陸小雅電影的鏡語體系與價值取向

孫天晨

(北京電影學院中國電影文化研究院，北京 100088)

不論劃歸在中國電影史“第四代”導演抑或女性導演的研究坐標系中，當代電影研究對陸小雅電影的關注和再關注都與其作品的獨特性和重要性相關——以《法庭內外》(1980)、《紅衣少女》(1985)和《熱戀》(1989)為代表的七部陸小雅電影，以人道的創作激情和自覺的電影理論實踐助力開拓中國電影在20世紀80年代的兩大“覺醒”,即“人的覺醒”與“電影意識的覺醒”。同時，她首次獨立執導的電影《紅衣少女》獲得了第五屆中國電影“金雞獎”和《大眾電影》第八屆“百花獎”最佳故事片獎，顯示了主流電影獎項所代表的專家學者和廣大觀眾對其作品的認可。進入新時代以來，對陸小雅電影的關注灌注了深刻的時代意涵：2021年4月，上海大學上海電影學院舉辦了“小雅如歌——陸小雅影片回顧展暨學術研討會”；同年5月，中國電影資料館策劃了“陸小雅導演作品回顧”單元展映，這將陸小雅電影再次引入學者和大眾視野。京滬兩地的互動標志著在當下重新解讀陸小雅電影，具有超越時代語境、跳出代際范式和面向電影未來的重要意義。

一、吸引力·群像·濃淡：囊括時代的野心

陸小雅電影的鏡頭語言體系的視覺特征首先是通過“吸引力”影像意識服務于人物塑造；其次是以連貫的鏡頭語言表現心理現實的風格；最后是從文學母題中提取的深厚主題與鏡頭畫面的留白淡雅相統一的特征。導演以鏡頭攫取出屬于不同特定時代人的矛盾、討論著不同社會行業的生存現狀并以特定的形式美學展現著跨越時代的人性魅力。

(一)作為序幕的“吸引力”電影

電影藝術的序幕是陸小雅電影帶領觀眾進入人物“心流”的重要“陣地”，因為如將電影從第一個鏡頭到片名之間的內容視作一個獨立的影像單元進行分析，便得以發現陸小雅電影中這部分影像所包含的正是一種元心理意義上的“吸引力”，而這種“吸引力”從影像的嬰幼兒時期至今都能創造使觀眾驚異、震驚和共情的體驗，從而服務于影片主題表達。湯姆·甘寧(Tom Gunning)在早期電影中分析出來的四種“吸引力主題”與陸小雅電影的序幕部分存在著重合：一是運動本身，“伴隨著與看的極端愉悅相重疊的視覺經驗而來的魅力(色彩，運動的形式——在電影的最早的放映里，運動自身的非凡性)”；二是“一種對新奇的興趣(從實際的當下事件到物質的反常和奇特)”；三是“由與身體有關的社會禁忌主題而來的，一種常常被性化的魅力(女性的裸露或脫衣，腐化和死亡)”；四是“一種特別的、與暴力和極端情緒有關的現代困境(諸如速度或受傷的威脅)”。

