重慶電影的空間詩(shī)學(xué)：存在、身體與建筑

彭婕妮

(中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100086)

當(dāng)代電影敘事的空間轉(zhuǎn)向中，電影替代了建筑空間的實(shí)在認(rèn)知，在敘事中賦予了建筑空間歷史意義與文化價(jià)值。影像使觀眾獲得跨時(shí)空的情感體驗(yàn)，在共鳴中揭示建筑對(duì)主體感知的精神意義。電影在城市研究中已然成為“解讀城市象征意義的文化視野”，從而展現(xiàn)出“一種文化的特殊空間形式”的形象特點(diǎn)。

重慶作為新興的影視制作重要基地，因其復(fù)雜立體的城市樣貌受到不同風(fēng)格的導(dǎo)演青睞，從而在不同類型的電影中完成新的形象風(fēng)格外塑，復(fù)合的空間與單一的建筑通過(guò)參與敘事從而被賦予新的意義。重慶電影與重慶城市互相塑造了“像”的特質(zhì)。并且在影像傳播的過(guò)程中，導(dǎo)演加工與觀眾想象共同塑造了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新城市形象。

一、凝固的建筑：城市形象的媒介重構(gòu)

城市是一個(gè)飽含意象與隱喻的文本，凱文·林奇從視覺(jué)形態(tài)出發(fā)解讀城市敘事中的景觀意象，“一個(gè)高度可意象的城市(外顯的、可讀或是可見(jiàn)的)應(yīng)該看起來(lái)適宜、獨(dú)特而不尋常……這種城市具有高度連續(xù)的形態(tài)，由許多各具特色的部分互相清晰連接，能夠逐漸被了解”。建筑承擔(dān)著建構(gòu)城市樣貌、劃定城市空間的重要作用，并且提供了城市人群主要的棲居場(chǎng)所與社會(huì)交流活動(dòng)空間。在城市影像文本的空間重塑中，形成了一套通過(guò)建筑解讀城市文化特性的符號(hào)系統(tǒng)。

(一)街道：欲望交織的底層空間

重慶電影往往用空間差異(地形上的高低對(duì)比)來(lái)凸顯階級(jí)的對(duì)立，象征上流社會(huì)的高大住宅與代表底層生活的老式居民樓依靠青石長(zhǎng)街相連。不同于其他城市平面延伸的現(xiàn)代街道，獨(dú)具重慶特色的青石長(zhǎng)街是立體化的，兼具傳統(tǒng)色彩與底層特質(zhì)。街頭是社會(huì)交往發(fā)生的場(chǎng)所，也是欲望和焦慮的存在空間，并且具有強(qiáng)烈的性別色彩。男性間的暴力行為發(fā)生在街頭，而性別之間的互動(dòng)則發(fā)生在街頭的公共空間中。街道作為現(xiàn)代都市重要的社會(huì)空間和公共領(lǐng)域，聯(lián)結(jié)著不同社會(huì)階層和道德準(zhǔn)則的不正當(dāng)欲望。《好奇害死貓》中鄭重與梁曉霞的初次相遇在街頭狹小簡(jiǎn)陋的理發(fā)店內(nèi)，曖昧的肢體接觸在陰暗的空間內(nèi)點(diǎn)燃欲望之火，梁曉霞化為原始的性誘惑為鄭重本就存在裂痕的婚姻生活帶來(lái)了危機(jī)。兩人沿著青石長(zhǎng)街走到偷情的場(chǎng)所，對(duì)身后妻子的跟蹤毫不知情，街頭見(jiàn)證了妻子決心復(fù)仇的瞬間，實(shí)現(xiàn)跨階級(jí)的意識(shí)交流，并展現(xiàn)愛(ài)欲交織下現(xiàn)實(shí)與情感的對(duì)立。街頭是犯罪行為的發(fā)生場(chǎng)所，因其社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性與空間的高度壓縮被黑色題材電影偏愛(ài)。重慶電影中經(jīng)常有頭暴力追逐的場(chǎng)景，暗喻底層不正當(dāng)欲望的釋放困境。《受益人》開(kāi)頭吳海在火鍋店偷菜被發(fā)現(xiàn)，在街頭與火鍋店店員展開(kāi)了一場(chǎng)“生死追逐”，通過(guò)地域環(huán)境的再現(xiàn)刻畫(huà)出底層生活的窘迫困境。片尾劉波與劫匪頭子的雨中肉搏，進(jìn)一步體現(xiàn)了城市空間對(duì)個(gè)人生存環(huán)境的擠壓。兩人在逼仄的青石小巷中追逐，黑色雨傘遮蓋下的路人化為冷漠的看客，與傾盆暴雨、陡峭臺(tái)階、青灰磚瓦共同建構(gòu)出一個(gè)新的異質(zhì)空間，充斥著陰冷壓抑的氛圍。在此空間內(nèi)人與城市相隔絕，人與人的關(guān)系被切斷，呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的疏離感，指向現(xiàn)代社會(huì)的人性異化與底層英雄存在的荒誕性。重慶的街道是影片追逐戲設(shè)計(jì)的絕佳場(chǎng)所，追逐是主角尋求真相的過(guò)程，而重慶老城街道的復(fù)雜性中包含著未知的危險(xiǎn)與主觀的迷茫色彩，現(xiàn)實(shí)空間與精神空間從而得到并置。《刺殺小說(shuō)家》中關(guān)寧擊傷路空文后聽(tīng)到了女兒小橘子的歌，他開(kāi)始在陳舊的街道中追逐女兒的蹤跡。街道的羊腸九曲宛如他過(guò)去六年尋覓女兒的艱難，最后他在街道的盡頭偶遇了人販子，通過(guò)暴力沖突獲得了一直尋找的“真相”。街道見(jiàn)證了關(guān)寧對(duì)真實(shí)欲望的追逐過(guò)程，心理層面的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)力促使他在現(xiàn)實(shí)層面遇見(jiàn)了關(guān)于女兒存亡的新線索，為影片后續(xù)劇情進(jìn)行了鋪墊。

