主旋律電視劇的現(xiàn)實(shí)與理想主義敘事研究

李 都 彭 勃

(1.陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119；2.蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000；3.伊犁師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 535000)

主旋律電視劇是基于當(dāng)代的主流話題或事件來進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而弘揚(yáng)主流文化，塑造社會價值觀。因此，主旋律電視劇往往扎根于現(xiàn)實(shí)題材的土壤，體現(xiàn)理想主義的情懷與價值，但往往因其宏大的敘事表達(dá)導(dǎo)致缺乏真實(shí)的生活理念與精神的共鳴。

2021年2月1日，國家廣電總局的收視數(shù)據(jù)監(jiān)測系統(tǒng)“中國視聽大數(shù)據(jù)”正式發(fā)布了《山海情》的詳細(xì)收視率：納入計算的五個頻道全劇每集平均綜合收視率1.504%，大結(jié)局的收視率更是達(dá)到了1.647%。《覺醒年代》第一天播出的前兩集的收視率就達(dá)到了1.504%，全劇每集平均收視率1.290%，一度位居收視率榜首。無論是聚焦扶貧工作的《山海情》，展現(xiàn)20世紀(jì)90年代國家工業(yè)化發(fā)展過程的《大江大河2》，還是重大革命歷史題材的《覺醒年代》，作為主旋律電視劇，不僅收獲了超高的數(shù)據(jù)流量與口碑，更重要的是以“主旋律電視劇”的標(biāo)簽成功闖入年輕人的世界，其意義不僅在于豐富了當(dāng)下多元的大眾文化與價值積淀，同時也為我國主旋律題材的影視劇提供了一條創(chuàng)新之路，主旋律電視劇正在以多元的表達(dá)機(jī)制嵌入年輕人的圈子里。

一、主旋律電視劇中現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的共生關(guān)系

我國現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作是以趙樹理、柳青、路遙等為代表的人民作家開始，傳承而來的文藝傳統(tǒng)，延至當(dāng)下，扎根于人民鄉(xiāng)土生活的，以動情的筆觸描繪吾鄉(xiāng)吾土的真實(shí)民間，以深刻歷史變遷體驗(yàn)書寫平民史詩的創(chuàng)作追求。這一脈的確在我國的文藝歷史中產(chǎn)生了巨大的影響，并一度占領(lǐng)了時代的高地。但近幾年隨著大量資本的介入，單純地對現(xiàn)實(shí)生活的白描已經(jīng)無法覆蓋各階段的受眾日益增長的精神需求，因此，尤其對于年青一代來說，不僅需要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行關(guān)照與批判，且需要對理想主義情懷進(jìn)行融入，才能夠體現(xiàn)出創(chuàng)作者對于人性與社會的美好期待。

不同于主旋律電影無論是從鏡頭語言還是藝術(shù)表達(dá)都需要在緊湊的敘事之內(nèi)做足戲劇張力，拍攝有創(chuàng)造性的鏡頭。主旋律電視劇則在敘事手法與節(jié)奏上的時間尺度與電影截然不同，在更開放的故事情節(jié)下，與其更注重結(jié)局，不如著筆于現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)與理想價值的融合過程。

(一)真實(shí)與瑕疵：理想主義的表達(dá)需要建立在現(xiàn)實(shí)生活的起伏之上

主旋律電視劇主要的目的在于弘揚(yáng)主流文化思想，塑造社會集體價值觀。對于電視劇來說，這是一個潛移默化的過程，首先需要引起觀眾的共鳴，但普遍深刻的體驗(yàn)變遷書寫無疑會導(dǎo)致受眾群體的斷層，因此，主旋律電視劇的藝術(shù)表達(dá)需要融入理想主義的情懷，但我們需要注意的是，這種理想主義的表達(dá)并非突兀地出現(xiàn)在情節(jié)之中，往往伴隨著塑造人物的過程而產(chǎn)生并推進(jìn)，人物的塑造離不開現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響。例如在《山海情》中，并非一開始就以非常清晰的目標(biāo)敘事展開，而是把鏡頭聚焦于馬得福這群年輕人的成長視角，再通過現(xiàn)實(shí)生活中的種種考驗(yàn)和磨礪之后，整部劇的精神基調(diào)才逐漸凸顯，且是以多人物的敘事視角來呈現(xiàn)理想主義的狀態(tài)，這是一種起伏的敘事基調(diào)，這樣的敘事融入特點(diǎn)在于：(1)避免了以往宏大的個人英雄主義趨勢，從而導(dǎo)致與觀眾的距離感增強(qiáng)；(2)注重大環(huán)境的社會寫照，卻不吝惜柴米油鹽的藝術(shù)表達(dá)，增加真實(shí)性；(3)直面矛盾，以多渠道的問題敘事來嘗試解決問題。

