景觀 · 象征 · 覺醒：影視文化中的女性身體敘事探析

【摘要】 電影中的女性形象通常作為被觀看的形象，其外貌經常被編碼為具有強烈視覺感染力的符號。女性的身體、外貌通常作為平面的、被分解的處理，屬于景觀的、不具備敘事功能的作用。而在一些電影中，女性的身體其實是具備敘事功能的，并且表露出對男性窺視欲的批判、對女性主義文化的呈現等。通過女性身體消費、女性身體敘事的鏡像折射以及個體意識的覺醒來表現對影視文化中的女性身體敘事的初步探析。

【關鍵詞】 女性;景觀;象征;覺醒;身體敘事

【中圖分類號】J90 ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）19-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.19.027

電影潛移默化地影響著人們的認知與意識形態，創作者們通過電影這一媒介來表達社會的變遷和人的思想文化的變化。大眾傳媒日益發展成熟的同時，傳統社會也逐漸顯露出分解式的趨向，處于現代都市化社會中的個人也漸漸地被“原子化”，意義、道德等傳統社會的凝聚力正漸漸消失，當代社會處于一種自我迷惘的狀態之中。社會空間缺乏文化意識形態的填補，造成了市民社會文化的空虛狀況，把人們推向了茫然失措的境地。而影視作品常常把女性身體編碼成具有強烈視覺感染力的符號、景觀化處理，不具備敘事的功能。但在凸顯女性具有思想性和批判性的嚴肅電影中，女性身體具有實現敘事功能的作用，并且能夠表現出人性的復雜與社會流變的狀況。

一、視覺景觀的身體想象：女性身體消費

馬克思認為處于資本主義社會生產中的男女，用自己勞動所獲取的貨幣去購買自己所創造出的商品，這一過程逐漸地形成了“消費者社會”。資本主義社會中的現代男女只有在不工作的時候才感受到自己的存在，只有借助消費來確定自我個體的存在，消費主義的拜物教繼而引領人們的消費狂潮。法國學者德波揭示了當今是一個“符號勝于物體，幻想勝于現實”的景觀社會，景觀制造出人們的欲望。人們對物的消費的注意力轉向了對意象的展示，不再注重物品本身的使用價值，而是注重表現自己的意象價值，從而被展現出來的圖景性成了社會存在的主導性：景觀拜物教取代了商品拜物教。新媒體傳播媒介使人們越來越容易接受具有形象化功能的圖片，視覺效果也更加的虛擬真實化與真實虛擬化。當真實世界被轉化為簡單的圖像，那么簡單的圖像亦成了真實的存在和有效的催眠。法國思想家鮑德利亞認為比汽車更能體現后現代消費文化的是人的身體，尤其是女性的身體。甚至有學者斷定：“消費社會中的文化是身體文化， 消費文化中的經濟是身體經濟， 而消費社會中的美學是身體美學。”[1]勞動的軀體漸漸地變成了欲望的軀體。

李玉導演一貫地以女性視角、底層關注、邊緣立場的風格而出名。[2]影片《蘋果》講述了來北京打工的弱勢群體劉蘋果和安坤，與富人群體林東和王梅兩個家庭之間鑒定親生兒子的故事。影片身體功能的首要表現為勞動的身體，劉蘋果在北京洗腳城做按摩勞動來獲取收入。其次身體的功能表現為欲望的身體，帶有敘事功能的特征。蘋果在《圣經》中是性愛的喻體，喻指愛情和欲望，在消費時代成為被消費的對象。[2]第一點，林東與處于酒醉狀態下的劉蘋果發生了肉體關系，劉蘋果回到家里被丈夫安坤施行性報復，以及安坤與林東兩人通過金錢來解決劉蘋果肚子里的孩子的問題，兩者都表明了劉蘋果的身體成為夫權下的祭品。第二點，安坤因受到了強烈的刺激，為求得心理補償，接受了王梅用彼此身體的狂歡來報復的建議，表明安坤將妻子以及王梅兩者的身體視為物化使用。第三點，王梅主動通過自己的身體與安坤進行肉體的狂歡，去反抗社會中夫權的規訓;但這一主動的行動卻是以屈從于男權話語為前提。第四點，與劉蘋果一起在洗腳城工作的小妹，其身體觀念的變化體現出身體成為被消費對象的嬗變。從保護自己身體轉變為妓女職業，最終因性交易而被奸殺的悲慘結局，象征著農業文明傳統的身體觀念被消費時代所取代，身體成了被消費的對象。影片中唯一超越了商品經濟的束縛的是：林東得知孩子不是自己親生的真相后，仍堅定地撫養孩子。