(二)廢墟：現(xiàn)代性創(chuàng)傷的產(chǎn)物

廢墟象征著現(xiàn)代化過(guò)程中被空間生產(chǎn)所拋棄的既定時(shí)間維度。蘇珊娜·馬歇爾認(rèn)為“廢墟藝術(shù)”表現(xiàn)了“具體的歷史對(duì)建筑施加影響，人創(chuàng)造了建筑卻又毀了它們”，它們是象征意義層面上時(shí)光流逝的標(biāo)記。學(xué)者阿斯曼將現(xiàn)代化產(chǎn)生的廢墟闡述為“創(chuàng)傷的廢墟”，代表現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的壓迫性勝利。導(dǎo)演利用廢墟使電影時(shí)空超越當(dāng)下的具體時(shí)刻，連接歷史與未來(lái)實(shí)現(xiàn)抽象與道德的思考。廢墟在賈樟柯的《三峽好人》中成為凝固記憶的“靜物”，人們通過(guò)鏡頭凝視著廢墟中的獎(jiǎng)狀、花草、老照片，這些靜物象征著現(xiàn)代化對(duì)底層情感記憶的侵略，讓觀者在個(gè)人記憶與集體歷史的交織點(diǎn)思考宏觀意義下城市重建的意義。跟隨影片主人公韓三明與沈紅在奉節(jié)新城高樓與舊城廢墟中穿梭，人也成為廢墟的一部分，在物是人非的當(dāng)下做出孕育新生的選擇。韓三明返回山西挖礦掙錢(qián)贖妻，沈紅告別變心的丈夫去上海開(kāi)始新的生活。廢墟是毀滅之地，也是治愈創(chuàng)傷的場(chǎng)所，廢墟的背后是城市的重建，“拆”與“遷”的過(guò)程中主人公選擇了面對(duì)自我，實(shí)現(xiàn)主體的覺(jué)醒。《刺殺小說(shuō)家》中小說(shuō)世界里的廢墟,代表人性本善的荒蕪。在赤發(fā)鬼的蠱惑下底層人民相互殘殺，盲目崇拜換來(lái)的是從物質(zhì)到精神的泯滅危機(jī)。小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同構(gòu)將隱喻意義引入當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀，缺乏抗?fàn)幰庾R(shí)的普通民眾屈服于上層權(quán)力的擺布，利益優(yōu)先于情義成為個(gè)人行動(dòng)的指南，助紂為虐者與軟弱無(wú)能者群體的擴(kuò)展進(jìn)一步加劇了階層的固化，帶來(lái)人性異化與人際疏離的既定后果。