(二)矛盾與節(jié)奏：理想主義的內(nèi)涵需要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯

回歸作為一部電視劇本身來看，任何精神的表達(dá)不能脫離現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展邏輯，近年來的主旋律電視劇都在內(nèi)容表達(dá)上有更為精細(xì)的呈現(xiàn)。從《山海情》整部劇來看，其內(nèi)容肌理相當(dāng)豐富，每當(dāng)引出一個問題，都是一個時代的縮影，但該劇卻沒有用宏大的敘事一筆帶過，而是直面問題矛盾，且具有現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，比如劇中李大有對張主任說代理村長帶領(lǐng)大家偷偷地把“扶貧珍珠雞”吃了，這一幕既好笑又無奈的片段也折射出了那個年代村民沒有遠(yuǎn)見的發(fā)展規(guī)劃，只關(guān)心眼下的得失。還有在凌教授的帶領(lǐng)下村民種菇獲得了收益，大家紛紛開始種菇，卻導(dǎo)致價格大跌，這就反映出了凌教授的術(shù)業(yè)有專攻，對于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展預(yù)測有所欠缺。從這些事情的發(fā)展可以看出，劇中的敘事并沒有拋開遇到的矛盾，而只注重解決結(jié)果，當(dāng)敘事能夠直面矛盾的時候，這不僅符合客觀實(shí)際，矛盾的揭露有多直接，結(jié)果就有多震撼人心。

除開能夠直面矛盾之外，內(nèi)容如何表達(dá)得輕重得當(dāng)是整部劇節(jié)奏順暢的保證，《山海情》的節(jié)奏把握在于短短幾個鏡頭，就把觀眾的情緒拉滿，卻又不拖泥帶水。馬得福與水花的情感在一開始就埋下了伏筆，乃至于在火車上相遇之后，馬得福還是愿意幫助水花逃跑，最后水花站在火車上看著馬得福，畫面戛然而止。情感敘事的時間線不長，但短短的鋪墊卻已經(jīng)在觀眾心里種下了二人的情感輪廓。劇中并沒有用很大的篇幅去描述主線之外的故事，但一個劇情多層次的表達(dá)卻讓整部劇的各種情緒很飽滿，保證故事與情緒并行。用濃墨重彩支撐著扶貧的進(jìn)程，又恰到好處地延伸了整部劇的愛情、友情、親情，使整部劇的節(jié)奏要言不煩卻又情感充沛。可以說，正是這樣的情節(jié)合理性與真實(shí)性，才使得理想主義敘事的融入更加使人信服。

(三)空間與細(xì)節(jié)：理想主義的融入需要從微觀的現(xiàn)實(shí)生活迸發(fā)

主旋律電視劇是建立在某個主題事件之上的藝術(shù)表達(dá)，因此以往的電視劇往往更注重對于藝術(shù)效果的呈現(xiàn)卻忽略了精神的融入，對于主旋律電視劇來說，不僅要考慮歷史的真實(shí)性，還必須兼顧藝術(shù)性與精神性，為更深刻的理想主義意義提供足夠的闡釋空間，在這種“二次創(chuàng)作”的細(xì)節(jié)中尋求平衡點(diǎn)。在這樣的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作上，理想主義需要融入現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)滴中去，從而才能實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)矛盾的感受中形成超越現(xiàn)實(shí)的理想，在實(shí)踐中以理想為最高準(zhǔn)則判斷現(xiàn)實(shí)。例如《覺醒年代》中還原了很多歷史經(jīng)典的橋段，蔡元培的就職演講、《狂人日記》的完稿等，重塑了觀眾的集體記憶，這一系列的經(jīng)典鏡頭不僅完美地還原了歷史，且兼具極高的藝術(shù)性，也把觀眾對于這些名場面的文字表達(dá)上升到了視覺呈現(xiàn)，作為劇情發(fā)展的階段高潮點(diǎn)，也都有深刻的理性主義闡釋空間。