《紅衣少女》作為陸小雅第一部獨立執導的影片，在貫徹對追求真理和現實批判之余，更突出了情緒感性和詩意特性。本片題材聚焦于少女和青春，相較于此前聯合攝制的影片，通過加入畫外音和更多的人物交談減慢了敘事節奏。本片塑造了穿著紅衣的安然這一經典形象。為了展現人物，電影開篇就展現了小安然不斷思考“為什么”，而“發問”正是安然走向成長的第一步，也為全片奠定了敢于懷疑和發問的情緒基調。在陸小雅的創作譜系中，影片《我在他們中間》(1982)與《熱戀》在“吸引力”創作手法上最為相近。兩部電影均聚焦普遍意義上的“平凡的人”，因此都在序幕通過長鏡頭的手段展現特定時代下的人物群像，并且在陸小雅的創作中，這兩部影片都較為集中地展現了男女青年的戀愛場景。不同的是，《我在他們中間》更趨近于一部偽紀錄片，采用了較多的偷拍和手持和長鏡頭的表現方法。在《熱戀》“開頭由黑片搖出的那組人們談各自去海南打算的鏡頭，實際上是對文潔非內心世界的鋪墊”。電影評論家雷達也持有相同的看法，他在影片《熱戀》的座談會上講道：“(導演)把攝影機勇敢地對準了商品大潮翻涌的海南，對準了雜沓的、懷抱著形形色色欲望的騷動人群，對準了脫離原先的生活根基卻又一時找不到新的位置的人們，對準了舊價值解體又難以建立的情狀”，影片開頭所展現的“堪稱是一幅大變動的圖景，一個人欲橫流的世界”。在《法庭內外》和《紅與白》(1987)中，陸小雅保持了如果電影中有命案就在影片的片頭字幕前出現這一原則，這不僅是由每部影片都為經典的90分鐘這一緊湊篇幅所決定的，也是追求高效敘事和吸引觀眾的要求。陸小雅電影開篇中總是充斥著這樣具有“吸引力”的蒙太奇。例如，《紅與白》的第一個鏡頭是滴血，暗示著“我們這個民族有很多血的教訓”；而在《法庭內外》中，年輕的體操運動員姜艷艷在電影開篇兩分鐘內被撞身亡，從體操場上健康的運動員到車禍的速度之快使人“震驚”；在《難以置信》(2018)開始的四分鐘內小東當官的父親出現車禍，觀眾預感到小東的家庭生活將發生巨變。陸小雅電影的序幕，也就是片頭字幕前的一到五分鐘作為一個獨立的影像單元，以類似于短視頻的時長，通過形式多樣的“吸引力”快速吸引觀眾進入故事情境，并營造了敘事的懸念，成為其創作上的一個鮮明特色。

(二)作為社會現實模擬的群像

群像描寫是中國電影發展的優秀傳統之一。陸小雅電影常以頻繁短促卻連續和重復地使用面部特寫鏡頭(單個鏡頭類似于美術創作中人物肖像素描)，陸小雅通過鏡頭為人物塑像并且通過蒙太奇展現群像，這成為她最典型也最具實驗性的風格標志。陸小雅的主要目的在于使用這種手法強調主人公所處的社會關系，人為地創造“他人即地獄”的凝視壓力，更通過人物肖像的拼貼以模擬某一特定沖突場景中的人物群像。肖像鏡頭的不規則組接成為一種“有意味的形式”。使用這種形式性極強的手法具有故障藝術的特點，結合思想解放和電影語言現代化的浪潮，以“反審美”的影像形式嘗試重塑人們的日常生活經驗。

陸小雅電影的此種藝術風格并非一蹴而就，如《飛向未來》(1979)中首次嘗試為小朋友做固定鏡頭的面部特寫，雖然數量較多，但是表意較為單一，依然在表達兒童整體積極奮進的姿態。而到了1980年，陸小雅與丈夫從連文合作拍攝的電影《法庭內外》在展現田華飾演的中級法院審判長在法理與人情之間做選擇的復雜心理時，通過移動布景中干部人物打電話的“半身像”，抽象地展現了尚勤所面臨的艱難處境，成為導演藝術技巧的進一步嘗試。《法庭內外》以蒙太奇書寫時代人物形象，例如表現某些熬過了艱苦的戰爭歲月卻在和平年代喪失了黨性修養的機關干部、為領導“抬轎子”的油滑手下、“不成器的兒子”以及動亂中堅持真理的丈夫、秉承“法不徇情”從而“大義滅親”的黨員父親等。通過導演流暢的鏡頭語言塑造的人物群像，將觀眾帶入主人公所處的戲劇場景，又能夠通過脫離生活經驗的畫面表現形式來造成間離效果。導演使用這種手法的目的在于使觀眾暫離故事文本，重回自身生活經歷，思考鏡頭之外的生活現象。此外《紅衣少女》中競選“三好生”也是典型的“群像”段落，安然的同學們觀察老師臉色從而給安然投票，導演通過細致描摹人物肖像的方式直觀地揭露了未成年人世界的復雜群像。