(三)高樓：上流社會(huì)的物欲想象

城市中的摩天大樓是城市現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一，電影通過(guò)對(duì)摩天大樓景象的展現(xiàn)，凸顯現(xiàn)代物質(zhì)消費(fèi)生活對(duì)人類欲望的激發(fā)。重慶電影中的高樓大廈在老式居民樓的對(duì)比下，化為上層階級(jí)的表征，俯視著底層人民的日常生活，也承載了普通人對(duì)美好生活的全部向往。描述都市情愛(ài)的兩部影片《好奇害死貓》《雙食記》都選擇了重慶標(biāo)志性的高樓——海客瀛洲作為主角的生活空間。《好奇害死貓》中千羽與任重的愛(ài)情始于物質(zhì)的誘惑，富足的物質(zhì)生活背后是暗自離心的虛偽婚姻。影片總是以克制的遠(yuǎn)景展現(xiàn)兩人在偌大的居所中身體的距離，光影將兩人所在的室內(nèi)空間分割成互不相干的兩部分，運(yùn)用冷色調(diào)為主的內(nèi)部空間暗喻內(nèi)心的疏離，諷刺上流社會(huì)依靠物質(zhì)維系的脆弱婚姻。保安在金錢(qián)的誘惑下參與了千羽對(duì)丈夫和小三的復(fù)仇計(jì)劃，在初步窺探上流社會(huì)的生活后深陷其中，要求千羽給他泡咖啡、穿自己選擇的衣服，甚至試圖在幽暗的停車(chē)場(chǎng)強(qiáng)奸富家太太千羽，底層男性膨脹的欲望讓他無(wú)法自持，最終淪為計(jì)劃中的棋子鋃鐺入獄。他總是以仰望的姿態(tài)看向千羽所在的玻璃花房，在仰拍下花房呈現(xiàn)出璀璨的光芒，一如他渴望中的富足生活。即便見(jiàn)證了上流社會(huì)的黑暗，被物質(zhì)遮蔽雙眼的他依舊愿意拼盡全力觸及心中的上層幻象。《雙食記》中的海客瀛洲住宅化為監(jiān)牢，成為妻子監(jiān)禁負(fù)心丈夫的封閉空間，上層階級(jí)不堪的感情狀況與變態(tài)式的愛(ài)情觀交織其中。高樓之中，城市、建筑、感官、精神實(shí)現(xiàn)了流動(dòng)。

二、欲望的存在空間：居所及其身體延伸屬性

身體在哲學(xué)的后現(xiàn)代分析中占據(jù)著重要地位，羅蘭巴特認(rèn)為人的根本性差異就銘刻在身體之中，尼采、德勒茲、福柯都將身體放置于社會(huì)紛爭(zhēng)的焦點(diǎn)位置，身體的欲望生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)，代表著一種權(quán)力意志。身體研究連接著哲學(xué)、人類學(xué)與社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，并在建筑學(xué)中找到處所。古典時(shí)期，身體投射在建筑中實(shí)現(xiàn)了神人的同性同行，處在建筑中身體發(fā)展的第一個(gè)階段，建筑物作為身體。在這之后，建筑物成為身體狀態(tài)的縮影，并作為基于身體感覺(jué)的精神狀態(tài)的縮影。現(xiàn)代人的疏離漂泊是他們開(kāi)始追求棲居的價(jià)值，外部建筑的身體屬性被削弱，私人空間成為個(gè)人精神的場(chǎng)域。個(gè)人居所與身體、精神空間的聯(lián)系變得緊密。

巴什拉將空間視為人類意識(shí)的居所，故而建筑就是棲居的詩(shī)學(xué)。城市空間構(gòu)成了社會(huì)關(guān)系的一部分，一方面人類改變空間并建設(shè)新的環(huán)境來(lái)更好地契合需要；另一方面，人類通過(guò)創(chuàng)造和改變空間表達(dá)自身的需要和渴望。人與空間的二元關(guān)系，在影片中角色與空間命運(yùn)的同構(gòu)中得到體現(xiàn)，并通過(guò)視聽(tīng)連接畫(huà)外觀眾的知覺(jué)與情感體驗(yàn)。

