中國“詩意”類型動畫的生命精神研究

馬瀟婧

(北京印刷學院新媒體學院，北京 102600)

詩意類型動畫根植于早期中國動畫產生之后不斷地與中國傳統文化、藝術相融合，吸收它們的精髓運用到動畫當中，最終形成了具有鮮明中國民族特色的動畫學派“中國學派”蜚聲國際。詩意類型動畫正是中國學派動畫的重要組成部分，隨著時代的發展不斷地進行發展創造，最終形成了當代中國動畫中的一種特殊的樣式。其中包括水墨動畫、戲曲動畫等，它們都呈現了獨特的中國詩意的美學風格，繼承了中國傳統的抒情特點。詩意類型動畫也從早期的手繪二維動畫發展到了三維動畫。當然，詩意類型的包含面是非常廣泛的，可以說帶有中國民族文化、民族藝術特色的動畫都多多少少帶有了一些詩意的特征。但是本文主要把重點放在水墨動畫和戲曲動畫上進行探討，因為這兩種類型的動畫無論是在文本、造型、風格等多方面都呈現著詩意和抒情的特點，同時也以此作為創作的基調。其中所蘊含的豐富的生命精神正是詩意類型創作中所體現的最重要的特點。無論是創作者還是呈現的作品，都在無限的意境中體現了廣大的生命特質，追求更豐富的自我認識和生命體驗。

中國藝術本來就與西方藝術不同，是面向人心創作的藝術，是從外部世界趨向內部世界的創造。詩意類型動畫則更典型地體現了這樣的特色，動畫的靜態造型、場景設計等雖然不是有機體，但也展示出了生命演化的奧秘，一幅畫就是一個生命空間，從而又能夠衍生出無窮的生命。然后再通過動畫師、導演等一系列的工作流程為靜態的造型、場景賦予了連續的生命動感，呈現了動態的造型特點。在獨特的動畫影像畫面中，動態造型與場景流動相聯合，將靜態中的運動感放大，直接呈現在觀眾眼前。深藏在造型、色彩內部的創作者和作品本身躍動的生命力顯現了出來。創作者在創作的過程中體驗生命，而觀眾則在觀賞的過程中體驗生命，最終兩者都把生命在畫面中定格、安頓。傅抱石先生曾說：“一切藝術的真正要素乃在于生命，且豐富其生命。有了生命，時間和空間都不能限制它。”動畫正是時空極為自由的藝術，甚至可以通過無限的想象力超脫物理世界的局限，呈現一個“超現實”的光明世界，達到天地物我渾然一體，呈現生命本來的樣貌，從而“讓生命在無壓抑的狀態中放射出燦爛的光芒”。這既是對創作者而言在創作和呈現的過程中所賦予和領悟的生命力量，也是觀眾在觀看之后所能收獲和達到共鳴的生命境界。而所謂的光明世界更重要的就是指向人們內心的光明，也就是恢復到最初的人類如初生一般的心靈的“本明”，敞開自我的生命本性，再通過這種光芒去觀照世間萬物，與天地萬物融為一體。詩意類型動畫在創作中正是通過這種“觀照”的方法，然后由目觀物象進化到內照意境，從而對外在的表象進行一定的夸張和變形的鏡像折射，生命的精神便在無意識中流淌，而物象與創作者個人的個體意識也達到了深沉的契合。最終呈現的詩意類型動畫作品，自然就充滿詩情畫意。這是一個從創作者個體到觀眾群體的生命精神傳遞的過程，也是個體回到群體的審美方式。

一、畫面氛圍中的生命之境

水墨動畫和戲曲動畫都是中國傳統藝術與動畫影像技術手段相結合而呈現出的具有鮮明中國民族特色的類型動畫，由于它們之間共同的“詩意”和“抒情”特征，所以將它們共同稱為詩意類型動畫，這個類型既源于它們的題材選取又以它們的創作風格特點作為依據。而無論是水墨畫還是戲曲都是以追求生命作為創作的最高目標，在創作中對畫境和舞臺意境的追求，體現了創作的精神氛圍，感受生命的瀟灑與恣肆，突破了對于生命形式的追求，而轉而追求神似的生命內涵精神。

