禪宗思想對中國傳統繪畫審美意趣的影響

摘要：眾所周知，佛教起源于印度，傳入中國后，逐漸與中國本土文化相結合，形成中國化佛教。禪宗作為中國化的佛教宗派，自形成后，其“頓悟說”和“自性說”等思想逐漸滲透進當時的藝術領域，為古代畫家提供了一個新的創作思路，進而影響了當時畫壇的審美意趣。可以說，禪宗思想的形成與發展對中國傳統繪畫的審美意趣產生了十分深遠的影響。

關鍵詞：禪宗思想;審美意趣;文人畫

一、禪宗思想的產生與發展

佛教傳入中國以后，由于當時戰亂頻發、民不聊生，中國以儒家思想為主導的局面被打破，佛教逐漸走入大眾的視野，其思想帶給中國本土文化以極大的沖擊。禪宗是佛教宗派之一，印度的“禪”約在我國漢代時傳入中土，并與當時的道家思想相結合，為中國本土禪宗的形成與發展打下了基礎。相傳禪宗始祖是南天竺的菩提達摩，他自海道來到中國，為梁武帝講授佛法，后一葦渡江，前往洛陽，即當時北魏的領土，在五乳峰的山洞中面壁參禪。其《悟性論》中“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”的主張可視作禪宗的雛形，其后這一思想被二祖慧可繼承。此外，禪宗中較為著名的人物有五祖弘忍、六祖慧能及上座神秀等。相傳五祖弘忍傳授法嗣時，慧能以“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”一偈得到了衣缽，成為禪宗六祖。神秀與慧能一樣，都是五祖弘忍的弟子，他與提倡“頓悟”、認為“一超直入如來地”的慧能不同，繼承了弘忍“漸修”的主張，禪宗至此始分南北宗，時稱“南能北秀”。北宗在安史之亂后日漸沒落，因此學界一般認為真正將禪宗發揚光大并實現中國化的是六祖慧能的“頓悟”一派 。禪宗核心思想有三：其一是自性論，即認為佛性在眾生心中，將“心”看作萬事萬物的發源，主張依靠本心，自悟成佛。這一理論簡化了修煉成佛的方法，將人的主體性放在第一位，從而代替神的虛幻性;其二是頓悟說，“頓悟”即強調不需要借助繁瑣的修行儀式，而是通過自然的觸動明悟人生的真諦，追求立時的頓悟，從而達到無欲念、無物我、逾越時空、剎那永恒、澄明解脫的境界;其三是不立文字，這也是禪宗區別于佛教其他宗派最顯著的一點，禪宗認為經書只是引導自悟成佛的工具，因此不應該執著于經典，也不能靠誦讀經典成佛。

總的來說，禪宗主張“人皆有佛性，透過各自修行，即可獲啟發而成佛”，認為可以“頓悟成佛” 。因此，比起苦修等成佛方式，禪宗反對一切形式化的修習，提出將日常生活融入修行中，這使得佛教修行變得更為簡便易行，禪宗也因此更受廣大信徒的青睞，而這種強調以自身為主導，以直覺、頓悟而達到超然物外的自由境界的修禪方式也受到了當時士大夫的追捧。佛教東漸后，民眾對于佛教的信仰在唐代達到了巔峰，禪宗也進入了繁榮時期，禪宗所倡導的“頓悟”“自性”等思想，也深刻地影響到中國的藝術領域，特別是傳統繪畫藝術方面。如禪宗要求“個個自修，法不相待”，講求“自悟自修”，實際上是強調了個體的重要性，這使得藝術創作中的個性化得到重視，對于當時的藝術審美和創作有著極大的啟示意義。

二、禪宗思想對中國傳統繪畫審美意趣的影響

佛教自兩漢時期從印度傳入，至魏晉時期呈蓬勃發展之勢，與此同時，佛教圖像的傳入也不可避免地影響了中國本土的藝術發展。正如現代美學家宗白華所說：“中國自六朝以來，藝術的理想境界就是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里，領悟色相中微妙至深的禪境。”禪宗因迎合了中晚唐時期文人墨客以及廣大民眾的心理，得到了廣泛的傳播，并通過書畫作品滲透藝術領域，影響了當時的審美意趣。禪宗興起以前，中國畫主要受儒家和道家的審美思想的影響。受儒家影響的中國畫帶有現實性、社會性、倫理性、政治性的特點，強調“成教化，助人倫”，如東晉顧愷之的《女史箴圖》存有勸諷之意，不但是對人倫道德的歌頌與贊美，也帶有明顯的倫理性特點。道家思想影響下的中國畫則更強調“虛靜”“素樸”“氣勢”以及“天人合一”的道德情操，強調“自然的人化”。顧愷之的《畫云臺山記》是他創作道教故事畫《云臺山圖》時謀篇布局的構思札記，雖是以文字的形式作為呈現，但通篇閱讀下來，依舊可以從中了解到顧愷之對于云臺山的謀篇布局并非對現實景物的寫生再現，旨在表現出或是高遠、或是虛靜、或是素樸的意境。

