國產動畫電影中的情感解構與美學風格

劉丹丹

(吉林師范大學美術學院，吉林 四平 136000)

國產動畫電影隨著時代的發展不斷地實現了“復刻”與“重塑”，縱觀近百年的國產動畫發展歷程，其呈現出不同的面貌和歷史語境。早期的國產動畫電影呈現出鮮明的民族特色和東方文化，如電影《鐵扇公主》，但是東方詩意不夠明顯；20世紀60年代以后，雖然在民族風格、文化表達和創作方式上做了系列嘗試，卻仍然陷入傳統的文化話語和畫面風格之中；七八十年代則開始借助中國傳統文化要素，如水墨、剪紙、木偶等，將這些融入動畫電影的創作之中，不僅得到了國內觀眾的認可，也引起了國外對國產動畫電影的關注，如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等作品。進入21世紀以后，互聯網時代為動畫電影的轉型和蛻變提供了重要的技術支持，滿足了觀眾的“想象力”。隨著電影工業美學建構和技術畫面的改革，我國國產動畫電影也不斷走向改革與復興之路，在已有電影和文學作品的基礎上，不斷地重新書寫與顛覆，企圖打破固有的和傳統動畫電影的情感表達形式和美學風格，近幾年表現出良好的發展態勢，如《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等優秀作品。

一、國產動畫電影情感關系的解構

動畫電影同樣需要借助人物形象完成故事敘事，雖然在動畫電影中形象不是全部，但是在過程中同樣激發觀眾的自我投射，在電影敘事進程中逐步被帶入劇情之中，隨著跌宕起伏的故事情節以及人物的復雜多變，最終完成價值觀念的傳遞和情感態度的表達，觀眾與電影之間無形之中建立了意義連接。“社會中的獨立個體通過尋找自身相似的‘倒影’，不斷書寫個體的身份價值與認同。”國產動畫電影在改革的過程中不僅重塑了角色的外在形象，更是對文本做了顛覆性的解構，讓電影中的人物以及人物關系與觀眾的情感建立深度連接，實現作品的價值觀念和情感態度的有意義的傳遞。

(一)“集體主義思想”與“個人情感與夢想”的辯證表述

我國深受儒家文化的影響，集體主義和家國情懷一直是被倡導的重要理念，即使在電影領域也不例外。直至今日，個人利益與集體利益之間的關系問題仍然是亙古不變的話題，國人在舍小家為大家的集體主義思想上具有明顯的價值趨同感。早期的國產動畫電影具有鮮明的集體主義色彩，對個人情感的表達和陳述并不是主流的文化價值表達。隨著時代的發展，我國的文化價值體系也在逐步發生變化，電影行業也是重要的文化浸染領域。國產動畫電影中對集體主義的價值觀念的表達不再占據主要的市場領域，隨之而來的是個人情感與夢想內容的文化輸出逐漸增多。《大魚海棠》作為一部在中國動畫電影史上占有一席之地的重要作品，其強調的價值觀念和情感態度表現為對束縛的沖破以及內心對追求自由和獨立的渴望。在影片中主人公椿獨立、堅強且勇敢，雖然生活在中規中矩的圍樓內，內心卻渴望擺脫秩序的束縛和規則的制約。這種主人公的人物形象設置引發了觀眾的熱議，導演借助人物角色表現出的并非傳統意義的至善至美，而是對個人情感和夢想的追逐，忠于自己的內心與選擇。當鯤為了救椿，死后靈魂變成了大魚，椿對鯤的愛情也達到了頂點，她可以不管全族的生命安全和利益，毅然決然地選擇與靈媒做交易，這樣的愛情沖破了道德束縛和價值捆綁。《白蛇：緣起》將故事情節建構在許仙與白娘子的前世情緣上，表面上是蛇族和國師之間的對立沖突，但是實質上是對小白和阿宣在困境面前的認識、理解和判斷的考驗。因此，對人物的設定上許仙的前世阿宣不再是那個羸弱的書生，而是一個敢愛敢恨、有責任、有擔當的少年，他不再被傳統的人妖道德情感所束縛，實現了追求愛情的更高層次的表達：愛其實可以超越種族，這種價值情感的傳遞實現了哲學層面的意義表達。

(二)“理智性”與“幽默性”的雙重鏡像的情感深度

亞當·斯密、克萊夫·貝爾以及科林伍德等都肯定了情感的社會化作用，情感不僅是個體的感官反應，更具有一定的社會性。“情感的內在意識流是由一系列感受和思想的流動所構成的。”“理智性”是情感深層維度，而“幽默性”則是情感表層維度，二者缺一不可。美國動畫電影成功的深層機理則是在動畫中完成對人物的詼諧、輕松和幽默的刻畫。近幾年，國產動畫電影在理智性表達上明顯增強，同時也更多地關注電影文本幽默性的表達，并且得到了學界和市場的廣泛認可，導演通過放大角色的突出特點制造滑稽效果吸引觀眾發笑。例如《哪吒之魔童降世》中太乙真人長著圓潤的身體、白里透紅的皮膚，說著川普口音，打架時要求不要打臉；哪吒則是化著煙熏妝、蒜頭朝天鼻和鱷魚尖牙；老奸巨猾的申公豹開口說話卻是結巴，在與龍王、敖丙的對話過程中，承擔了大多數的笑料。《西游記之大圣歸來》的主人公江流兒呆萌可愛，與孫悟空的對話時常鬧出不少笑話。這幾部電影雖然外在營造的是詼諧幽默的風格，但是背后有著哲學深意的表達，每部電影在幽默性的背后帶給了觀眾更多理智的思考，如愛情是否能夠沖破束縛、集體和個人能否協調、自我認知的解構與重建等。由此可見，國產動畫電影中充分展現了“理智性”與“幽默性”的雙重鏡像的表達與呈現，從市場的反饋來看，效果顯著。