(一)城中村：動(dòng)物性的解放

尼采認(rèn)為人的身體是“欲望身體”，在社會(huì)規(guī)則的克制馴化中，充沛的欲望無(wú)法釋放，從而展現(xiàn)在周?chē)h(huán)境的結(jié)構(gòu)中。海德格爾將身體視為人類動(dòng)物性的基礎(chǔ)，“動(dòng)物性是身體化的，也就是說(shuō)，它是充溢著壓倒性沖動(dòng)的身體。身體這個(gè)詞指的是在所有沖動(dòng)、驅(qū)力和激情中的宰制結(jié)構(gòu)中的顯著整體，這些沖動(dòng)、驅(qū)力和激情都具有生命意志，因?yàn)閯?dòng)物性的生存僅僅是身體化的，它就是權(quán)力意志”。在缺乏道德約束的底層文化空間中，身體將跟隨自由意志的引導(dǎo)回歸本能。城中村是工業(yè)化、城市化進(jìn)程中產(chǎn)生的城鄉(xiāng)發(fā)展不協(xié)調(diào)現(xiàn)狀，稱為“都市里的村莊”。城中村內(nèi)復(fù)雜的人口結(jié)構(gòu)與落后的生活環(huán)境制造著各式矛盾，管理的缺失也讓其成為都市的“法外之地”。城中村內(nèi)的居所，成為底層人民欲望釋放的空間。《瘋狂的石頭》中包世宏和三兒居住的城中村，由一條陰暗雜亂的走廊串聯(lián)起數(shù)間簡(jiǎn)陋的房屋，通鋪式的格局讓人難以區(qū)分房間內(nèi)的布局構(gòu)造，年邁的老人與病重的女人躺在床上，刺激著觀看者的內(nèi)心。包世宏懷疑三兒偷走翡翠，憤怒與迷茫支配著他的行動(dòng)，底層之間的信任被物質(zhì)欲望動(dòng)搖。《好奇害死貓》中梁曉霞與鄭重在城中村的屋頂偷情，原始的欲望支配著二人。最終鄭重為了金錢(qián)與權(quán)力拋棄梁曉霞，也是在同樣的地點(diǎn)，人性的丑陋嘴臉在毫無(wú)遮攔的陳舊空間內(nèi)暴露出來(lái)。無(wú)論是《受益人》中岳淼淼最初居住的群租房，還是吳海與岳淼淼的住所，都地處城中村內(nèi)。吳海的騙保計(jì)劃與岳淼淼的直播背后是底層對(duì)金錢(qián)的渴求，居所內(nèi)充斥著本能的欲望。

(二)高層住宅：女性情欲的載體

身體在建筑學(xué)中，不僅是物質(zhì)形態(tài)的投射，更是精神與能量的聚集場(chǎng)所。重慶電影中人造空間的身體特性體現(xiàn)在對(duì)女性生存空間的刻畫(huà)中，家成為她們精神空間的外化表征。伊利格瑞在《原始情感》(

Elemental

Passions

)中寫(xiě)道：“我是你的房子。當(dāng)你離開(kāi)時(shí)，放棄了此居住之地，我不知如何處理我的墻。我能有一個(gè)不是按你理念打造的身體嗎？我曾感受過(guò)一層不是你要我居住于其中的皮膚嗎？”女性的情欲總是與房子相連，封閉的物理空間也被福柯視為傳統(tǒng)女性的性別隱喻，對(duì)比時(shí)常離家工作的男性角色，被傳統(tǒng)分工限定責(zé)任的女性與家這一特殊空間有著更為緊密的聯(lián)系。《好奇害死貓》《雙食記》中的女性居所都承載了欲望、仇恨與迷茫，影像中的房屋的知覺(jué)特點(diǎn)與她們的身體、精神狀況緊密相關(guān)。梁曉霞房中的玫紅色沙發(fā)代表著她無(wú)法割舍的執(zhí)著愛(ài)欲，也預(yù)示著她喪命于此的悲慘結(jié)局。千羽居住的高級(jí)住宅大而整潔，冰冷如夫妻之間疏遠(yuǎn)的關(guān)系。片中夫妻共處時(shí)室內(nèi)強(qiáng)烈的明暗反差將屋內(nèi)空間進(jìn)一步分割，展現(xiàn)了千羽內(nèi)心對(duì)丈夫的怨恨與不信任。家庭主婦李春燕的報(bào)復(fù)在兩個(gè)家同步展開(kāi)，她試圖挽回出軌成性的丈夫便將他綁在家中，冰冷陰暗的室內(nèi)環(huán)境反映的是她徒留占有欲的扭曲內(nèi)心。在女性內(nèi)心能量聚集的場(chǎng)域中，她擁有了控制男性的權(quán)力。李春燕用食物摧毀了丈夫的身體，并試圖抹去丈夫的社會(huì)存在價(jià)值，使他只能依附自己而活。這樣一種精神的囚禁狀態(tài)超越了房屋的物理隔離性質(zhì)，靈魂的侵蝕下終將迎來(lái)肉體的毀滅，陳家橋、李春燕的雙雙身亡的背后是現(xiàn)代“家”的棲居意義喪失。