從唐代開始中國畫便由重人物畫到重山水畫，其實這變化的核心便是創作者對自我生命認識的一種深化，從原本的生命表象個體人物轉向更蘊含著深刻的人物活潑的性靈的山水，在山水中提高對生命體驗的重視。而水墨動畫正是脫胎于水墨畫，無論是二維的手繪水墨動畫還是三維水墨動畫，都是以水墨畫的創作為根本。王維曾經在《山水訣》中提到：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”這里說的就是水墨畫體現了大自然永恒造化的生命力。墨色即不著色，而又表現了天下之色，所以便又有了“墨分五色”的說法。表面上指的是五種顏色，而更深層次是指自然五行之意，這就把水墨與天地自然本真相聯系。使得水墨創作從有限的色澤中跳出來轉向了無限的自然生命之中。而水墨動畫更是將這種精神運用得淋漓盡致，在色彩豐富的動畫畫面中，水墨動畫通過水墨的無限蘊意表現了豐富的故事和生命的意境。比如早期的水墨動畫《山水情》《牧童》，一直到當代的三維水墨動畫《俠情》《千里江山》等，無限的生命顏色都在這些動畫中體現了出來，而水墨畫也從靜態通過技術進展到了動態中。這種靜態到動態的變化正將蘊含在畫作中跳躍的創作者生命動感與作品本身的生命強度凸顯出來。動畫畫面中并沒有豐富的人物或者場景，但是在留白的空靈場景中，卻又體現著豐富的“性靈”，改變了觀賞者以往欣賞濃艷畫面的欣賞習慣。觀賞者也能夠向清淡的意趣轉向，從而達到對自我的生命凈化。而水墨動畫畫面的“留白”并不是為了空而空，而是在空之中早已經蘊含了創作者豐富的精神內涵。因為創作者明確在每個人的生命深處，具有豐富的自然的物象，而這些物象全部經過了創作者心靈的創造，是個體生命的鮮明表達。正如《山水情》《千里江山》中的山水寫意，蒼茫群山，一灣靜水，如同連接天地一般，表達著深厚的民族厚情與生命的幽深。

戲曲動畫也如同水墨動畫一般，甚至有些戲曲動畫也運用了水墨的風格，如《雙下山》《張飛審瓜》等。其他的戲曲動畫也均彰顯著獨特的詩意舞臺的性靈之感，其最本性特征即“非真人舞臺性”。也就是非真人在非真實的舞臺上運用歌舞來演繹故事，所以即便運用了動畫的獨特藝術形式來表現戲曲的內容，其動畫影像畫面仍然成為一個獨立的虛擬“舞臺”空間。靜態的畫面和動態的畫面相聯系，形成了在動畫影像中的獨特空間布勢張力，而這空間便是通過無限生命的大門。

