這種視角和生理特征相關，因此將這兩者捆綁在一起，根本上是犯了本質主義的錯誤。

西方婦女紀錄片編導從事創造的主要途徑，和中國國內女性紀錄片編導方式判然不同。西方婦女編導選擇從事紀錄片寫作的主要原因是為了踐行女性主義的影視學說，以抗議父權制話語方式中通過虛構影片對女性主義所實行的“他者”意識建構。面對著當時西方影視劇中普遍存在地對婦女外貌特征的刻板化再現、把婦女當成“凝視”的客體并對其實施了色情化描寫、對二性出現比例失調現象、脫離了婦女的現實生存經驗等問題，法國著名作家西蒙娜·波伏娃在她的作品《第二性》中寫道：“我們將以存在主義的觀點去研究女人，給我們的全部處境以應有的重視。”而紀錄片的存在剛好滿足了西方女性的需求。真實性作為紀錄片的基礎屬性，其中會展現女性群體尤其是社會邊緣女性的真實生活，所以西方許多女性導演認為這是一種十分理想的創作表達方式。國內女導演進入紀錄片創作的背景和西方完全不同，1949年新中國成立，新社會女性的“美”開始重新被定義，新社會賦予了女性更多的權力。在社會主義建設高潮下，中共動員女子參與生產生活，展現出了婦女在新時代的精神風貌。

國內外學界對于女性紀錄片沒有確切的概念和定義，但我相信它所涵蓋的不僅僅是以女性導演或者以女人為主人公的作品，它更是表現婦女個人或群體的生存狀況，關心婦女生活與發展命運，表現婦女群眾的愿望與需求，使人反思的影視作品。而所謂女性意識，指的是女性可以通過獨立自覺、有意識的承擔和實現自己的生命義務、社會責任而且清醒的認識自身特征和內涵，并以自己獨特意識來參加和影響整個社會，最終實現自我的價值。當然我國也有許多優秀的男性導演拍攝女性紀錄片，例如郭柯執導的紀錄片《二十二》曾獲第十四屆精神文明建設“五個一工程”特別獎，釜山國際電影節提名為最佳紀錄片獎等等。《二十二》講述了在日軍侵華戰爭中幸存下來的22名“慰安婦”，用口述的方式串聯起她們的生活狀況，這部影片也成為中國大陸首部獲得公映許可的“慰安婦紀錄片”。

三、新媒體時代"美麗神話"的塑造者

現代社會信息技術和新媒體技術的發展促進了女性賦權和女性發聲，同時也帶來了社會中性別文化傳播的復雜化。在一些社交媒體上我們很容易會看到類似這樣的內容：“妝前無人問津，妝后人人搭訕”；減肥成功就可以完美逆襲，讓男神倒追自己；美妝博主用“自己的故事”告訴大家，變美不僅能夠得到甜蜜愛情，還能獲得諸多便利，最終促進事業的成功。“漂亮”這個詞越來越被提升到重要的地位上。《媒介與女性藍皮書：中國媒介與女性發展報告（2020）》中這么寫道：現代傳媒中對女人形象的描述往往存在著狹隘的觀念，女人被部分媒體灌輸著極為可怕和粗鄙的價值觀念：一個女人的價值取決于她的美貌、性感，但卻不在于其才華和領導力。現代媒體制造出“美麗神話”，通過作為“意見領袖”的各個網絡博主來制造和傳播“美麗神話”的論據和故事，讓女性相信美麗是女人的必備品質。“我們看到都是年輕、漂亮、苗條的女性……好像一個肥胖、普通的女性沒有權利愛和被愛”由媒體制造、生產出的“美的標準”，對大部分樣貌普通的女性來說是一種精神上的壓迫和“變形”的追求。

隨著女性受教育和就業的人數不斷增多，女性地位逐步提高，女性意識逐漸蘇醒。越來越多的有經濟實力的女性不僅為了自身的“保值升值”消費，還擔起了全家的采購大權，成為市場發展中強勁的主力軍。根據第三次全國人口普查公報顯示，我國女性消費者有4.8億多，其中影響最大的是20-50歲年齡段的女性，占總人口數的21%。據全國婦聯的第四期中國婦女社會地位調查主要數據情況，女性在經濟社會發展中“半邊天”力量進一步彰顯。78%的已婚女性會為家庭平日開銷和購買衣服做出決定；23%的已婚女性表示能在購買房屋、車輛、奢侈品等大件商品時獨立做出決定，剩余77%的女性表示會與配偶商量后再決定，但是她們的喜惡態度會對最終結果起重要影響。阿里數據也顯示，每年電商平臺消費額的70%都是由女性貢獻的，馬云自己也在首屆全球女性創業者大會上調侃：“他們都說馬云是被婦女們包裝起來的。”然而這一點也被資本所洞察和利用，他們對女性所追求的獨立自主價值的實現路徑，由個體奮斗和群體聯合統統簡化為消費，用消費主義對女性主義進行了再一次的消解。“美麗神話”把女性嚴嚴實實的包圍起來，鼓動她們盲目投身"美麗消費"的熱潮，在情緒的狂歡下缺乏理性的判斷，成為人云亦云的附庸。同時部分媒體還以“檢驗真愛”的名義說服女性讓男性為其消費，但這本質上依然是有經濟實力的男性掌握著主導權，而收禮物的女性則為被動的客體地位。

這樣的“美麗神話”其實是性別不平等的再生產，重新把女性推到了被凝視者的位置上。法國哲學家米歇爾·福柯認為，凝視是一種作為權力的觀看，凌駕在被凝視者之上。“她們將身體看作是一種資源，過度突出其功能性，通過對外表的過度追求來滿足相應的社會規范”。隨著社會經濟的發展和婦女地位的不斷提高，追求時尚成為社會女性進步的外驅力之一。美麗作為一種資源，有其市場，“美女經濟”油然而生。但資本下場，媒體由最初旁觀者、描述者的身份轉變為如今的參與者，甚至是“美”的規則制定者和締造者。“美女經濟”逐漸脫離最初的解放女性的目的，反而成為束縛女性的新規則。現代資本塑造各種具體的“美女”形象，并通過不同的傳播媒介廣泛地向現實社會營造逐美思潮，而部分女性由于其自身與傳媒所塑造的“美女”形象有差距，出于對美貌的強烈渴望，開始過度注重淺表的外在美，反而忽視和削減了內在審美標準，將價值判斷與時尚追求與資本所營造的審美規范同步，然而這一切并非女性理想的追求，反而可能會對女性造成傷害。

我們現在生活在“她世紀”的現代傳媒時代，傳媒塑造著時代標準，但更肩負著培養媒介消費觀和消費意識的重要社會責任。媒介是工具，這就要求傳媒人應更加珍視女性獨特的經驗和思想，通過新傳媒重塑時代女性自身的完整意識形象，全面且真實地記錄當今女性的生存狀況。我們提倡女性朋友們忠于自我，認識自身的優勢特長，并抱有自信心。

總的來說，女性紀錄片的發展呈現出良好的趨勢。女導演的作品數量也日漸增多，與女性有關的主題也更加全面和深入，獨特的、敢于突破社會規范的女性形象也應運而生。展望未來，媒體深刻的影響女性群體生活。我們要積極提高廣大婦女群眾的媒介素質，積極引導媒體宣傳先進性別文明，逐步完善女性主義理論，切實喚起和堅守婦女意識。