(三)作為影像風格的“濃淡”

曾有人認為以第四代導演為代表的藝術創作“不完全按照傳統情節模式構置”，并統稱其為“情緒片”以區別于“情節片”。其特色是以影片畫面和內容的大面積“留白”來營造出“清淡”的美學風格，同時在思想和立意上則保持“濃烈”的態度。這種觀點同時看到了作者立意和審美體驗兩方面特點，是較為適當的。陸小雅電影也一定程度上體現著“濃淡”相適的創作特征。其中最為典型的例子便是《紅衣少女》中的“白洋淀上的抒懷”敘事段落，這段蒙太奇成為陸小雅導演淡雅、詩意影像風格的突出代表。原因在于陸小雅導演在創作上“相信電影畫面及場面中蘊藏著極為豐富巨大的表現力”，使作者的“切身感受的、蘊藉的思想和情緒都會從畫面和場面中洋溢或滲透出來”。片中安然與四位男同學騎車到白洋淀路過一個瓜攤，得知同伴少給了瓜攤大爺五毛錢，安然嘟囔著“討厭”，影片進入了詩意的表意段落。安然和同學們坐在船上，雜談過后，在影片47分49秒時伴隨著口哨聲，進入了安然的主觀鏡頭，也就是“白洋淀蒙太奇”段落的開始。伴隨著安然的凝視，船夫與幾位男同學的特寫交替出現，隨后安然凝視著鸕鶿、搖櫓和擺網的船夫，伴隨著安然的側臉，鏡頭指向藍天和蘆葦蕩，安然上下擺動頭部，鏡頭拍攝波光粼粼的湖水，隨后是六個不同角度拍攝安然的鏡頭。此時，音樂突然變得激昂起來，安然的側臉與蘆葦蕩疊畫，代表安然沉思的號聲與激烈的鼓點也合為一體，白洋淀的藍天與蘆葦變了味道，藍天與碧波不斷疊合，波浪與安然沉思的面孔疊畫，女高音的演唱配合著蘆葦蕩里窸窣翻動的畫面，讓人仿佛看到“雁翎隊”在前進，而實際上，是安然走進蘆葦蕩，幾個男同學在后面緊追慢趕。安然和男同學的幾次交叉，慢鏡頭下的安然緩緩撥開蘆葦前行，隨后鏡頭在高處凝視著湖面，男聲吟唱也進入尾聲。在50分41秒處，夕陽下安然和男同學騎車離開畫面，安然將少給的五毛錢還給老爺爺，騎車超過男同學說“討厭”，至此“白洋淀乘船”段落結束。通過這段蒙太奇，安然在空間上與雁翎隊同處一地，以主觀的視點審視著環境與身邊的同學，最重要的是這一段蒙太奇向我們展示了青春期的少女是如何在既有文本感召(白洋淀的故事)下判斷力產生的過程。這種展示在中國的影史上是有符號意義的，代表著銀幕上的中國青年擁有了批判思維能力，同時實驗性的詩意敘事成為奠定風格的主要形式，天水一色的風景與浴血奮斗的雁翎隊想象的疊畫，電影語言與內容“濃淡”的高度融合，使影片兼具了詩化的思想性與表意性。

二、動作·器官·場景：心理結構蒙太奇

從建構鏡頭語言體系的角度討論陸小雅電影可以發現，雖然陸小雅在訪談中不免提到安德烈·巴贊(Andre Bazin)的長鏡頭理論對自己創作的影響，并在其影片中的確可以看到對長鏡頭的追求和展現現實的傾向，但陸小雅并非采取電影理論的機械套用和自我限制態度，而是通過在影片中大量熟練使用動作匹配剪輯、表現蒙太奇等手法表現人物，同時擅長以器官、色彩、服飾和建筑為隱喻，并以流暢、精準、多樣的影像創意完成了不同的創作命題。尤其在20世紀80年代這一強調“電影語言現代化”、注重形式的藝術風潮中，陸小雅影片在形式上體現著依靠觀影心理、審美心理來組接一系列體現生活細部的鏡頭段落，展現出電影的“心理現實主義”創作特點。

