從左翼電影到新主流大片的美學流變

陳麗君

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

在100多年的中國電影史上，左翼電影可以說是濃墨重彩的一筆。中國共產黨首次參與中國電影工作，拍出了思想意識鮮明、題材內容豐實、時代色彩強烈的新電影，并從此改變了中國電影的創作方向，使20世紀20年代受商業潮流左右的電影走上了反帝反封建的時代進步之路，證明了通過電影爭奪意識形態的主動權、發言權是行之有效的，顯示出進步力量的號召力，并影響了戰后電影(1945—1949)和十七年電影(1949—1966)的創作。

改革開放之后，主旋律電影接續了左翼電影運動以來的電影對意識形態的表達，但是由于說教意味較濃，并未受到廣大觀眾的歡迎。新世紀之后，伴隨著電影工業化和市場化的發展，主旋律電影也演變為新主流電影，新主流電影在最近幾年以新主流大片的形式在中國銀幕上大放異彩。新主流大片的特點在于影片中“國家的全球觀念表達、國際空間呈現、一線明星出鏡、緊張動作推進、起伏跌宕敘事、深層愿望滿足等元素共同完成了新主流大片的整體結構。新主流大片也因此與傳統意義上的主旋律電影產生了差異，成為一個新的創作現象”。

電影具有深刻的社會性，左翼電影和新主流大片都以表達主流意識形態為主要任務和目標，但是由于時代的發展、社會環境和社會結構的巨大變化，二者在表達方式、美學風格上也具有明顯的不同。

一、社會揭露與國家建構

“社會是人的對象化活動的歷史成果。社會本身，即處于生產關系中的人本身，即‘處于相互關系中的個人’本身，它是‘表示這些個人彼此發生的那些聯系和關系的總和’。社會是人的基本組織形式，是人與人的集合體、結合體、共同體。”“國家是‘從社會中產生但又自居于社會之上并且日益同社會脫離的力量’，‘國家是整個社會的正式代表，是社會在一個有形的組織中的集中表現……在古代是占有奴隸的公民的國家，在中世紀是封建貴族的國家，在我們的時代是資產階級的國家。’”

從馬克思主義對于“社會”和“國家”概念的解讀可以看出，“社會”這一概念強調的是社會關系，而“國家”則是社會和民族的代表。相比較而言，左翼電影運動更加側重社會揭露，新主流大片則偏向于國家建構。

(一)左翼電影的社會揭露：對社會本質的暴露

之所以說左翼電影注重的是社會建構，一方面，是因為左翼電影以真實地揭示現實社會現實為主要目標和任務。20世紀30年代，社會矛盾突出，人與社會的關系異常緊張。九一八事變和“一·二八”事變的出現，極大地影響了人們的社會生活及社會觀念，《啼笑因緣》這類脫離生活、逃避現實的鴛鴦蝴蝶派電影已經無法吸引當時的觀眾。觀眾向電影界發出“猛醒救國”的呼喚，要求在電影中看到反映現實真實狀況的電影。另一方面，中國共產黨看到了電影陣地在宣傳意識形態方面的重要性，積極參與電影創作。1931年，左翼劇聯的《最近行動綱領》提出了左翼電影應當暴露帝國主義的侵略，資產階級、地主階級的剝削，以及國民黨反動派的壓迫，描寫無產階級、農民群眾的階級斗爭，以及小資產階級的出路的主張。這一指導方針深刻地洞察了當時社會的主要矛盾、社會群體之間的關系，以及他們所面臨的問題。“1932年7月左翼電影人創辦的電影理論刊物《電影藝術》在《代發刊詞》中進一步明確提出共產黨的電影意識形態要求：‘中國的電影必定是被壓迫民眾的呼喊’”。