與儒、道思想不同的是，禪宗追求一種心靈上的信仰和自由，要求內心的體驗，禪宗思想使得一直被儒家思想束縛的封建士大夫找到了新的出路。當時的士大夫大多擅長書畫，于是禪宗的思想又轉而被投入藝術作品中，與藝術審美相結合，這么一來，受到影響的中國畫的審美意趣便呈現出了哲學化、個體化、情緒化等特征。換言之，禪宗的興起，很大程度上改變了中國傳統繪畫的審美結構，打破了國畫自身的審美情趣，其中山水畫以及始于唐代的文人畫都受到了很大的影響。禪宗強調“無相”，意思是事物的外在表現并不是其本質所在，要探索其本質，就要脫離外在事物的限制。后世學者將這一特點總結為“沖淡”，這不同于儒家思想中的“倫理”，也不同于道家講究的“虛靜”，是一種于平淡的世俗生活之中選取平常的生活景致，并從中感受其所具有的美與深意的方式。這種追求心靈對外物的體悟，要求做到心為物宰而不為物役的思想，和這一時期山水畫的審美意趣不謀而合。由此可見，禪宗思潮影響了文人士大夫的方方面面。在禪宗的影響下，他們的審美意趣發生了變化，開始強調“內心”的重要性以及對意境的追求，自六朝時就興起的山水畫從以青綠山水、金碧山水為主向水墨山水變化，從設色妍麗、精致刻畫的風格轉變為寥寥數筆、墨色淋漓的風格，更多的是對超脫淡然意境的追求，反映出當時審美意趣的轉變。因此，可以說禪宗對于中國傳統山水畫派的影響深遠，其主張的不同的個體需要通過沉思以及自身的實際直覺體驗的方式去體悟的觀點，使得中國山水畫發展到了一個新階段。特別是禪宗思想中所講求的“無”，與中國畫藝術大多講究“虛”與“留白”有相似之處。二者所指的“無”并非什么都沒有，而是通過留白與虛無所表達出的一種空靈淡泊的意境。以宋代畫家夏圭為例，夏圭師法李唐，尤善山水，其皴法被稱為“拖泥帶水皴”，構圖更是別具一格，多做“半邊”“一角”之景，因此又被人喚做“夏半邊”。他所作的《煙岫林居圖》便是半邊式構圖，畫一老翁拄杖行于山林小徑之中，樹石之后有隱約的一角房舍，遠處只以淡墨勾勒遠山，營造出了寧靜悠遠之意境，使人感受到大自然的深遠靜謐（圖1）。與夏圭齊名的馬遠，也擅長留白，因此被人們稱作“馬一角”，他的《寒江獨釣圖》除一葉孤舟和孤舟上垂釣的老翁外，只以寥寥數筆勾出水紋，表明是在江水之中，給人以寂寥、孤寒之感，大面積的留白更是在烘托了這種氣氛的同時，又給觀者以無限之遐想（圖2）。

禪宗盛行于中晚唐時期，而這一時期也恰好是文人畫繁盛的時期。有關文人畫產生的年代界定，學界一般認為始于唐代王維，他倡導“水墨渲染”，以及畫中自有禪意，這里說的“禪意”便和禪宗有關。王維深諳禪宗之道，所作的《山水訣》更是將禪宗思想與中國畫聯系在一起，其中提及作畫時要體會“三昧”，從而禪悟，達到一定的精神境界。他的作品大多不受環境、季節、地點的限制，如《袁安臥雪圖》繪制了在大雪中一株芭蕉，芭蕉乃是生長于南方的熱帶植物，卻出現在大雪中，這自然是不合常理的。因此，雪中芭蕉實際上是體現了禪意，是畫家借助禪宗思想，體悟自己的內心，追尋心靈的自由與解放，從而達到一種新的藝術狀態，因此締造出一個富有哲理又淡、空、美、真的意境。事實上，自王維將禪宗的思想運用于詩詞和山水畫中后，五代、兩宋的文人墨客多循著這條路，頓悟參禪，并將自己的所得運用于書畫之上，如明末四畫僧之漸江、石濤、八大山人、石溪等人都頗通禪理，所繪的畫作也都富有禪意。值得注意的是，明代董其昌提出“南北宗論”對畫壇影響至深，其本質也是受禪宗影響，董其昌認為南宗的文人畫家為上乘，因為南宗之畫寫意傳神，富有意境，追求神似而非形似，是隨心的抒發而非技巧的雕琢，這與禪分南北宗后的南宗追求的“頓悟”有異曲同工之妙。

綜上，禪宗思想注重個體心靈的體悟，要求個體在大千世界里探尋內心深處的心靈節奏。禪宗所主張的思想，契合了古代文人士大夫的心理，并影響了他們的審美意趣，因此，這一時期的藝術作品不再是為了“成教化，助人倫”，也不再追求“天人合一”的思想，畫家不再將作品作為對客觀景物或人事的再現，而是將畫作視為傳達個人情感的載體，從而展現自己的內心世界，追求“清、凈、空、逸、禪”等審美意趣和藝術境界。由此可見，正是禪宗思想使得士大夫的審美意趣發生了較大的變化。

三、結語

佛教東漸深刻影響中國傳統思想文化以及藝術審美，禪宗作為佛教的宗派之一，在中國傳統繪畫審美意趣的發展史中，起到了不可忽視的作用。正如宗白華先生所說：“禪是中國人接觸佛教大乘義后，體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。”縱觀禪宗興起后，藝術家在不斷追求之路上審美意趣和藝術傾向所發生的改變，我們不難發現中國畫審美意趣的變化與禪宗思想之間千絲萬縷的聯系。換言之，中國傳統繪畫藝術以其強大的包容性，接受并實踐了禪宗思想的內涵，使得國畫的審美情趣得以擴展豐富，同時也激發了國畫的創造力及生命力。

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作者簡介：

王楠楠，單位：南京藝術學院美術學院，博士研究生在讀，專業研究方向：美術史與美術考古