對于歷史的細(xì)節(jié)填充，《覺醒年代》做到了寫實(shí)與寫意的結(jié)合，例如毛澤東登場時候，鏡頭從雨天的長沙街頭掠過，跟隨著毛澤東的視角，觀眾能夠看到當(dāng)時中國社會的各個階層的生活狀況：牽著牛的農(nóng)民、揚(yáng)鞭的騎兵、插草待售的孩童與在高檔轎車中西裝革履吃著三明治的少年，這一幕眾生長鏡頭意味深長，好像什么都沒有說，又好像什么都說了。諸如此類的鏡頭表達(dá)在增強(qiáng)了觀眾的歷史記憶同時，也達(dá)成了視聽藝術(shù)上的傳達(dá)。

二、從現(xiàn)實(shí)到理想:主旋律電視劇中的表達(dá)模式呈現(xiàn)

(一)敘事現(xiàn)實(shí)與年輕理想：審美視角的突破

主旋律電視劇大多以宏大的敘事、盡可能全景式的歷史鋪墊、完美的個人英雄主義等為主要的表達(dá)模式，在媒介與影視文本不斷豐富的時代下，過去的主旋律電視劇已經(jīng)開始出現(xiàn)受眾的斷層，隨之而來的是主旋律影視文化的衰落。對于年青一代來說，不同的環(huán)境成長背景與多元的文化階層塑造了不同的審美特征，而作為當(dāng)今電視劇的主力消費(fèi)群，主旋律電視劇如何打破單一的表達(dá)模式，突破審美疲勞，成為目前主旋律電視劇的創(chuàng)作之路。

首先，特別之處在于找到拋棄了傳統(tǒng)主題的敘事視角，采用更加契合年輕人審美的書寫角度。《覺醒年代》以1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為敘事線索，展現(xiàn)了從新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動到中國共產(chǎn)黨建立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，講述了覺醒年代的社會風(fēng)情和百態(tài)人生。而這個視角的特別之處在于線索切入點(diǎn)是一群年輕人的故事，劇中人物設(shè)置如陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等，從時間節(jié)點(diǎn)上來看大多都是血?dú)夥絼偟哪贻p人，一群可以“打嘴仗”的年輕人，以同輩的年齡視角去審視這些年輕人的時候，透露出來的是一種強(qiáng)烈的代入感與親近感的理想主義，也就多了幾分天然的共情體驗(yàn)。

同樣，《山海情》也在講述一群年輕人的故事，從馬得福開始動員大家去吊莊開始，到后續(xù)無論是黨中央的幫扶政策，福建專家來教村民們種植蘑菇，這一系列的脫貧過程也是馬得福、白麥苗、李水花、馬得寶等一群年輕人的成長過程?！洞蠼蠛?》則以20世紀(jì)80年代末至90年代初我國沿海地區(qū)化工產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為背景，以現(xiàn)實(shí)主義的融合敘事策略，描述了這一歷史時期我國經(jīng)濟(jì)、政治和社會領(lǐng)域的改革與碰撞。與《覺醒年代》不同的是，《山海情》與《大江大河2》更凸顯出其“鄉(xiāng)土性”，基調(diào)是對“鄉(xiāng)土”生活的展現(xiàn)，但觀眾卻時常能夠產(chǎn)生共情，也觸及到了很多“根”在鄉(xiāng)村身不在的異鄉(xiāng)人內(nèi)心中對于“根”的記憶與回味。

以書寫“年輕”來突破傳統(tǒng)的“主旋律”題材的創(chuàng)作，也貼合大眾的觀感期待，作為誕生于跨媒介時代的藝術(shù)表達(dá)，每一代“年輕”故事都承載著特定時期的精神氣質(zhì)，它們深入人心的程度總是真實(shí)地反映了一個時代社會年輕人的價值追求。

(二)人物現(xiàn)實(shí)與演員理想：去“他者”的人物塑造

人物形象決定了電視劇的敘事藝術(shù)效果。隨著國產(chǎn)影視劇類型片日益成熟，人物塑造的重點(diǎn)從觀念純粹和性格單一的扁平人物，向思想深度和美學(xué)價值更為突出的圓形人物轉(zhuǎn)變。而長期以來，主旋律電視劇敘事群體被一部分人當(dāng)作“他者”，加之此類影視作品對于某些特定群體的呈現(xiàn)缺乏真實(shí)，往往帶有精英凝視或偏離實(shí)際的傾向，導(dǎo)致觀眾并不能產(chǎn)生共情。因此，如何使一部主旋律電視劇去“他者”，決定了是否能走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。