戲曲藝術有著其特殊的舞臺韻律和節奏，戲曲動畫中通過非真人的動作連續運動，也形成了獨特的動畫影像程式運動。看似無生命的戲曲動畫造型，在繪制中就已經蘊含了其鮮明的生命動感，動畫運動具有復雜的制作流程，是集體經驗的結果，但是在這個過程中最鮮明、統一的便是對生命的觀照。直到最終人物在畫面中有節奏地運用歌舞來表演故事，生命力便達到了更深的層次。如果創作者沒有投放自己的生命精神，只是機械化地繪制，那最終呈現的人物運動并不會具有戲曲特殊的節奏韻律，只是僵硬的生活動作的刻意組合。因為戲曲的程式動作來源于生活又是生活動作美的升華，所以單純的生活動作的經驗不足以支撐戲曲動畫人物的運動生命，創作者必須深入體驗戲曲人物的身體運動，從而經過個人的生命浸染最終再轉化為戲曲動畫運動，形成獨特的戲曲動畫運動規律，為戲曲動畫角色賦予更真實的生命力。比如戲曲動畫《風雪山神廟》中林沖的造型。雖然造型是靜態的，參考了戲曲舞臺林沖的人物造型，但讓它通過筆繪再通過計算機進行勾線和上色，創作者的生命精神已經逐漸融入其中。林沖手持一桿紅纓槍，紅纓槍上掛著他的酒壺，武生臉部的特殊化妝、堅毅而又悲切的眼神共同構成了林沖造型的幾個重要部分。這個酒壺便是林沖從一個英雄到壯志難酬又被人陷害的悲恨心情中能夠得到舒緩的一個特殊道具，紅纓槍則代表了他英雄的身份。靜態的造型無不透露著創作者對于他的壯志難酬、被人陷害的遭遇的憤恨和無奈。正是帶著這樣的創作思想，林沖的靜態造型得以產生，而他所處的場景便是詩意動畫所追求的畫境的具體呈現。

戲曲動畫《風雪山神廟》

所謂的畫境一詞來源于中國畫，主要指的是繪畫的精神氛圍。而在動畫畫面中這個詞也同樣適用，指的是動畫畫面中的一種氣勢和氛圍。這主要由場景和人物共同構成，詩意類型動畫追求的則是一種強烈的生命之境，也就是通過個體生命的體驗與感悟所自然衍生出的獨特氛圍，如荒寒、空靈和蒼古等。正如戲曲動畫《風雪山神廟》中林沖所處的荒寒之境，他身處一片蒼茫無垠的雪地之中，四處觀望皆無盡頭，只有他偉岸的身影和遠處的一座破舊的山神廟。本就慘遭奸佞陷害、壯志難酬的林沖卻又偏偏處在這荒涼、孤寒的大雪之中，其實這并不是創作者對林沖的一種冷漠，而正是借著這寒境來表達對林沖的一種生命的關切。祁彪佳曾說：“夫置嶼于地，置亭于嶼，如大海一漚然，而眾妙都焉，安得不動高人之欣賞乎。”雖然山神廟在宇宙天地之中只是一個微小的建筑，主人公卻可以通過山神廟上天入地。正如祁彪佳所說一漚就是蒼茫大海，一亭就是浩瀚蒼茫，這其中藏有無盡的天地，造化出無盡的生機。這正與林沖當時的蒼涼心境結合起來，一片茫茫無盡的雪白的天地之中，林沖一人手持槍頭掛著酒壺的紅纓槍，深一腳淺一腳地走向山神廟，配合著林沖的唱段：“大雪飄，撲人面，朔風陣陣透骨寒。彤云低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排遣，荒村沽酒慰愁煩。”空間場景的設置將林沖此時的心境和無奈完全表現出來，色彩也完全選取了冷色調的，以白色、灰色為主，將林沖和山神廟在這白灰的天地中凸顯出來，也正如林沖的傲骨和英雄悲涼的處境。戲曲舞臺上這一折戲中，主要通過唱腔、眼神和帶有豐富神韻的動作表現出林沖在大雪中前行的情景。由于戲曲舞臺的景物表現基本都在演員的身上，比如飄雪的情形、踩在雪地里艱難前行的情形，都必須借助演員的表演完成。而在戲曲動畫中這些卻完全可以通過空間場景設置表現出來，包括對色彩的表現，設計簡練卻充滿變化，營造了這種英雄落寞的基調。雖然戲曲動畫的虛實表現與戲曲舞臺不同，但戲曲動畫并沒有通過豐富的實景來掩蓋所要表現的意境、情節的氛圍和人物的性格特點，反而更加通過“以小見大”和“空有”的妙用，營造了一個豐富的虛空世界。林沖蒼涼的心境與茫茫大雪中孤獨的山神廟融為一體，凸顯了這種悲涼和孤獨的落寞英雄的心境。同時也通過這種大的蒼茫宇宙天地與個體的對比，表現出了個體在宇宙中的渺小，不禁讓人產生一種悲切之感。如同陳子昂詩中所寫：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”林沖的這種境遇與蒼茫大雪中孤立的山神廟一樣，孤獨又蒼涼，還不斷忍受著凜冽的寒風和刺骨的大雪。但進入山神廟內卻又是另一番天地，另一個宇宙，一個可以安放自己靈魂和生命的無限自由的空間，這也是林沖的避難所。山神廟雖然只是破瓦寒窯，但林沖的心卻被這小小的神廟溫暖。他的英雄之氣再次燃起，敵人來襲擊的時候，林沖才可以一舉殲滅。而且外面大雪的場景設置極富層次感，從林沖走到山神廟的這段路是不斷地加深和加厚，猶如白灰色的巨浪一般的體量直逼林沖，林沖卻并沒有被嚇倒，反而喚起了他吞吐日月的英雄氣概，挖掘了他的生命力量。而同時在這個空間的設置上，景物并不貪多，具體的場景只有一座山神廟，而其他的是茫茫大雪覆蓋的蒼茫大地。荒寒的大雪之地既是一個孤獨的地方又是一個遙遠超脫的地方，林沖這一個孤寂的生命在這荒寒之中游蕩，反而找到了他生命的溫度和精神的家園，安頓了他的生命。他來自一片荒寒，最終又在這一片荒寒之中手刃敵人，表現了他生命的熱烈。正是通過這種大雪的荒寒之境的氛圍營造，體現了創作者對于角色生命的關切，又通過角色在這孤獨之地的運動而體現了角色本身的生命活力。