(三)集體宿舍：無(wú)根主體的困境

當(dāng)代社會(huì)的眾人在不斷尋找著棲居的意義，但事實(shí)上，大量的缺失、無(wú)家可歸才是現(xiàn)代主義居住的本質(zhì)。“在現(xiàn)代性的觀點(diǎn)下，現(xiàn)代人追求居住與面對(duì)無(wú)家感的方法是在當(dāng)下即逝的瞬間中把握某種永恒的東西。這種永恒不是固定的，而是變動(dòng)的，是‘流浪活動(dòng)的狀態(tài)’。”臨時(shí)的集體宿舍順勢(shì)而生，為無(wú)根主體的城市漂流提供了臨時(shí)的居所。《三峽好人》中的民工拆毀著房屋，抹去了過(guò)去生活其間的人類痕跡。他們住在臨時(shí)的集體宿舍，這容納他們短暫生活的場(chǎng)所同樣面臨著拆遷的結(jié)局。拆遷的民工最終跟隨韓三明回到山西挖煤求生，重新開(kāi)始尋找新的臨時(shí)居所。“真正的棲居困境乃在于：最有意思的人總是重新去尋求棲居的本質(zhì)，他們首先必須學(xué)會(huì)棲居。”苦于生存的現(xiàn)代邊緣者，已經(jīng)忘記了“家”的意義與“棲居”的本質(zhì)，無(wú)家可歸成為他們生活的常態(tài)。缺乏穩(wěn)定性的集體宿舍是無(wú)根邊緣群體的意識(shí)投射，代表安全感占據(jù)首位的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)代主義的物質(zhì)性重新組織了身體，家庭的烏托邦意義從居住空間中消失了。

如果說(shuō)城市是人與文化的同構(gòu)，那么居所便是人與欲望的共生。正如魯?shù)婪颉な┩叽乃f(shuō)：“人們?cè)谒l(fā)現(xiàn)的土地上安置了心中的大地，在外面的景觀上重現(xiàn)心中的景觀，于是二者合二為一。”身體在棲居的場(chǎng)所里獲得重新言說(shuō)的自由，實(shí)現(xiàn)“靈魂和物體混合，物體和靈魂混合”。