(一)流暢：動作匹配轉場

陸小雅流暢的鏡頭語言表現在善于使用人物的動作匹配轉場，如在《法庭內外》中，姜母在自己的女兒被車撞死后，林秘書試圖用金錢安撫姜媽媽，而姜媽媽手捧文件(圖1-1)，隨后凝視著女兒的照片，仿佛聽到女兒在呼喚自己，下一個鏡頭段落(圖1-2)，田華飾演的尚勤已經手拿姜媽媽的上訴書。該片的敘事節奏的快速和流暢，與高效的蒙太奇相關，使觀眾在不經意間已經跟隨劇情進入下一個場景。而導演流暢的蒙太奇有兩個前提：一是流暢的情感邏輯。通過在兩個鏡頭段落間穿插姜母對已經去世的女兒姜燕燕的思念，燕燕仿佛在求母親為她伸張正義。因此，姜母上訴已經在潛移默化中植入觀眾的情感之中，順應了母親的心理。導演創作的初衷是“結構應通向人物的心靈，也應通向觀眾的心靈”，因此鏡頭能突破時空的限制；二是人物的動作的相似使視覺上匹配(圖1-1到圖1-2)。姜媽媽的發型、身上穿著服飾的主要顏色都是相對一致，更主要的是兩個鏡頭均為姜母在畫左、文件在畫右，在視覺上具有一致性。

圖1-1

圖1-2

又如《紅衣少女》中安然的姐姐安靜的戀愛前史通過一個“步下樓梯”的轉場就講得十分明了。安然和男同學一起去白洋淀后被母親苛責，安然憤而出走。而安靜在尋找安然時，聽到父親對母親的耳語，在樓梯想起了自己以前的感情經歷。安靜與男同學在戀愛初期，被母親訓斥“你怎么變得復雜”后變得退縮，主動與男生斷絕關系而走下樓梯(圖2-1所示)，卻還在頻頻回頭；安靜現在已經變得成熟而對這段感情一笑置之(圖2-2)。《紅衣少女》在著力塑造安然這一主要人物形象之余，還巧妙地穿插了對姐姐安靜的塑造，使用“下樓梯”這個動作進行蒙太奇的匹配。安靜的形象從青澀變得成熟，展現了姐姐的隱忍和獨立，也使觀眾對安靜除了編輯、姐姐身份之外的女性特征有所認識，同時以安靜的釋然一笑，了解到安靜對過去和解的態度。《紅衣少女》中流暢的鏡頭語言源于陸小雅“真誠地堅持了中國電影樸實無華的表現傳統，又真誠地吸取了國外影片的紀實性、生活流等表現手法”。

圖2-1

圖2-2

(二)精準：“眼睛”的重要作用

本文通過第一部分對陸小雅電影的人物肖像塑造和群像拼貼的分析，認為陸小雅電影的顯著風格標志便是對人物面部各個器官的展現。正如組成肖像的是人面部的五官，五官尤其是眼睛也成為演員面部的主要拍攝部位。正如《法庭內外》里尚勤凝視著林秘書時，將其面部解構為“變化多端的臉”“阿諛巧辯說假話的嘴”“善于察言觀色的眼睛”和“嗅覺靈敏的鼻子”。通過這樣的五官結構刻畫出一個典型的“抬轎子的人”的形象，極具意識形態隱喻意味。而在五官中，眼睛所代表的個人特征最為鮮明，眼睛既是恐怖片中展現驚恐的“瞪大雙眼”，又是人物進入幻覺世界的“大開眼界”，更是代表人物情緒的“藍色的憂郁雙眼”等……而在陸小雅電影中，眼睛及其所代表的對現實生活的凝視，起著結構影片的關鍵作用。