左翼電影最基本的特征是真實，其創作方法為現實主義或者現實主義與浪漫主義結合，真實具體地反映20世紀30年代的現實是其最基本的要求。在電影創作上，左翼電影人按照《最近行動綱領》的指導，全方位、多角度地再現了當時的社會狀況。1932—1933年間，各電影公司紛紛轉變作風，積極拍攝具有社會現實內容和愛國進步意義的影片。從農村到城市、從農民到工人、從底層階級到小資產階級到上層階級、從男性到女性，左翼電影都進行了細致的分析，深刻的揭露，表達了對底層人民的同情，對腐朽墮落的上層社會的諷刺和批判。

農民的生活在帝國主義的經濟侵略下難以為繼，《春蠶》展現了農村、農民“豐年成災”的悲慘經歷。城市工人不但要面臨帝國主義的經濟侵略，還要面對資產階級的壓迫和剝削，《香草美人》和《壓迫》描寫了工人的斗爭;《上海二十四小時》表現都會生活貧富懸殊、階級對立;《鹽潮》表現了鹽民的抗爭；《漁光曲》表現了底層漁民家庭的破產和滅亡。知識分子站在社會的“十字街頭”苦無出路，《時代的兒女》表現了在革命戰爭年代知識分子的不同命運和道路，《十字街頭》批判了知識分子懦弱的性格，歌頌了積極的人生態度；《風云兒女》引導知識分子遠離墮落享樂的生活，積極加入抗戰的大潮。女性問題方面，《女性的吶喊》以包身工為題材表現女工受到的凌辱；《新女性》描寫了女性知識分子在社會中面臨的迫害，表達了女性的絕望；《神女》《馬路天使》表現了妓女的血淚史；《脂粉市場》和《前程》則表現了女性的覺醒和獨立。左翼電影呈現了全面的整體的社會，這個社會同時是一個悲劇性的社會，但是人物命運悲劇并非因為個人，而是由當時的社會原因所導致的。簡單來說，這是一個“吃人的社會”。

在階層內部，當社會的悲劇加諸在底層人物身上的時候，底層之間通過相互扶持、抱團取暖來對抗上流階級的迫害。底層民眾的社會基礎本就脆弱，日常生活勉強維持，所以根本經不起折騰，往往牽一發而動全身，社會的磨難總是接踵而來。但是上層社會的壓迫并沒有淹沒人與人之間的感情，底層民眾在共同的災難面前，組成了一個個小團體，共渡難關。《馬路天使》中底層人物的代表如吹喇叭的、賣唱的、賣報紙的、妓女等將彼此納入自己的生命體驗中，人物之間產生了深厚的情感，生命的關聯度更進一步。《風云兒女》在人與人的關系上真正地體現了儒家倡導的“幼吾幼以及人之幼”的思想。《十字街頭》中的四個大學生，《上海二十四小時》中的老趙，《大路》中的修路工人，《小玩意》中圍繞在華大嫂周圍的村民等，都揭示了“只有窮人才能幫助窮人”的深刻道理。

總而言之，左翼電影在反帝反封建的主題之下，塑造了各式人物，包括工人、農民、資本家、地主、市民等，底層民眾受到帝國主義、地主階級、國民黨反動派不同層面的壓迫、剝削、迫害，而被迫走向悲慘的生活境地，揭露了悲劇性的、“吃人的社會”正是當時社會的本質。但是底層民眾之間的互愛互助，又為愁云慘淡的生活增添了一點亮色。

(二)新主流大片的國家建構：大國想象與國家話語建構

在新主流大片中，國家是一個整體，影片在塑造人物形象的同時，更加著意塑造國家形象。和左翼電影不同，中國社會中人和社會的關系不再是新主流大片的主要內容，中國在世界中的地位、中國的形象和價值觀成為新主流電影主要的表達對象。通過對中國的重新言說和定義，不斷強化對中國這一大國形象的確認。