影視中展示的一些帶有女性身體部位的視覺圖像，常常是攜帶著刺激性效果，女性常扮演著“被看者”的形象，男性扮演著“觀看”的主體形象。李玉的《蘋果》中表現蘋果身體裸露的鏡頭，是處于被丈夫安坤和老板林東窺視的狀態。作為“被看者”的蘋果，一方面滿足了片中男性“觀看”者的視覺消費身體想象，另一方面滿足了觀影者的對消費主義中的身體想象。另外，導演通過對消費社會中小妹身體物化的描述，來表現對男性窺視欲的一種強烈批判。影片根據蘋果肚中的孩子的鑒定變化來推動情節的發展，從安坤向林東為妻報仇，到因利益私自更改孩子的血型，以及最終蘋果決定自己來帶孩子生活，情節的發展都是以女性的身體而展開的。影片通過對女性身體的敘事，折射出男權社會遺留的規訓問題，片中的小妹失去主體的地位，成為被看的“他者”形象;王梅不依附林東，蘋果尋找自己的身份主體表明：只有建立起自己話語體系，以女性話語對抗男權話語，才是女性獲得主體意識的有效途徑之一。

二、想象界上升象征界：女性身體敘事的鏡像折射

通過以拉康的部分理論“鏡像階段論”來分析觀眾的觀影心理，并不是完全與之對應的關系。拉康認為6個月到18個月的嬰兒在鏡像面前認出了“自己”，并不是真實的自己而是鏡像中的自己，此刻嬰兒具備了想象的能力，打開了想象的世界即想象界。而電影中女性的身體正如一面鏡子，這面鏡子呈現出來的是作為純粹的視覺想象功能。拉康認為只有當幼兒認識了世界，接受了社會文化以及象征秩序后才正常地進入象征界。電影中通過對女性的身體符號來反映人性內心的復雜以及社會環境的狀況。觀眾觀看電影中女性身體的符號對情節敘事的影響，正如接受電影中豐富的語言系統，實現了觀眾對人文性以及社會性的探索，觀影主體從想象關系的鏡像達到象征的層面。于是，電影中女性的身體不光是滿足其視覺想象而存在，身體語言也具有了思想性和批判性，從語言系統中尋覓了新的象征特質。

以香港電影為代表，蔡明亮影片《愛情萬歲》講述了地攤小販阿榮與骨灰盒推銷員小康、售樓林小姐邂逅之后改變了各自生活的故事。亞洲傳統社會解體后，整個亞洲社會中的現代人們處于一種迷茫的十字路口當中。都市中的林小姐的情感世界是封閉的，林小姐無時無刻不被銷售樓房的工作束縛著，身體被長期繁忙的工作所吞噬，漸漸喪失掉自我的個性。林小姐與阿榮的相識改變了這一現狀，影片中對林小姐身體的展示，推進著林小姐與阿榮之間關系的更迭，林小姐最后發現自己已經陷入無法自拔、無法明了的情感關系之中，在長達6分鐘的長鏡頭悲傷哭泣中，喚醒了自己沉睡已久的個體意識。身體對影片的敘事更折射出社會中的人們可以通過構建親密感來獲精神上的充沛，在迷茫的路途中尋覓人生意義的燈塔。熱愛生活才算得上是影片的“愛情萬歲”。