這是詩意類型動畫畫面氛圍的獨特性，彰顯了中國傳統文化抒情詩的意境，突出了重生命之境的特點。水墨動畫也同樣如此，創作者并不重外在形象的表現，更重要的是通過物象的組合表現自然的生命力，并把精神氛圍的營造如“氣”“勢”等作為物象組合的依據，最終形成獨特的意象，并且造就了一種彼此關切、激蕩的關系，展現了生命的特點。比如在水墨動畫《千里江山》中則體現了一種煙潤之境，遠處群山在莽莽的云海中若隱若現，氤氳的煙云之中凸顯了大自然蓬勃的生機。而靜態的場景到了影像畫面中配合了動態的技術，形成了運動的煙云，隱約之中群山顯現，而故事則發生在這煙潤之境地中。不似江南溫潤的山水，卻似北方蒼茫萬里云煙漫天的狂潤之境。這些獨特的動畫影像畫面的精神氛圍都呈現了勃勃的生機，關切著人物的生命之旅，無論未來人物在故事中將面對怎樣的困境或坦途，都能讓觀眾體會到他們身上所散發的這種強烈的生命精神，從而達到共鳴。

二、虛幻時空中的生命距離

水墨動畫和戲曲動畫在創作中都體現了一種特殊的生命距離，藝術中的遠是超越了自然中的距離，是“一種心靈之遠、境界之遠，是藝術家精心構筑的第二時空——虛幻時空”。在“詩意類型”動畫中這種虛幻時空的運用達到了極致，不但超越了普通物理空間的局限，而且超越了人類的普遍想象力，達到了宇宙空間的創造。這與前面提到的動畫本身的藝術特性有重要的關系，動畫不是對現實生活的直接反映，而是通過鏡照的折射反映，是經過了創作者生命創造的變形與夸張的超越再現。這自然就與自然生活產生了一定的距離，但這正是一種藝術的提升，通過這種超越的拉遠距離，從而創造一個新的空間，在這個巨大的超越空間中激蕩生命，讓生命可以無限自由舒暢地追尋自我，安頓自身。正如一位日本電影學家曾經說過的，電影院是意志薄弱的人獨自飲淚的地方。其實這也從側面反映了影像藝術所帶來的這種生命的共鳴，在這個遠距離的空間中，反而凈化了自身，釋放了自我，從而展示了生命的美感。