愛德華·沃第爾·薩義德的《東方學》揭示了西方人視角下的東方和西方的差異，“東方是非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的，而歐洲則是理性的、貞潔的、成熟的、正常的”。新主流大片就是要在世界范圍內對中國/東方的形象進行重新校正。在中國綜合國力不斷強盛、中國民族偉大復興、世界格局重新調整的今天，中國在世界范圍內具有了更多話語權，中國有必要也有能力洗刷近代百年恥辱，刷新西方乃至國人對中華民族“東亞病夫”的認知，重新進行“大國”的自我定義。正如《戰狼2》借冷鋒之口，對西方人眼中的近代中國形象做出了回應，“老爹”輕蔑地諷刺中國“這種劣等民族永遠是弱者”，但是冷鋒以殺死老爹回應了老爹的妄言，非常解氣而自豪地告知世界和觀眾：“那他媽是以前！”對中國的大國、強國身份進行了肯定。實現中華民族偉大復興是近代以來中華民族最偉大的夢想，新主流大片在顛覆西方人認知中的落后、軟弱、非理性的中國國家形象的同時，建構起強大、頑強、理性的大國形象。

首先，在新主流大片中，中國首要的責任是守護中國公民，尤其是當中國公民在海外遇險的時候，中國永遠不會放棄她的任何一位公民。《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》中人物行動的根本任務都是中國軍人對于中國公民在海外生命財產安全的維護，為了解救一個中國公民可以出動一支隊伍，動用一艘軍艦。為此，中國軍人不得不應對極端艱難的作戰環境，隨時可能遭遇死亡。《戰狼2》結尾傳遞給散落在世界各國的中國公民一個信息，“中華人民共和國公民：當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你的身后，有一個強大的祖國”，也是向全世界昭示中國維護中國公民生命財產的決心。《紅海行動》的片尾則再一次表態，強化了這一信息的真實度、可信度。

其次，中國是一個維護國際正義的國家。中國作為聯全國常任理事國之一，一直以負責任的大國形象立于世界之林，中國和平外交政策的基本原則就是維護國際公平正義。中國積極參與聯合國維和，有力地維護了世界和平與穩定，彰顯了大國擔當。《湄公河行動》中在泰國、緬甸、老撾對金三角放任自流，乃至同流合污的情況下，中國對金三角狠毒行為進行了徹底的打擊。《紅海行動》中的黃餅危機本與中國海軍的營救任務無關，但是為了世界人民的安全，中國海軍小分隊依然選擇繼續前進。此時的中國海軍不僅是中國人民的保護傘，也是世界人民的保護傘。不僅如此，我國軍人在維護國際正義的時候，并不會打著維護和平正義的旗號為所欲為，在他國戰場上的進與退的前提都是遵循聯合國的指示。

中國守護中國公民、維護世界和平與正義的信心和基礎來自不斷增強的國家實力。我國具有先進的軍事裝備和一流的作戰水平，我國的戰艦始終是國民的后盾和堡壘，我國作戰人員不畏艱險，團結協作，共同作戰。在《戰狼2》《紅海行動》中我國軍人在海外作戰的時候，都有中國軍艦在保駕護航。航母是一個國家軍事實力的象征，航母幾乎是對一個國家全部工業實力的總體考量。《紅海行動》和《戰狼2》全方位多角度地對我國軍艦進行了展示，在緊要關頭也是中國航母及時出手才扭轉了戰局，拯救了絕大部分中國公民。這是中國力量顯現的時刻，是國家信心的彰顯。

新主流大片對我國大國形象的建構，建立在我國綜合國力不斷強盛的前提下，是對當代中國的真實呈現，同樣具有深刻的現實基礎。通過電影的表達，大國形象更加深入人心。

二、戲劇沖突的不同法則

戲劇沖突是敘事類藝術的基本手段，早期中國影人就將電影稱為“影戲”，認為電影是用影像的方式講述戲劇故事，如中國電影的奠基人張石川、鄭正秋就十分擅長用跌宕起伏的故事情節吸引觀眾。左翼電影和新主流電影同樣繼承了戲劇式的敘事法則，但是由于二者的社會基礎不同，意識形態不同，戲劇沖突的運用法則也不同。