日本電影《失樂園》（1997）講述了業余書法教師松原凜子與出版社編輯久木的婚外戀并一起殉情的故事。松原凜子的丈夫缺乏生活情趣，對妻子十分冷淡;已到知天命年齡的久木與妻子表面之間客客氣氣，但早已失去原始的感官的歡悅體驗。影片多次展示松原凜子的身體，其中具有明顯推動敘事的象征特質的有三次。第一次，松原凜子與久木去東京旅游，彼此之間的愛護像年輕情侶一樣，對年輕理想的自己一種鏡像的追逐，對無限美好的青春的一種再現。影片通過對松原凜子身體的展示，來推進精神共鳴的兩人追尋“樂園”的樂趣。第二次，久木得知松原凜子的父親離世消息之后，焦急等待與凜子相見，經過長時間分離的兩人見面后擁抱在一起，原始的欲望沖動再次使兩人超越倫理，彼此交融，忘記時間的煩惱和悲傷。第三次是影片的結尾處，兩人喝下帶有毒藥的紅酒，兩人的身體緊緊地擁抱一起，永別了，失樂園，兩人身體疊化于鵝毛般飄飄灑灑的飛雪中。對此折射出對“樂園”的追問：什么才是人類的“樂園”？是絕對理性的社會道德的規訓，還是跟隨個體的自由意識去追求愛情？按照一般主流的價值體系的框架內，“樂園”或許是組成一個婚姻家庭并擁有體面的生活。而影片中兩人的“失樂園”便是失去組成的家庭或者逃離現有婚姻秩序，如同亞當和夏娃一樣偷食禁果，成為一個真正意義上的自由人。但另一個需要反思的問題是愛情在時間的消磨下是否會歸于虛無，但為了避免這種可能性，其結果是在愛的巔峰用死亡來獲得新生，用肉體的消解來獲取愛情的永恒。《失樂園》的原作者渡邊淳一認為：“愛的頂點可能就是失去一切，為了讓愛凝固在巔峰，唯一的方式就是離開這世俗選擇死亡，這不是失敗的逃避，而是追求永生的積極進取。”[3]影片中對松原凜子身體的景深與深度處理，是帶有敘事功能的，而且通過“向死而生”哲學理念給人們心靈撫慰的現實意義，將女性身體的功能上升到社會象征意義的場域中。

三、自我確認：個體意識的覺醒

學者對身體功能的討論源遠流長，柏拉圖認為當心靈摒絕肉體而向往真理的時候是最好的。在理智與情感的二元對立中，強調對理性、道德的尋求，而拋棄對肉欲的貪念。一些創作者也通過對電影中女性身體的展現來直接地表現身體與欲望的關系，女性身體是立體的，其攜帶敘事功能的同時也可以促使影片中個體的意識覺醒。

法國哲學家福柯認為，人應該隨時隨地進行反抗，來解放個體的潛在意志與欲望。[4]李安導演的影片《色·戒》講述了嶺南大學學生王佳芝加入愛國話劇組織，化作“麥太太” 去刺殺特務頭子易先生并與之動情而放棄刺殺的故事。“飲食男女，人之大欲存焉。”[5]戰爭年代，創作者能夠借助女性身體的表現來反抗權力與虛無，例如大島渚的《感官世界》提出了用性愛來反抗戰爭的議題。電影《色·戒》中女性身體的特點是通過情欲的解放與滿足來實現敘事，來表現人性、反映社會狀況。《色·戒》中身為特工的王佳芝用身體來吸引易先生，并與易先生發生了三次肉體的交歡。初次交歡，王佳芝被易先生虐待，是一種完全沒有愛的施暴與占有;第二次交歡是王佳芝與易先生共同愛撫，以一種平等的地位進行;第三次交歡是王佳芝占主導地位，并且主動放棄了借用手槍殺死易先生的機會。這三回通過對女性身體場面的描述，反映出王佳芝情感的起伏與變化，正如王佳芝所說：“他不但要往我的身體里鉆，還要像一條蛇一樣的，往我心里面愈鉆愈深。”這三次身體的交歡加上易先生給王佳芝買鉆戒徹底地攻破了王佳芝的心理防線，即放棄了刺殺易先生。身體是個體反抗意識的工具與載體。[6]在當時社會背景下，王佳芝作為個人，在民族層面上理應除掉易先生，但在身體的解放與愛情的情愫下激起了個體的自由意識的蘇醒，自我擺脫了道德戒規的束縛，逃避了集體意識的規訓。王佳芝的身份是一個要殺掉漢奸易先生的革命特工，而“麥太太”的身份是一個接近并愛上易先生的女性，在僭越禁忌中的過程中，王佳芝個體意識的覺醒以及解放自我，解構了以老吳為代表的父權組織，亦以個人話語解構了當時的政治話語。