戲曲和水墨畫本身就通過其藝術性拉開了與觀賞者的距離，比如戲曲的程式動作皆來源于生活，但是它又是對生活再現基礎上的表現，是一種美的升華。比如在《貴妃醉酒》中楊貴妃本來是醉酒的樣態，但是如果完全再現生活的狀態，那就失去了藝術的美感。所以這一段經過一定的藝術升華，呈現了醉中的美態，既沒有離開這個人物的狀態，又表現了符合人物身份的動作。所以，戲曲是通過歌舞來拉開與觀眾的距離，甚至告訴觀眾我就是在演戲，但觀眾仍然沉浸其中。而水墨畫通過寫意的風格也并不是對現實的一種摹象，而是一種神似。所以，在這兩種藝術與動畫結合后，又呈現了一種獨特的距離感。在這個充滿詩意和抒情特點的獨特的影像空間中，創作者和觀眾都可以暢游其中，由遠及近，給予人生一刻的自由，展現生命最本真的美好。比如戲曲動畫《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅夢中一見、杜麗娘死而復生的重要的情節，畫面都呈現了一種獨特的詩意美感，在朦朧的百花叢中，柳夢梅與杜麗娘相見、相愛。這既符合夢中的劇情，又貼合了由遠及近的生命追求，通過詩意、朦朧的畫面拉遠與觀眾的距離，又通過兩人真摯的情感交融拉近了與觀眾的距離。觀眾在這其中體會到了這種能夠令人死而復生的“愛”，又為后續柳夢梅救活杜麗娘做了鋪墊。正是在這樣詩意、悠遠、超越的空間畫面中，人物才能進行伸展自如的運動，忘卻一切的束縛與教化，真正地展現自我。曾有詩云：“他時看畫思人代，都在飛鴻滅末間。”若隱若現，飛鴻滅末，呈現了一個寂遠的獨立世界。水墨動畫《山水情》中通過以大觀小的形式，遠山觀近人拉遠了與觀眾的距離，卻又通過這些小的觀照貼近了生命的距離。中國藝術從來都把“遠”作為審美的理想境界，而詩意類型動畫正是通過這種遠的生命距離所產生的美感而區別于其他動畫，甚至在一些大家熟知的故事為內容的詩意類型動畫中，都并沒有以場景、道具或者其他明艷的內容來鋪滿畫面。戲曲動畫《高山流水》《草橋結拜》是以《梁山伯與祝英臺》的故事作為創作藍本，主要展現了梁山伯和祝英臺從草橋相識到書院三年的情感變化過程。而兩人無論是服飾還是外在的場景設置，其實都是非常簡潔空寂的，反而呈現了一種特殊的抒情詩的美感，不禁讓觀眾為之感動。兩人手中常常拿著一把折扇，這主要來源于戲曲舞臺，在舞臺意象中，折扇既代表了蝴蝶，又是兩人感情的一個見證。而在動畫影像中，扇子作為一個特殊的道具，是兩人身份的象征，同時也是感情傳遞的一種特殊見證。以遠的距離卻又通過感情和生命的力量拉近了關系，讓觀眾在這種遠觀中體味生命的熱度。而在草橋和書院的場景設置中，都沒有特別復雜的建筑或者配置，通常只是一屋、一橋、一樹，便構成了整個畫面，展現了一種清遠的境界。兩人既是傳說中的人物，本就與觀眾有一定的距離，但又通過這種幽深清遠的畫面，體現了一種從容瀟灑的狀態，從而讓觀眾能夠領悟到這種真摯的感情變化，投放到自己的生命之中。雖然詩意類型動畫創造了一種特殊的“遠”的生命距離，但又通過這種獨特的超遠空間世界，給予觀眾一個可以釋放自我、安頓自我生命的場所。