《覺醒年代》劇中的演員很大一個特點(diǎn)在于“人物的多重弧度”，對于觀眾來說，這些歷史上的偉人如陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、蔡元培等對其印象都是源于課本上的存在，這些人物的印象往往呈現(xiàn)出來一種敬畏、仰慕以及離自己很遠(yuǎn)，但在劇中很多角色都被賦予了多重的弧度，如陳獨(dú)秀對于革命有激情、有擔(dān)當(dāng)，思想淵博但也不拘小節(jié)，他會學(xué)著拉車夫一樣在餐館里吃飯，會“忽悠”朋友買自己的字來籌錢，也會在興致之時酩酊大醉，與自己的兩個兒子吵架等。如何塑造立體的人，《覺醒年代》的導(dǎo)演張永新曾在采訪中說過：“不只是要表現(xiàn)出高光時刻，還要表現(xiàn)性格的多面性，家庭生活、個人性格，甚至是性格中的一些小瑕疵?！碑?dāng)名人光環(huán)褪去，“有夢想、有挫折、有開心、有痛苦”成為人物的成長標(biāo)簽，在觀眾看來，這樣的情感鏈接將會產(chǎn)生充分的共情體驗(yàn)。

去“他者”的人物塑造還有一種路徑就是還原真實(shí)。在《山海情》中，很多觀眾評論該劇“演員們放棄顏值管理”，一個個灰頭土臉、蓬頭垢面，演員臉上的曬傷，長期干燥而凸顯的粗糙感，手上的老繭，這些細(xì)節(jié)都是最真實(shí)的生活寫照。一改往日給觀眾留下的角色屬性，黃軒從《芳華》中頗有文藝范的劉峰變?yōu)閯≈袆倓偖厴I(yè)一心想改變家鄉(xiāng)面貌的馬得福；在《長安十二時辰》里冷酷機(jī)智的檀棋變?yōu)榱诵牡厣屏?、勤勞能干的水花；在《歸來》中飾演戴醫(yī)生的張嘉譯在此劇中變?yōu)榱肃l(xiāng)村“人精”馬喊水等。拋開了濾鏡之下的演員們，像剛剛從地里長出來一樣，這就是現(xiàn)實(shí)的你我而非鏡頭下充滿距離感的“完美”角色。

一部好的主旋律作品的完美往往體現(xiàn)在氛圍而非外在，一個好的演員不應(yīng)該囿于固有的標(biāo)簽，能讓觀眾忘記原有的標(biāo)簽，給人一種角色代入感，這就是為什么一部充滿“主旋律”的影片能夠打動觀眾。

(三)地域現(xiàn)實(shí)與空間理想：區(qū)域的在地化

美國電視理論家約·菲斯克和約·哈特利指出：“電視功能似乎是一種社會禮儀，它超越了我們的文化造成的個體差異，以便這一文化整體自身交流?！倍@種“社會禮儀”往往藏于敘事之中，通過觸發(fā)我們的情感記憶，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)楣蚕淼奈幕?，將個人記憶轉(zhuǎn)化為集體記憶。時至今日，影視作品已經(jīng)開始承擔(dān)國族精神功能，這已然成為一種影視文化傳播中的重要策略。在影響著集體社會心理審美作用的同時，與地域接近性心理相契合之上可構(gòu)成鮮明的在地化美學(xué)。這種接近性不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)地域上的接近，也是一種文化、生活、風(fēng)俗上的接近，因此，區(qū)域的在地化在文化傳播中就具有地域與文化上的雙重屬性?；谠诘鼗囊暯?，《山海情》的在地空間意識是非常強(qiáng)烈的，基調(diào)是對鄉(xiāng)村生活的展現(xiàn)，但觀眾卻時常能夠產(chǎn)生共情，也觸及到了很多“根”在鄉(xiāng)村身不在的異鄉(xiāng)人內(nèi)心中對于“根”的記憶與回味。時不時的漫天黃沙，看似弱不禁風(fēng)的土坯房，院子里的水窖，劇中水花光著腳和泥等，從景到人，從人到事甚至對于從小生活在城市里面并沒有一點(diǎn)農(nóng)村生活體驗(yàn)的人來說，《山海情》帶給他們的是一次更真切的中國鄉(xiāng)土變遷，從說服村民吊莊移民，到扎根戈壁開荒，這種鄉(xiāng)土呈現(xiàn)是超越了“家”的標(biāo)簽，更多的是一種“國”的情感融合。