福柯曾經指出：“身體是諸多力量（話語、體制、權力）的活動場，只有從凌亂混雜、充滿歧義的身體出發，才能夠找到權力和話語的軌跡。”[7]影片《弓》中的年輕女性的身體是代表權力角逐場的身體。片中老人和女孩靠兩條船謀生，女孩雖然擁有自由的身體，但思想和靈魂卻是被禁錮的。老人每天給女孩洗澡搓背，以及需要牽著女孩的手才能入睡的行為都表示出一種父權對女孩身體的控制權力。而年輕大學生帶給女孩隨身聽、為女孩拍攝照片等行為，雖然沒有獲得女孩的身體，但喚醒了女孩原始的情愫，也喚醒了女孩追求愛情反抗父權的意識。女孩開始拒絕老人為自己洗澡，拒絕夜間被老人牽手入睡，拒絕老人贈送的項鏈，以及折斷老人的箭并且開船逃離等行為，勇敢挑戰了父權的權威。

金基德導演的另一部電影《漂流欲室》講述了被通緝的警察賢植與啞女熙真在水上賓館“小島”上身體與情欲角逐的故事。啞女熙真是船塢的主人，船上的熙真生活在一個無聲的世界中，冷色調的空間環境，熙真一臉冷酷的表情凝視著船上的游客，船上的游客大多以一種父權制度之下的男權個體來凝視熙真。而殺掉女友的賢植逃亡到與世隔絕的小島，熙真作為妓女身份游離于孤島中，兩者都是處于社會中的邊緣個體。在賢植的身上，熙真遇到了一個以“旅游式”不帶有權力凝視的男性形象，賢植的溫柔、惆悵等特征溫暖了熙真。影片通過賢植對熙真身體的情感異化將敘事推向了哲理的思辨：熙真想要的是純粹的愛情，用真實的情感來作為精神上的自我拯救，哪怕最終是異化扭曲的;而賢植只是想滿足自己的性欲，這種二元對立的矛盾使兩者相互折磨、掙扎無法自拔。而造成兩者相互抗拒的矛盾是由于對現代文明的文化歸屬感的深深缺乏。

高麗民族的審美心理表現為“恨”，“恨”是一種積壓在民族的內心情緒，日本殖民侵略、國家南北政權分裂、反抗專制政權等造成了韓國人民“恨”的審美心理的原因。片中的欲室，具象為小島，亦隱喻了韓國政府在歷史風雨中的飄搖，以及韓國民眾對政府、個體人生的一種不確定感。但賢植與熙真相處的歡樂時光，導演還是用暖色調來肯定構建親密感對彼此個體意識的覺醒的意義。影片結尾，賢植游入蘆葦叢中，導演用疊畫鏡頭將賢植所處的蘆葦叢與躺在船中熙真的陰影處交替呈現，隱喻出賢植與女性所構建的親密感才可以躲避藏身。影片通過熙真的身體來實現敘事，來呼喚個體意識的覺醒，并且表現了對社會冷漠、壓抑、疏離感的一種強烈批判。而賢植和熙真的親密感又是逃離孤獨的良藥，是個體意識覺醒、拯救主體逃離社會的一劑良藥。

四、結語

電影中的女性身體不僅是展示視覺景觀的想象，帶給觀眾精彩豐富的觀影體驗，而且具備敘事的功能。電影中的女性身體敘事更像一面鏡子，把景觀、欲望、覺醒與僭越等符號折射到觀眾的自我意識之中，讓觀影者思索人性的復雜、社會的流變以及哲學的追求。電影中女性身體敘事的象征意義更是促使社會中的個體意識覺醒、拯救主體最有力的一劑良藥。

總之，通過女性身體消費、女性身體敘事的鏡像折射、以及個體意識的覺醒等方面表明：影視文化中的女性身體語言還具有思想性與批判性的功能，折射出對男性窺視欲的批判，以及呈現出女性主義文化的多元開放的可能。

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作者簡介：

葛同春，男，漢族，山東菏澤人，哈爾濱師范大學戲劇與影視學專業2020級在讀碩士研究生，研究方向：電影批評。