三、運動中創造生命動感

詩意類型動畫突破了現實的枷鎖，實現對身心自由的追求，肯定和張揚了人的主體性，滿足了人的生命需求，創造了生命自由。戲曲動畫搭建了現實與虛幻世界的橋梁，它既能帶領觀眾遨游無盡的想象空間，又可以為他們構筑到達現實世界的臺階，而觀眾是否愿意回到現實世界，則完全在于自我的抉擇。無論是現實世界還是虛幻世界，情感都是飽滿而又充滿感悟和生命意味的，戲曲動畫借助兩種藝術形式融合的手段，呈現在審美主體的面前。“人類內心產生了強烈的表達欲望，即創作出個性化的生命體——具有內在力量、生命活力及區別于其他個體特征的，鮮活可信的個體，這就是對生命幻象的實現。”動畫最早的意念就是一種美術的延續，人類表達運動的一種欲望驅使他們去繪制使靜止的形象產生視覺動感的圖畫。要想使得戲曲動畫的角色產生生命力，就要為角色創造生命的“動感”，即能夠讓角色運動起來，只有角色本身具有了符合運動規律的動作從而組織形成一系列的行動，角色才能在行動中去凸顯和表現他們的個性，又通過他們個性的塑造形成不同的角色行動，最終又在這些行動中完善他們的性格。所以，角色具有生命力的第一個要素就是要具有“動感”。當然這個生命力是通過動畫師的主體意識為角色賦予的，角色的動感的原型也來源于動畫師對自身表演的錄制和角色身份的運動體驗。這就要求動畫師在創作時就要先于角色具有一種生命的感受，在分析角色和情節的基礎上，以角色的身份去體驗、去創造動作。但是戲曲動畫的人物運動除了要符合動畫運動規律，還要在戲曲程式化表演范式的規范之下去運動。因為戲曲動畫角色的運動是帶有程式化、意象化、彈性化、歌舞化綜合性的表演特征。所以，動畫師在體驗角色的時候，其中還包含了另外的一個角色——戲曲角色的體驗。這就形成了動畫角色、戲曲角色和動畫師之間三位一體的形式。動畫師要能夠明白戲曲程式化動作的意蘊，然后再對這些動作進行拆分和組合，從而形成符合當下作品中人物需要的動作。除了動作本身的運勢、節奏的掌握之外，更重要的是要表現人物運動的律動感，即人物的往來運動的一種韻律趨勢。有了這種“勢”，人物的生命才真正地具有了激蕩的可能，從一個完全無生命被操控的木偶，成為氣脈流動不息的具象化的“身體”。而身體的動感正是這種“勢”在運作與動作聯動之間而形成的相互作用的張力，從而使得靜止的美術造型、畫面得以飛動。