(一)左翼電影的累積式戲劇沖突

左翼電影以再現社會為主要目標，由于當時的社會充滿了斗爭與矛盾，電影創作者將生活中的矛盾提煉為戲劇沖突，對生活給予了藝術化的處理。左翼電影以工人、農民、知識分子、小市民等為主要表現對象，其主要觀眾也是上海普通的工人、小市民等，這就要求左翼電影的表現手法必須是大眾的。經由20世紀二三十年代的發展，中國電影逐漸形成了一種大眾化的審美標準：“它是娛樂的而又不僅是娛樂，它是教育的而又不僅是教育，它是審美的而又不僅是審美，它是營業的而又不僅是營業，它具有一種包容、兼顧、綜合、均衡、全面、協調的素質。”早期的“影戲”觀延續下來，以蔡楚生為代表，不僅在影片中注重對現實生活的批判性表達，而且“在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經驗方面繼承影戲傳統的主要方面”，戲劇沖突就成了左翼電影敘事的基本法則，注重在敘事有頭有尾的基礎上，調動曲折的手段，強化情節的因果關系。

我們可以用“累積式戲劇沖突”來對左翼電影戲劇沖突的特點進行概括，它指的是人物在短時間內或者單位場景內同時面臨諸多困境、打擊、沖突等。人物首先面臨一種困境，進而同時遭遇到其他困境，或者在處理這個困境時，生發出其他困境，使得困境往往接踵而至，且前一個困境尚未解決，后一個困境愈加嚴重，令人物招架不住，從而迎來被毀滅的命運。

這種累積式戲劇沖突，在左翼電影中表現充分。例如在《新女性》中，韋明因拒絕王博士的求愛，遭遇其報復，失去了音樂教員的職位。緊接著，韋明回家后就接到了銀行催琴租的信件，韋明欠租三個月。小報記者也意圖以金錢收買韋明，占有韋明。晚飯后，房東太太又來催收房租。三日后，銀行按時來收琴，態度蠻橫粗暴，韋明再一次受到了暴行。就在此時，韋明接到了姐姐關于自己女兒生病的電話，病情嚴重，須立馬住院，而住院的費用如天文數字。無奈之下，韋明只能讓女兒在家中苦熬。從韋明被學校辭退，到女兒病重危急，不過三日，而且在這種累積的暴行之中，韋明毫無喘息的余地和解決的能力，只能經受這一個又一個打擊。

《新女性》通過音樂教員韋明的遭遇直觀地體現了一個女性在萬惡的社會中所經歷的痛苦與絕望。累積式戲劇沖突在《新女性》中不僅是建構沖突的方式，也是影片的敘事結構，通過數個累積的戲劇沖突段落，一個女性在這個吃人的社會結束了她的一生。

在其他的左翼電影中，這種累積式戲劇沖突亦多處可見。《小玩意》中老華生病倒在路上，匆忙趕來的華大嫂著急忙慌只顧老華，卻沒有意識到才會走路的玉兒被人販子抱走了，老華沒有救活，兒子也不見了。再如《姊妹花》中，丈夫桃哥在工地遭遇意外，大寶預支工錢不得，偷金鎖被發現后，慌亂中碰倒花瓶砸死了人，鋃鐺入獄，不僅桃哥的傷無法醫治，由于失去了全部的勞動力，一家五口人的性命危在旦夕。

累積式戲劇沖突有其深刻的社會基礎。由于社會底層民眾的社會基礎非常薄弱，往往牽一發而動全身。底層民眾的生活本就勉強維持，哪怕微妙的破壞都會給予其致命的打擊。而底層民眾解決問題的能力幾乎為零，即使有鄰居或者朋友的幫助，但是底層民眾的社交圈同樣是底層，并不能幫助其解決問題。因此，困難與危險接踵而至，最終釀成社會悲劇。左翼電影正是對當時社會生活的直觀反映，影片讓人物在單位場景或者事件內遭遇一個又一個障礙，因此，左翼電影的戲劇沖突以累積式戲劇沖突為主。累積式戲劇沖突揭露的是底層民眾尤其是女性，在那個時代的絕望，從而更加深刻地表現出揭示萬惡社會的主題。