《紅與白》中，得知家屬同意尸體解剖后，潘一丁與兒子的眼部都陷入陰影之中(圖3)，潘一丁雖然向兒子強調要承擔后果，但自己也一度放棄了總結醫療失誤書籍的寫作，這種眼的“失明”對應著失去對真理探尋的勇氣和行為的盲目，與《紅與白》形成對照的《法庭內外》中最為突出的特點就是“眼神光”的使用，尚勤的雙眼在燈光的聚焦下，總是穿破黑暗的迷霧(圖4-1和圖4-2)。導演通過將光與影放置于眼部，形成對人物選擇的隱喻。“眼神光”的使用幫助塑造了審判長的形象，這是一雙含有淚水但仍然圓睜著的稍顯年邁的眼睛，通過“睜開眼睛”這一關鍵電影動作，象征著尚勤成為法治真理的“代言人”。尚勤與夏主任談話后，夏主任意識到自己兒子犯下的嚴重罪行，同時認識到“法不容情”，轉身離開了尚勤，而尚勤叫住夏主任后(圖4-1)，打在尚勤眼部的光線沒有變化，但是轉為了特寫鏡頭，再次強調了夏主任觀察到尚勤一雙尋找真相的雙眼(圖4-2)。同樣的還有《紅衣少女》中最為著名的白楊樹的“眼睛”(圖5)。形態各異的眼睛代表了不同的情緒，更像環繞著安然的“監視器”，同學和老師代表的“凝視”的眼光左右著安然的情緒，也考驗著她。

圖3

圖4-1、圖4-2

圖5

對于面部器官，尤其是眼睛的強調，是導演一種形式化的刻意，最為典型的代表是《紅與白》結尾處的蒙太奇，通過15個鏡頭，以1分鐘的蒙太奇完成了對全片的概括和升華。伴隨著形式感極強的配樂，從潘一丁在課堂上講解“以史為鑒”的典故開始，滴血的白布、潘一丁凝神的雙眼、“神醫圣手”的書法、燃燒的“神醫圣手”、日食等鏡頭分別數次出現(圖6-1至圖6-6)，最終潘一丁對觀眾的凝視單獨出現(圖6-6)，大火燒掉了“神醫圣手”的書法，影片在熊熊烈火中結束。潘一丁的雙眼和他在結尾處對鏡頭的凝視，既完成了全片故事的隱喻——血的教訓使潘一丁直視自身錯誤，光明戰勝黑暗，而潘一丁也失去了加諸自身的“神醫招牌”，而從另一個角度，這段蒙太奇也蘊含著意識形態隱喻即對國家十年動亂后的全方位反思。

圖6-1至圖6-6

(三)場景：樓梯/臺階象征

最后，在陸小雅的電影影像序列中最常見的意象就是“樓梯”。樓梯作為日常生活中最為常見的建筑，是連通上下空間的中介，在視覺上具有強烈的幾何特征，同時又有多變的形態外觀，使用樓梯/臺階作為場景中的重點來組織畫面的方法，在陸小雅形式性最強的影片《紅與白》和最新影片《難以置信》中都大量出現。因此“樓梯/臺階”可以說是陸小雅的又一個風格標志。樓梯、臺階的使用在陸小雅每一部電影當中都有所出現，并不停變換形態以服務于不同的電影主題。《紅衣少女》中安然家的樓梯成為使觀眾理解人物關系的重要場景。而在《紅與白》中的樓梯有極強的幾何形式感：較為典型的有大成在趙小妹命案后，站在醫大的兩條樓梯的交叉點，象征著他在接班人不要公開的勸阻和父親希望做尸檢公開真相兩股意見旋渦的中間，搖擺不定，從形式上做到了內心感情的外化(圖7)。而在影片結尾處，潘一丁向自己的戀人坦白正是自己導致其丈夫的早逝，兩位有情人在視覺上就已經不能終成眷屬——潘一丁在畫右處上升態勢，他打敗了心魔，終于能夠向前走一步，而護士則在畫左，正在走下樓梯，象征護士知道真相后無法走出丈夫逝世的陰影，樓梯預示著兩人終將形同陌路(圖8)。在陸小雅創作中，樓梯、臺階意象出現最多的是在影片《難以置信》中，主要象征著以上樓和下樓來隱喻人生的上坡路和下坡路和人生雖然有上臺階和下臺階的不同時刻，甚至有如過山車般，但仍是要繼續攀爬，隱藏了向前走的含義。