詩意類型動畫人物追求內在的生命精神和外在的生命動感不僅是要借助人物的運動，同時還要配合人物的性格塑造以及造型的設計。一個具有生命的角色形象，不只是具有單一的動感，更重要的是人物內心的情感、意志等構成的矛盾沖突，以及與其他角色之間的“緊張關系”。人物需要在行動中與他人或者自己產生矛盾沖突，在解決矛盾沖突的過程中展開劇情、表現以及完善人物形象的塑造。不僅要表現角色的動作、行動，還要描述出其所帶有的情感。角色的每一個動作都是具有意義的，他們是具有感情，能夠思考和解決問題的。這樣的角色就會讓觀賞者更加認同，認為他們是具有生命的“真實”人物，因為他們具有和觀賞者同樣的生命能力。《生命美學》中提到： “審美活動是‘萬物皆備于我’，是‘天人合一’，是‘宇宙即是吾心，吾心即是宇宙’，是人生最高的生命存在方式。”而到了戲曲動畫人物造型中，生命的力量也得到了延續與發展，尤其是在人物形象塑造的過程中，為身體外形注入生命的動感，使其具有鮮明的生命意識。而這種生命意識來自創作者本身的生命欲望和沖動，而這種欲望和沖動并不只包含生存，同時包含生命過程中的創造、責任、價值等自我意識，這是這些意識或者說生命的欲求推動了創作者去創作形象。請看戲曲動畫《草橋結拜》中的梁山伯與祝英臺的人物形象，當人物存在于靜止的畫面中的時候，仍然可以從梁山伯和祝英臺的動作和面部造型中感受到兩人初遇的激動與難以言表的契合，這種前世結下的緣分完全能夠通過人物之間的這種溢于言表的生機流轉中表現出來。但是如果人物形象只是空洞的仿真和呆板的造型，則完全失去了人與人之間存在的交流力量，也無法感受到這種前世今生的緣分。戲曲動畫的人物必須是在思考、有情感的生命幻象，席勒曾說：“人就有兩種先天的要求和沖動，一種是‘感性沖動’，另一種是‘形式沖動’或‘理性沖動’。”感性沖動指的是人所自有的這種內在理性轉變成感性內容，而理性沖動指的是感性內容獲得理性的形式。“感性沖動的對象是感性現實，理性沖動的對象是理性的形式，而只有‘游戲沖動’的對象才是具有感性與理性直接統一特點的‘活的形象’。這種‘活的形象’泛指一切美的現象，但主要指藝術。”戲曲動畫創作的過程，是創作者通過自我意識對宇宙生命的體驗之后而產生的感性沖動，而引發對于生命過程的欲求，從而為角色注入精神內涵和生命動力。而為了實現這種生命動力必須找到一種理性的形式，也就是創作了戲曲動畫形象。

王夫之先生曾說：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”這雖然是指詩歌中如何體現詩人的“性情”，但也同樣適用于戲曲動畫人物的生命動感塑造。“含情而能達”即前面所說的人物的外在動作與內在情感的統一，也就是以“情”來寫“性”從而豐富人物的內在精神。而這個“情”主要是通過“探其七情生動之微”使人物真正地動起來，而不是單一的被操控的虛擬身體。“會景而生心”主要指的是借景抒情，通過外在的環境、場景等來刻畫人物的內在情感。動畫師將戲曲動畫人物放在情境之中，配合外在的場景內容來突出角色是處在動畫“故事生活”中，從而使得畫面更加生動，感染觀賞者。場景、人物、敘事都統一起來，呈現人物的動作，逐漸展開矛盾沖突，讓人物在戲劇性的情境中行動起來。“體物而得神”主要指的是運用角色身邊的物體來輔助塑造人物。戲曲動畫《草橋結拜》中梁山伯與祝英臺的關系都通過“蝴蝶”而展開，蝴蝶既指代了兩人最后羽化成仙的象征意義，又表現了兩人如蝴蝶一般飄忽不定的生命特性。

戲曲動畫《草橋結拜》

詩意類型動畫作為中國動畫的一種特殊類別，具有其他類型、題材、風格動畫所不具備的生命精神，動畫通過故事、人物、場景等多個元素創造了生命之境，營造了豐富的精神氛圍。而又通過表象拉遠與觀眾的距離，內心之中觀照觀眾的生命，貼近創作者、作品、觀賞者三者關系的特殊空間。詩意類型動畫從創作者開始就秉承中國水墨畫、戲曲詩意的抒情特征，關切生命并通過特殊的超越空間觀照生命、釋放生命、安頓生命，最終呈現給觀眾一種強烈的生命動感。創造了獨特的詩意動畫運動規律，體現了生命的韻律動感，將歌舞、水墨與動畫技術相融合，在當前的數字時代，呈現了一種特殊的生命美感。