(二)新主流大片的進階式戲劇沖突

與左翼電影的累積式戲劇沖突相比，新主流大片更加善于運用進階式戲劇沖突。所謂進階式戲劇沖突，即在一個敘事段落里，人物只面對一個層面的沖突；解決完之后，再進入下一階段；在下一階段將會遭遇一個更大的沖突。這一沖突是對上一階段沖突的升級或進化，直至主人公克服最后一個沖突，才實現終極目標。在每個敘事段落里，主要沖突也可能附加了一些次要沖突，但是次要沖突不屬于第二種沖突，它與主要沖突屬于一個層面，是主要沖突的附屬物。

新主流大片的一個重要構成就是主旋律電影的商業化。新世紀以來，在敘事層面，對我國電影商業化影響最大的莫過于好萊塢電影。新主流大片吸收了好萊塢電影的敘事模式，以線性的戲劇結構層層推進，不斷地深化矛盾。在影片的開頭，一般會有一個意外事件打破主人公生活的平衡或世界的秩序，麥基在《故事》中將這個“意外事件”稱之為“激勵事件”。激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，激發主人公深層次的心理欲望，因此，主人公唯一的目標就是恢復生活的平衡或者實現內心欲望，接下來故事的講述都是圍繞這一目標設置沖突。也就是說，這個終極目標是唯一的，而且“為了讓故事產生糾葛，作者必須循序漸進地制造沖突，一直到線索的終點”，主人公面臨的困境將越來越大，直至故事的高潮。

在新主流大片中，激勵事件明確，主人公的目標明確，實現目標的過程沖突不斷升級。《湄公河行動》的激勵事件是中國船員無端被殺，主人公的目標是查明真相。查找真相的過程中，主人公的階段性目標和面臨的沖突非常清晰：搶救巖多帕，設局誘引皮爾、占蓬、依達、拿突等人上鉤，活捉糯卡，殺死占蓬，13名船員沉冤昭雪。在戰爭題材中，沖突的升級主要表現為作戰難度的加大，這又具體表現為對手方作戰裝備的增強、作戰人員的增多和作戰能力的提升，從而使得完成目標的難度不斷加大。

這在《戰狼2》和《紅海行動》中也是如此。冷鋒的主要任務是拯救陳博士及其余中國工人。第一場戰斗的級別最低，冷鋒只有三五個對手，武器是小型槍支，打斗過程雖然激烈，但是結果幾乎沒有懸念。第二場在華資工廠的戰斗迅速升級，對方不僅發動突襲，還使用了大量先進武器及更多戰斗人員。而冷鋒由于在隔離區感染的病毒發作，實力衰減。兩相對比，差距更大。第三場戰斗，雇傭軍不再受當地恐怖分子控制，冷鋒及中國工人成了雇傭軍的真正目標，矛盾加劇。戰斗的級別也再次升級，作戰人員不可數造成了數量極為龐大的認知，還動用了坦克、大炮等重型武器，我方具有作戰能力的三人都不同程度地受了傷，而敵軍還在不斷涌來，生存的希望渺茫。

新主流大片的敘事和人物都要按照國際大片的模式操作……要有快速突進的矛盾沖突、跌宕起伏的故事節奏，還要有起承轉合的故事發展。進階式戲劇沖突對應的是線性的思維，即一對一地遇到問題解決問題的思路，它更能夠適應影片的快節奏敘事，不斷強化觀眾的觀影情緒，并隨著劇情高潮的到來，達到觀眾情緒的高潮，這也是主旋律電影商業化的主要手段。

三、影像表意與視覺奇觀

電影是視聽的藝術，畫面是電影最為重要的表達手段。在無聲電影時期，中國電影人對電影畫面的表達功能，進行了不懈的探索。新的技術的發展，更加強化了電影畫面表情達意的作用。在畫面的表現上，左翼電影和新主流大片各有不同。