三、想象的城市：導(dǎo)演的原風(fēng)景加工

電影作為時(shí)空藝術(shù)，影像空間的選擇與呈現(xiàn)和導(dǎo)演的主觀經(jīng)驗(yàn)密不可分。空間美學(xué)的作用下，城市風(fēng)格被塑造為風(fēng)格各異的新空間，從而承載著新的符號(hào)意義與社會(huì)價(jià)值。每一座城市在不同導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格加工后呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，有意識(shí)的空間選擇限制了城市參與影片敘事的地理區(qū)域，從而決定了城市外在形象的主導(dǎo)感受。導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的確立受到過(guò)去生活經(jīng)驗(yàn)的影響，具有高度的主觀色彩。舒爾茲在《存在·空間·建筑》中提出“存在空間”概念，“存在空間”是從大量現(xiàn)象的類似性中抽象出來(lái)的穩(wěn)定的環(huán)境形象，即“沉淀在意識(shí)深處的比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系”，是為個(gè)人熟悉并傾注了情感的空間，相似的概念也在奧野健男的《文學(xué)中的原風(fēng)景》一書(shū)中出現(xiàn)，學(xué)者認(rèn)為“原風(fēng)景”是“作家固有的、自己形成的空間”，并構(gòu)成了他們創(chuàng)作的“底色”或“無(wú)意識(shí)”。正如導(dǎo)演們接受城市氣質(zhì)給予自身的靈感，在個(gè)人化的加工下傳達(dá)新的城市認(rèn)同，歸根結(jié)底是主觀想象的結(jié)果，其呈現(xiàn)出的城市空間更接近于“超越真實(shí)”的虛擬世界，是導(dǎo)演內(nèi)心“存在空間”或“原風(fēng)景”的現(xiàn)實(shí)外化，也是客觀與主觀結(jié)合的產(chǎn)物。城市影像、導(dǎo)演與城市本體三者間存在著極為微妙的關(guān)系。

(一)賈樟柯：內(nèi)心感知的真實(shí)

賈樟柯曾在《賈想：賈樟柯電影手記》中談到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)自身電影創(chuàng)作的影響，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界……我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)的層面而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇。”他認(rèn)可自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，并將電影作為一種記憶方式，記錄他青春時(shí)期社會(huì)巨變的十年的深刻景象，并講述國(guó)家加速發(fā)展過(guò)程中動(dòng)蕩的個(gè)人命運(yùn)故事。賈樟柯在《三峽好人》中的故事書(shū)寫(xiě)圍繞著改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)巨變下底層邊緣人的掙扎展開(kāi)，紀(jì)實(shí)風(fēng)格下是一如既往的底層關(guān)懷與懷舊情感。影片外在空間真實(shí)呈現(xiàn)了奉節(jié)的實(shí)景，記錄了三峽工程進(jìn)行中破敗的老城。但在人物形象的塑造上，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中奉節(jié)人民豪爽耿直的性格特點(diǎn)被掩蓋，取而代之的是沉默寡言的底層百姓形象。現(xiàn)實(shí)空間與影像世界之間的差異由此顯現(xiàn)，證明導(dǎo)演日常經(jīng)驗(yàn)的總和才是人物塑造的首要依據(jù)。于他而言“內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界”才是影像紀(jì)實(shí)刻畫(huà)的終點(diǎn)，鏡頭下的城市在虛實(shí)之間找到平衡，通過(guò)藝術(shù)化加工中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)處理，展現(xiàn)影像背后“令人信服的現(xiàn)實(shí)秩序”。

(二)張一白：懷舊感與集體記憶

城市影像的書(shū)寫(xiě)受到創(chuàng)造者的城市經(jīng)驗(yàn)與城市認(rèn)同的影響，與城市地理緊密纏繞的童年經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驗(yàn)橛跋駝?chuàng)作提供獨(dú)特的視角，創(chuàng)作的過(guò)程也成為追尋懷舊感與城市集體記憶認(rèn)同的過(guò)程。出生于重慶的導(dǎo)演張一白，能夠熟練利用重慶地形服務(wù)于影片主題的表現(xiàn)，影像呈現(xiàn)出的豐富景觀源于內(nèi)心“原風(fēng)景”的印象加工。從聚焦城市化背景下愛(ài)欲糾纏的《好奇害死貓》到展現(xiàn)工業(yè)變革中家庭紛爭(zhēng)的《秘岸》，再到呈現(xiàn)重慶都市美景與真摯愛(ài)情的影片《從你的全世界路過(guò)》，張一白的“重慶三部曲”捕捉到重慶時(shí)代發(fā)展的結(jié)點(diǎn)與內(nèi)在人文精神世界的變化，也展現(xiàn)了作為導(dǎo)演的張一白對(duì)重慶形象剖析的進(jìn)步與深度。他在接受采訪時(shí)談到，“在拍攝《好奇害死貓》時(shí)，對(duì)重慶的印象是城市新老建筑強(qiáng)烈的反差，而十年后重慶已經(jīng)是一座都市感很強(qiáng)的城市，現(xiàn)代感與市井氣息互相融合、互相承認(rèn)的城市”，體現(xiàn)了他置身于城的發(fā)展性思考。“有活在并消融于城、與城同體作為城的有機(jī)構(gòu)件的人，也有居住于城同時(shí)思考著城，也思考估量著自己與城的關(guān)系的人，城才是人的城。”張一白的重慶影像作品不僅展現(xiàn)了重慶外在景觀的魔幻壯觀，更深入社會(huì)空間剖析階級(jí)現(xiàn)狀與城市化進(jìn)程，扎根于真實(shí)的重慶居民生活，展現(xiàn)全景式的地理人文風(fēng)貌。創(chuàng)作者與城市共通的情感記憶，讓其心態(tài)更容易與城市取得貼近的共鳴，從而在影像創(chuàng)作上與城共同成長(zhǎng)，構(gòu)建出融合集體記憶與時(shí)代聲音的城市空間。