圖7

圖8

三、中觀·隱喻·超越：陸小雅創作的雙重指向

在研究第四代導演創作時往往以其面向過去、反思歷史，借助影像完成思想啟蒙的詩意敘事作為落腳點，而陸小雅電影鮮明的色彩則是面向未來。研究陸小雅電影創作時，只能在細部尋找那段歷史的蛛絲馬跡——《法庭內外》中夏主任無法照顧兒子導致小歡混跡于社會，以及《紅衣少女》的開篇安然的母親看到一輛寫滿革命標語的汽車開過，安媽媽為“喊了十年口號”而扔下專業成了家庭婦女而不滿等細節。雖然在陸小雅電影中也不乏文學化的詩意表達，而真正組成陸小雅電影多重架構的正是有關“國之根本”的法治、教育、醫療、工業等社會核心命題。在面對這些尖銳的社會現象時導演機敏地采取了中層觀念來進行架構，創作了許多“這一個”人物形象，表現了這些人物以回溯過去作為背景，以面向未來、面向自身、面向社會的態度追尋并堅持真理的過程，而在這些對社會的反思與糾正中，蘊藏著導演對美好未來的想象。

(一)中間：觀念的距離

所謂的中觀層面敘事是指陸小雅電影的鏡頭往往對準一個處于自上而下的宏觀環境下，遇到自下而上“接地氣”問題的人，展現這樣“夾在中間的人”。中觀層面視角的優勢就在于既能展現宏大的背景又能不放棄對現實生活細節的描摹，同時借由人物被夾在上與下中間的矛盾，營造沖突、塑造人物群像并促使觀眾產生代入思考。陸小雅電影一貫的觀念是追尋并堅持真理，社會才能長足發展，正如下文所列舉(表1)，雖然不全面但是有一定代表性的“夾在中間的人”。

表1 陸小雅的中觀敘事模式簡圖

在中層敘事下掩藏著導演的創作態度，也是中國電影人曾經擁有的創作傳統，即在冷峻疏離的紀錄影像與過度抒情的故事影像之間，采取折中的態度，既關注社會真實又不過度說教與煽情。中間距離是攝影機與被拍攝人物的距離。電影，本是對時代發展狀態最為敏感的媒介，電影鏡頭應當對準的是時代洪流中每一個值得關注的人物命運，電影不應該將自身媒介特性中最具有社會意義的部分出讓，因為相比新聞、短視頻、直播，電影所承載的藝術內涵應該更深刻也更應該強調價值觀的普適性。尤其在這樣一個激烈變革的時代，在陸小雅的電影中其實一直都暗藏了這樣一個邏輯：即個人通過經歷社會事件完成反思，即使要承擔相應的后果仍然選擇追求真理。當故事中的每個個人都完成思想的啟蒙之后，人與人之間的關系才能變得進步，從而最終國家社會才能進步。而這一份創作勇氣和思路，或許就是當代電影人所應重思的中國電影創作傳統。