(一)左翼電影的影像表意

無聲電影經過20世紀頭十年至20年代的長足發展，曾產生過一批在視覺表現上較突出的作品，30年代以來，隨著電影創作者經驗的累積以及個人藝術化的表達，電影藝術也迎來了自己的高峰，在劇作、攝影、剪輯、表演方面都得到了繼承和發展，電影的影像表現能力大大增強，因此，很合理地產生了《神女》《小玩意》《上海二十四小時》《馬路天使》《風云兒女》這類在視覺表現方面較為突出的影片。

同時，左翼電影更多地接受了蘇聯電影思想的影響，他們不僅從蘇聯電影學習表現革命思想的經驗，而且學習了蒙太奇的電影思維方法和藝術表現技巧，在影片創作中自覺地對電影蒙太奇運用做了大量探索，通過對比、象征、隱喻、暗示等手法，再加上對鏡頭組接方式的探索，創造了大批獨具深刻社會意義的畫面，為影片的敘事和社會主題服務。

左翼電影擅長揭示階層之間的對比，對比蒙太奇在左翼電影中運用自如。在《大路》中，影片將工人們簡單的餐食與胡買辦成堆的山珍海味相對比；在《小玩意》中，成堆出現的洋娃娃、乒乓球與華大嫂單個的手工玩具形成對比，這也是工業化的批量生產和手工制作的對比。《風云兒女》的最后部分，戰爭再次發生，影片有兩個對比鏡頭，前一個鏡頭是普通百姓逃跑時的混亂腳步，后一個鏡頭是中國軍人整齊統一有力的步伐，在對比中強調了中國軍人給中國社會帶來的希望。除了鏡頭的對比，對比蒙太奇還運用在影片的結構上，如《上海二十四小時》《新舊上海》《姊妹花》等影片中階層的對比成為影片的主線，構成影片的結構。

左翼電影還擅長象征手法的運用。“桃花”在左翼電影中是重要的象征意象，在《桃花泣血記》中象征著淳樸的做人品質和純潔的愛情，在《劫后桃花》中象征著“庭院不知人去盡，春來還發舊時花”的繁華落幕。《馬路天使》中的喇叭則象征著底層人民的凝聚力，尤其是當喇叭聲響起的時候，散落在各處的底層人民不約而同地聚集在小喇叭身后，喇叭就是旗幟，喇叭就是號角。《小玩意》中的飛機坦克大炮本是玩具，但是當它疊印著真實的帝國主義的坦克和飛機大炮，并配合著字幕“起初，華大嫂和珠兒海以為外洋來的飛機兵船小玩具，至多不過使他們和許多靠手指吃飯的人少吃幾口飯而已……直到某一天的晚上……”時，小玩具便象征著帝國主義從經濟侵略到軍事侵略的本質。

隱喻暗示手法的運用。《神女》通過流氓的胯下拍攝神女母子，隱喻著妓女的血淚史。阮玲玉飾演的妓女忍辱負重出賣自己的肉體，但是流氓強盜對她的欺辱不僅在肉體上，還要霸占她的整個人生，這樣極具表現力的鏡頭進一步控訴了舊社會的罪惡。《小玩意》的結尾部分，新年的煙火和戰爭的炮火暗示著東西方國運和軍事實力變化的原因。火藥本是中國人發明，中國人將之用于生活娛樂，新年的煙火熱鬧非凡；西方人將之用于兵器，發動了殘酷的戰爭，從此改變了東西方的命運。戰爭和帝國主義的經濟侵略使一個充滿朝氣的華大嫂變成了一個形容枯槁沒有生機的人。

對比、象征、隱喻、暗示手法并不是為藝術而藝術，在以內容為重的左翼電影中，這樣的技術手法的運用都是為影片的社會主題所服務的，從而使得影片對社會本質的揭露更加具有說服力，更加深入人心。