(三)曾國(guó)祥：城市幻想與情懷加工

“城市想象的核心要素是城與人。城在地理坐標(biāo)上是固定的，而擁有特定城市性格的人，有時(shí)出于各種原因而寄寓他鄉(xiāng)、他城甚至他國(guó)……其人之身，打下了家鄉(xiāng)城市或童年文化的烙印。”對(duì)于“他城”的意象加工，往往依賴于個(gè)體原有的城市經(jīng)驗(yàn)，在家鄉(xiāng)情懷與意象景觀的同構(gòu)中形成新的城市幻想。影片《少年的你》的導(dǎo)演曾國(guó)祥來(lái)自中國(guó)香港，談到為何選擇重慶作為拍攝地，他坦言，“我自己一直對(duì)重慶是有幻想的，因?yàn)槲铱吹胶芏嘣谥貞c拍的電影，覺(jué)得重慶很特別，一直特別希望去重慶拍……重慶整個(gè)都是高高低低起起伏伏的，很多拐來(lái)拐去的巷子，我們一直希望拍得有點(diǎn)像迷宮一樣，好像他們兩個(gè)人跟這些少年，都逃不出這個(gè)地方。然后有很多高架橋、大樓啊，頭頂上都有東西，你會(huì)覺(jué)得有壓力和壓迫感，所以我覺(jué)得特別合適。另外一點(diǎn)，我比較個(gè)人的，我們覺(jué)得重慶挺像香港的，很多地方都挺像，對(duì)我來(lái)說(shuō)也有一個(gè)情懷在里面”。《少年的你》中的重慶富有立體感與層次感，密集的房屋與錯(cuò)落有致的樓宇和香港的地勢(shì)、房屋布局都有極高的相似度，營(yíng)造了天然的神秘感與故事性。導(dǎo)演將對(duì)香港外部景觀的熱愛(ài)融入影像中重慶景象奇觀的展現(xiàn)中，包容著二者的相似性與差異性，塑造出獨(dú)特的城市形象。“他城”的距離感為影像創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)性帶來(lái)難度，雖然《少年的你》中城市景觀的選取呈現(xiàn)獨(dú)具特色，但主角生存的人文空間塑造仍然缺乏真實(shí)感，重慶底層生活的煙火氣被人為忽略了，心理身份的城市認(rèn)同感缺失成為“他城”影像書(shū)寫(xiě)的重要問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

影像與城市空間能夠互相塑造以達(dá)成異質(zhì)同構(gòu)的效果，而重慶電影仍然具有更多的影像表達(dá)可能性。在影像敘事的“景觀化”趨勢(shì)下，應(yīng)該避免對(duì)于視覺(jué)效果的簡(jiǎn)單追求，增強(qiáng)對(duì)敘事完整度與創(chuàng)新點(diǎn)的思考，兼顧城市影像的外在空間刻畫(huà)與內(nèi)在人文精神的塑造。對(duì)于影像中城市空間的呈現(xiàn)，應(yīng)該完成從個(gè)體人文到整體形象的復(fù)合構(gòu)建，并從現(xiàn)代化的視角審視城市中社會(huì)變遷與個(gè)體命運(yùn)的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)虛擬空間的真實(shí)化展現(xiàn)。在新城市電影的發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)該重視互聯(lián)網(wǎng)媒介對(duì)城市形象的傳播與塑造作用，實(shí)現(xiàn)影視美學(xué)與社會(huì)意義、人文精神的共贏。