再如《大江大河2》，作為一部呈現(xiàn)中國當(dāng)代社會改革的電視劇，本身就具有很強(qiáng)的年代感，該劇呈現(xiàn)了多方位視角下的時代場景與特征，如宋運(yùn)輝堅(jiān)持使用海外的技術(shù)方案，但在實(shí)施的過程中卻屢受阻礙，反映了當(dāng)時那個年代技術(shù)與資金問題的凸顯等。這些明顯的帶有既定地域或時代色彩的元素，即是一種在地化的美學(xué)，其強(qiáng)調(diào)的是客觀性，以現(xiàn)實(shí)主義來延伸理想空間。

三、現(xiàn)實(shí)主義與理想主義在主旋律電視劇中的融合路徑

主旋律電視劇內(nèi)涵在于對社會價值的呈現(xiàn)，當(dāng)代主流意識形態(tài)的傳播，已經(jīng)“不再是一種可以被指認(rèn)的外在灌輸，而是一種由衷的認(rèn)可”。從近兩年爆火的主旋律電視劇來看，已經(jīng)開始呈現(xiàn)出以年輕人的市場為主導(dǎo)的突破，這為我們對于主旋律電視劇的創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作模式，在未來面對更大的年輕人的市場與多元文化的沖擊下，主旋律電視劇應(yīng)如何把握現(xiàn)實(shí)，升華理想。

(一)在主題敘事中構(gòu)建國家想象

構(gòu)建國家想象，是主旋律電視劇的重要功能，國民精神在這樣的想象中被塑造，這個想象中的國家，與其作為想象基礎(chǔ)的那個現(xiàn)實(shí)中的民族國家，不僅有著認(rèn)識意義上的復(fù)雜的“互文”關(guān)系，而且有著建構(gòu)意義上的“互建”關(guān)系。在全球化時代，主旋律電視劇的民族國家想象及其塑造和傳播的中國國家形象，可以成為中國重新認(rèn)識自己與世界、重新看待中國的一個重要契機(jī)。無論是通過對生態(tài)地理環(huán)境、村民生活細(xì)節(jié)、國家社會政策的邊域影像融合的扶貧劇《山海情》，還是展現(xiàn)國家歷史社會發(fā)展之路從曲折、探索到發(fā)展、改革變遷的《覺醒年代》《大江大河2》等，都在呈現(xiàn)一個國家想象，對國家未來的一種期待。通過對圍繞當(dāng)時社會、經(jīng)濟(jì)、文化的刻畫，進(jìn)而以人物、事件來推動理想主義的價值升華，這樣的國家想象并非是架空、虛無的，而是建立在真實(shí)的事件、人物、生活之上，使宏觀的主題敘事也能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴。

(二)尋找國家命運(yùn)與個人命運(yùn)的關(guān)系

以往的主旋律電視劇致力于構(gòu)建宏大的國家主題，導(dǎo)致的后果就是觀眾往往產(chǎn)生不了共鳴，其原因就在于忽略了國家命運(yùn)與個人命運(yùn)的關(guān)系構(gòu)建。如果只有國家命運(yùn)的宏觀敘事，對于沒有過相同歷史經(jīng)歷的人來說就缺乏時代認(rèn)同；如果只有個人命運(yùn)的微觀敘事，則又會拘泥于平淡的社會生活刻畫，最終落入平庸。在《覺醒年代》中，在陳獨(dú)秀、李大釗等革命家的領(lǐng)導(dǎo)下的每一次社會改革或政策的轉(zhuǎn)變，都仔細(xì)講述了普通百姓大眾的生活與社會矛盾，進(jìn)而才開始進(jìn)行革命運(yùn)動的開展，也就是說，整部劇雖然著筆于幾個歷史名人的思想行動，但并沒有忽略最普通、最現(xiàn)實(shí)的人民大眾。先以普通人的視角來敘事，加強(qiáng)觀眾的代入感，把情感與情緒付諸個人生活，把理想與價值融入國家命運(yùn)，構(gòu)建國家與個人的命運(yùn)共同體，這樣的敘事不僅能夠使觀眾擁有年代代入，而且能夠更好地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的融合。