(二)隱喻：色彩與服飾媒介

隱喻，是電影的本質之一。此處以陸小雅電影所擅長使用色彩和服飾的隱喻為例進行闡述。

《紅與白》在嚴肅的醫療題材框架下使用了先鋒實驗的形式主義風格，以紅、白兩種顏色為主色調設置了諸多經典隱喻。其中紅色代表著慶祝、生命、希望也代表著血債，影片中出現了紅十字、紅花、紅燈籠、紅爆竹、口紅、紅柱子、紅色舞蹈服、心臟和校慶的紅氣球等，紅色襯托了長江醫科大學60周年校慶的喜慶氛圍，紅色也代表榮譽，但是紅色也是血液的顏色，與自殺、誤診和失敗聯系在一起；白色則成為鮮明的對比色，不僅是醫生的職業符號，代表衛生、高潔和清白，在本片中也代表著醫生無遮擋的坦白。當醫生的白袍上因為失誤而沾上鮮血，白色與紅色的對比尤為刺眼，就構成了全片最重要的隱喻——偉大(白色)中難以逃避的痛苦與悔恨(紅色)。色彩隱喻并沒有脫離影片的敘事，表現在不同的人物的主觀鏡頭下，同樣的內容產生了不同的隱喻效果：校長看到校慶的紅色物品有極大的幸福感、滿足感，而潘教授看到紅色卻常常想到自己曾經失手而導致的失敗病例；又如潘大成在吳小妹病例上失誤，吳小妹病逝后，就背上了一個象征血債的紅色旅行包；潘一丁教授看到支撐醫科大學的紅色立柱時想到自己的老師仲老，中國建筑中傳統的紅色卻也和結尾時仲老承認自己也有過失敗(血債)相呼應。如果說《紅衣少女》中安然的紅色襯衣代表了青年人的思想啟蒙和對社會真相的質問與追尋，《紅與白》中的紅色則一體兩面，同時代表了偉大和失敗。紅色的色彩心理也由《紅衣少女》中青年人向外部世界探尋的“啟蒙”之紅，變成了成年人(社會)向內部自我解剖的“反思”之紅。本片著重展現著精致的宏大敘事形式下粗糲的個人生活與對其的反思。在醫療類型這一經典類型中，導演將精英視角下的個人隱喻擴大為對社會發展的隱喻：通過尸檢發現醫療失誤，是醫生對自身行業的祛魅，也象征著社會在發展進步的過程中必須回望，直面真實的個體生命和血的教訓，放下自我神化的“神話”，回歸“人”，了解人會犯錯并吸取教訓，社會和國家才能進步。

此外，服飾媒介與色彩心理的塑造相關。在此我們借用麥克盧漢的觀念，認為服飾是一種媒介，服飾的穿著和演變與社會文化變遷有關。在電影《我在他們中間》中，李廠長在管理年輕女職工時，曾強調自己一件中山裝穿三年。結合影片背景，在20世紀六七十年代語境下中國人往往都穿著整齊劃一的中山裝，樸素的衣著對應著人們在視覺上不強調個人視覺特色和服務于整體的心理。同樣，中山裝作為服裝更強調正式感、保暖和降低露膚度，也更少強調女性身體特質，中山裝多為灰藍色調，眾多的盤扣，象征著“勤勞、樸素、誠實，我們熱愛和平、舒適自在、美好善良”的國民形象。與中山裝相適配的，是勞動的身體，這樣的身體是微胖的、健壯的，即適宜勞作的。服裝媒介借助各類顏色成為自我表達的展現形式，倪震就此評價道，安然“脫掉了新人的號衣，穿上了一件沒有紐扣的紅襯衫”。隨著20世紀80年代的思想解放，西方的服裝潮流進入中國并受到歡迎，個人風格的追求體現在服飾媒介上：服裝上的紐扣減少，衣領和腰身強調著纖細的女性特質，顏色也更加鮮艷，服裝媒介的消費更服務于個性從而脫離了勞動——這也是李廠長最害怕的事情。因此我們看到了《紅衣少女》(小說名《沒有紐扣的紅襯衫》則表現得更為明顯)里主角安然穿著的紅色襯衣受到觀眾歡迎。同樣是紅色與白色的色彩組合，安然通過對櫥窗前厚重的藍色制服的凝視和調侃，體現著20世紀80年代社會的思想變化(圖9、圖10)。