(二)新主流大片的視覺奇觀

20世紀30年代由于特定的時代訴求，意識形態表達是電影最為重要的任務，但是軟性電影論者則提出了“形式美學論”和“娛樂本位電影觀”。形式美學論認為“怎樣描寫比描寫什么更重要”，娛樂本位電影觀則提出“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈的沙發椅”，由于軟性電影論對社會現實危機的無視，從而在客觀上迎合了國民黨的官方意識形態，所以引發了軟性電影與左翼電影漫長而激烈的對戰。

然而，脫離了當時的社會環境，于當下再次審視軟性電影論的時候，可以發現軟性電影論對于形式和娛樂的追求還是有一定合理之處的，將意識形態通過一定的形式傳達出來可以更好地吸引觀眾，這一過程正好可以體現在主旋律電影到新主流大片的轉變中。變革后新主流大片的市場反應，證明了主旋律電影的商業化是合理而正確的。

新主流大片吸引觀眾的元素有很多，除了上文所述進階式戲劇沖突的緊張刺激之外，視覺奇觀也給觀眾帶來了視覺上的快感。與左翼電影的影像表意作用于觀眾的意識形態不同，視覺奇觀強化了視覺效果的沖擊力，滿足的是觀眾表層的直接的感官享受。學者列昂·葛瑞威奇將視覺奇觀帶給觀眾的吸引稱之為數字吸引力，認為電腦成像效應和立體呈現激發了某種與火車效應相同的電影經驗。

視覺奇觀的營造以吸引觀眾的畫面為主，創作者合理利用各項技術，打造出極具吸引力和刺激的電影影像。首先就是數字特效帶來的超真實影像。以《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》《中國機長》等為代表的新主流大片正是在把握了數字技術之后，給觀眾呈現了一場視覺盛宴。數字特效強化了視覺真實，它可以將現實生活中人眼不易抓取的細節放慢、放大，制造出罕見的真實感。例如《紅海行動》中的“子彈時間”，影片以慢鏡頭細致地展現了一顆炮彈打出去后的運行軌跡，滿足了觀眾的想象，打造了一動一靜的節奏效果。

其次，視覺奇觀還體現在新主流大片為了適合現代觀眾的審美需求，鏡頭節奏越來越快，而這種“快”具體表現為兩方面：一是鏡頭時間越來越短，尤其是動作段落，以短鏡頭快速切換為主，展現了動作的復雜性。二是單個鏡頭內部的運動越來越復雜，包括攝影機運動和鏡頭內容的運動。單個鏡頭內的攝影機運動可以是推、拉、搖、移、跟、升、降的不同組合，實現了單個鏡頭的內部剪輯。鏡頭內容的運動主要表現為人物動作的瞬時變化。快節奏的鏡頭變化，挑戰了觀眾的觀看習慣，在吸引觀眾的審美注意方面確實頗有收獲，觀眾為了抓住鏡頭中的每個細節，就無從分心，因為一旦分心，就會錯失很多細節。

科技的進步帶來了影像創造的更多可能，新主流大片在影像方面的自我追求也是對觀眾審美需求的更大滿足。盡管視覺奇觀作用的是觀眾表層的直接的感官享受，但是只有先吸引了觀眾，才能將影片的意識形態在更大范圍內傳播，收獲更佳的傳播效果。

結 語

比較左翼電影和新主流大片的美學風格的差異，猶如在不同年代之間穿梭，時代、社會環境的變化，帶來人們對電影的不同訴求，也是人們對電影本質的不同把握。左翼電影和新主流大片都對電影意識形態功能有著清晰而深刻的認識，但是電影的時代使命依然賦予了兩種電影不同的美學追求，無論是左翼電影的累積式戲劇沖突和更加突出的影像表意，還是新主流大片的進階式戲劇沖突與視覺奇觀，它們都服務于電影的意識形態表達——左翼電影的社會建構和新主流大片的國家建構。