(三)悲憫但不悲劇的理想樂觀主義

《大江大河2》以20世紀(jì)80年代末至90年代初我國沿海地區(qū)化工產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為背景，以現(xiàn)實(shí)主義的融合敘事策略，描述了這一歷史時期我國經(jīng)濟(jì)、政治和社會領(lǐng)域的改革與碰撞。該劇將故事背景轉(zhuǎn)移到沿海化工廠，工廠在技術(shù)層面上已經(jīng)可以與國際巨頭合作，敘事視角由此變得更為廣闊。與此同時，作品也未忽略對農(nóng)村社會與微觀人物的臨摹，特定時代背景下的人物關(guān)系更加多元立體且矛盾叢生?？傮w來看，面對改革開放后經(jīng)濟(jì)社會飛速發(fā)展的新時代背景，《大江大河2》保留了前作真實(shí)、理性的敘事風(fēng)格，并融入了更多沉穩(wěn)、從容的敘事元素，體現(xiàn)了人們在不斷變革的時代中對現(xiàn)實(shí)問題的追問和思索。

《山海情》整部劇故事背景是貧瘠甲天下的西海固，當(dāng)年被聯(lián)合國糧食開發(fā)署定位為世界上最不適宜人類生存的地區(qū)之一，因此才有了故事線：移民吊莊、拓土開荒、種菇發(fā)展等。這一切的塑造之所以能夠引起大家共情是因?yàn)榭陀^條件之下的悲憫，但并不意味著這是一部悲劇。相反，在每一件看似極其困難的事情上，每一個角色都剛好契合到故事的發(fā)展點(diǎn)上。在劇中村子需要達(dá)到60戶的標(biāo)準(zhǔn)才能夠通電，馬得福只能跑到電站去軟磨硬泡，折騰了好長一段時間才迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。但電的問題解決了，接踵而來的又是水費(fèi)，站長收完錢又不放水等問題。巧妙之處就在于問題的引出并非強(qiáng)行推動劇情與設(shè)置懸念，而是建立在現(xiàn)實(shí)邏輯之上的情節(jié)疊加，也正因?yàn)檫@樣的困難，馬得福也許對于張主任口中對未來畫的餅有過懷疑，但還是選擇堅(jiān)持，無論路多難走，都有一種打不死的精神。

或許在那個年代，很多地方也同樣面臨著各種各樣的貧困問題，《山海情》把這種革命樂觀主義精神落實(shí)到了每個角色身上，歷史與生命在銀幕里超越了個別地域文化差異，喚起的是全國各個地區(qū)的時代集體記憶，在社會的轉(zhuǎn)型陣痛期，在國家的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整期，從干部到群眾，是澆不滅、壓不垮的革命樂觀主義精神。

圖1 現(xiàn)實(shí)主義與理想主義在主旋律電視劇中的融合路徑

結(jié) 語

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話中指出，中國不乏生動的故事，關(guān)鍵要有講好故事的能力；中國不乏史詩般的實(shí)踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩的雄心。

通過對主旋律電視劇的表達(dá)機(jī)制研究，我們發(fā)現(xiàn)：首先主旋律電視劇中現(xiàn)實(shí)主義與理想主義并非是沖突、割裂的，而呈現(xiàn)出來的是一種共生狀態(tài)。我們不僅對現(xiàn)實(shí)生活需要進(jìn)行關(guān)照批判，最主要的是如何在主旋律電視劇中升華價值，使其主流意識形態(tài)成為一種既定的受眾認(rèn)可。

其次，從近兩年熱播的主旋律電視劇來看，審美視角在有意地偏向于更年輕化的敘事，演員回歸最現(xiàn)實(shí)、最本土的人物塑造；同時，通過對現(xiàn)實(shí)生活與時代背景的細(xì)節(jié)描述，達(dá)到區(qū)域在地化的呈現(xiàn)，引起觀眾的共鳴。值得注意的是，這些主旋律電視劇的表達(dá)模式呈現(xiàn)出來的是去單一的現(xiàn)實(shí)主義或理想主義表達(dá)，給現(xiàn)實(shí)生活予以批判的同時，也給理想主義的敘事表達(dá)留下了足夠的價值空間。

最后，主旋律電視劇的熱播給予我們一種新的創(chuàng)作思路與模式，面對多元的影視文化，主旋律電視劇依然可堅(jiān)守敘事與國家想象相結(jié)合的導(dǎo)向，進(jìn)而構(gòu)建個人命運(yùn)與國家命運(yùn)相結(jié)合，最后在理想主義的基礎(chǔ)上勾勒樂觀主義的精神世界?，F(xiàn)實(shí)主義題材影視劇的這種創(chuàng)作突破不僅為我國主旋律電視劇樹立了創(chuàng)作新趨勢，也有益于國家政策與社會建設(shè)往傳播力更強(qiáng)的青年陣地傾斜，激發(fā)主流意識形態(tài)。