圖9

圖10

(三)超越：求真作為價值指歸

陸小雅的創作勇氣體現在通過對醫療、教育、法制等社會根本問題的關注，以其七部作品，形成了對社會全方位的多重隱喻。在陸小雅的七部長篇中，有涉及學校教育的《飛向未來》《紅衣少女》、關于生產建設的《我在他們中間》、思考法制建設的《法庭內外》、關注醫療問題的《紅與白》。而在討論愛情觀念的《熱戀》中也展現了海南特別行政區建設過程中全中國各行業的人們齊聚海南的壯觀景象；關注家庭倫理的《難以置信》也表現了官員的腐敗及其引起的多米諾效應。

在陸小雅電影創作中體現著20世紀80年代“呼喚真誠，熱烈且艱巨”的時代特點，對真誠的追求通過影像，向內表現為指向個人對真理的發現、追求和堅守，向外表現為關注社會歷史與人的記憶的關系、傳統與現代的關系和新老思想對話溝通，兩者共同組成了陸小雅電影求真的價值指歸。《我在他們中間》里陸小雅借助廠長與女兒之間的互相不理解，探討了歷史與遺忘的關系、傳統與現代的關系和老一輩與青年人的關系。伴隨劇情發展，觀眾很容易在心理上認同年輕人的思想，認為老廠長思維僵化，但影片最后采用一組蒙太奇展現了廠長如何依靠“僵化”的思想努力奮斗帶領企業騰飛的歷程，使老廠長的人物形象更加豐滿。影片最終的主旨落定于“春天同屬我和你”這句詩歌中，配合影片偽紀錄片式的拍攝手法，將電影放回到更廣闊的社會現實之中。在追尋真理的過程中，主人公也都必須付出代價，如尚勤決定依法為小歡量刑前詢問自己的兒子，是否還愿意過回原來的苦日子；安然走上講臺自愿明年再評三好，已經意識到即將面臨著大學推薦不利；潘一丁退休時出版圖書記載自己的失誤病例使自己走下了“神壇”；《難以置信》中小東發現父親腐敗秘密的同時家庭也承擔著經濟壓力……在尋求和堅持真理的正義行動，也必然存在著糾葛、變化和壓力。正是這樣一個個真實的銀幕形象，使影片傳達了追尋真理的“痛”與“愛”。安然的一雙“發現之眼”、潘一丁的一個“自我解剖”的手術刀和尚勤的“正義法槌”……匯聚在導演的藝術世界中，象征著各行各業的“尚勤們”和“潘一丁們”都在內心的壓力與拷問下堅守著對真理的追求與堅持。而影片《熱戀》則“折射出時代轉型的迷茫與渴望、荒誕與陣痛，同時也構成寓言和揭示，揭示了資本和知識開始了媾合”。

鐘惦棐先生稱贊陸小雅導演“有一種內在的激情”，而這種激情便是在作品中呈現為特定時代中各類角色所構成的一種“心態史”的展現。同時，“陸小雅直面人生，撕開表層，展現心靈變化，犀利地發出警告：每個人的生活足跡都要經得起時間的檢驗”。

結 語

隨著電影技術工業化的迅速發展，中國電影票池的體量持續擴大，在學界反而出現了向中國電影發展傳統回望的浪潮，因此在當代重新回看20世紀80年代影片有不同于以往的時代意義。研究陸小雅導演的意義在于通過學術關注使陸小雅導演所創作的藝術影像進入電影藝術發展史研究序列之中，重新發現“第四代”，重新發現20世紀80年代中國電影人所富含的批判反思精神、對時代人物群像的關注、實驗性的蒙太奇技巧以及探尋歷史真理的創作傳統。本文通過分析陸小雅電影的鏡頭語言體系和堅持真理的價值指歸，重新發現陸小雅及其創作中所蘊含的中國電影人獨有的電影觀念和拍攝手段，以服務于未來中國電影事業發展。