二、國產動畫電影美學風格的重塑

國產動畫電影的美學風格不斷發展，尤其是商業化、娛樂化的驅動之下，由“傳統”的定位不準到“現代”的民族特色與美學并存的美學風格，找到了現代審美的視覺美學以及綜合美學的結合路徑，實現了中國風與國家化之間的平衡點，明確了美學的動畫電影的本質屬性是一門視覺藝術，“再強大的意識形態預設，也必須運用恰當的造型手段與審美符合來進行受眾審美需求上的匹配”。

(一)由“單一”的民族美學風格向“多元”的當代審美風格的轉變

我國擁有5000年的歷史，文化歷史悠久，各地區有著獨特的民族文化風格，這些都是動畫電影創造的源泉和養料。在題材方面，主要有民間故事、神話傳說、寓言故事、古籍典藏、評書段子等；在表現手法上，主要有折紙、皮影、木偶、扎染、水墨、壁畫、泥塑、手繪等。例如民間故事《阿凡提》被改編成多集系列動畫片，吸引觀眾的重要原因之一是其取材于新疆的民間故事，在畫面中充分體現了新疆的民族特色；民間傳說《葫蘆兄弟》中運用了大量剪紙的內容，充分表達了中華民族民間傳統文化的特色和風格。雖然在我國民族文化風格的基礎上，形成了具有代表性的系列作品，完成了敘事內容的表達，但是卻存在“單一性”的民族美學風格，國產動畫作品也隨之進入低迷時期。近幾年，隨著國外電影敘事特征和美學風格對我國動畫電影市場的沖擊，國產動畫電影也出現更加多元的藝術創作形式。《哪吒之魔童降世》中綜合運用了多種流行元素，尤其是主人公哪吒的形象，改變了傳統的兒童形象的塑造，將“吊褲襠”這一流行元素融入了人物的角色，將哪吒與當代“調皮”的兒童形象進行了融合。雖然電影中選取了部分當代元素，但是傳統的中國元素依然沿用，色彩上仍然以大量的紅色為主色調，例如紅色的建筑物。《大魚海棠》電影中則是將民族元素與漫畫風格做了有機融合，色彩上仍以紅、黃、藍三原色為主色調，建筑物則是以福建土樓為原型，并對建筑物進行了再創造，最終海底世界呈現的圓形房子無形之中塑造出了尊貴威嚴的民族文化；《大圣歸來》電影中，創作者在中國傳統繪畫造型的基礎上，又融入了美國和日本動畫電影的人物造型風格特色，最終形成了新穎、鮮明和靈動的造型風格特點，這部電影在傳統文化資源的基礎上實現了現代性的開發與開采。雖然其在視聽語言、文化表達方面依然沿用了中國民族文化、中國精神內核，但是卻實現了與現代性文化的對接，尤其是視覺表達、美學風格以及人物塑造等多個方面。

(二)由“民族元素”傳統視覺美感向“東方神韻”的審美意義的轉變

“神韻”最早出現在我國古代文學藝術評論的范疇之中，被廣泛應用到了不同的藝術門類，動畫電影中的“神韻”是指動態的、鮮明的、生動的美學特征和美學風格。在“中國學派”之中，古典傳統是審美的重要陣地，從誕生之初逐步延伸出自身獨特的審美取向，并開始了進一步的民族化探索。我國早期的《三只小豬》《丑小鴨歷險記》《智取威虎山》等諸多改編自中國傳統文化以及紅色經典的國產動畫電影，票房慘淡，主要原因是大多數的電影只是照搬了中國傳統美學精神的外在形式，缺少東方神韻以及審美意蘊。

隨著國產動畫電影的崛起，東方神韻的拿捏也更為準確，主要體現在人物造型、聲音設計以及意境營造等幾個方面。《哪吒之魔童降世》呈現出令人震撼的東方神韻的視覺美感，水墨意味的山水、仙氣縹緲的天界、層巒疊嶂的山峰，這些視覺畫面的呈現無疑向觀眾展現了東方美學獨特的韻味，這種美感與西方的結構的、理性的美感顯然是不同的。東方美學是感知的、意味的、內隱的，尤其是現代動畫視覺特效處理的加持。最具有東方神韻體現的是影片中選取了《封神演義》中的“山河社稷圖”，借助太乙真人的筆，讓觀眾在巧妙的設計中感受到東方神韻的美感。《白蛇：緣起》中，有兩處鮮明的“詩意”美學：第一處是開場借助水墨筆法展現白蛇修行過程中的諸多遭遇；第二處是自然場景的塑造，遵循了民間藝術花紅柳綠的強烈沖擊力的色彩，采用了文人畫清雅沖和的留白美學風格。《大魚海棠》具有濃厚的中國風特色，最具典型特點的是將難以相融的水與火呈現在同一個畫面之中，一條條朱砂般的大魚在雪白的浪花之中游向了深藍色的大海。

結 語

國產電影迄今已經有近百年歷史，其作為文化生態體系下的產物，實現了在敘事、視覺等方面的發展與更新。近幾年，我國國產動畫電影迎來了蓬勃發展的重要時期，不僅有國內觀影受眾的實際需求以及國家文化強國政策的支持，更受到外國動畫電影作品的強烈激發。隨著時間推移，國產動畫電影在情感氛圍以及視覺審美上都做出巨大的改變，走過了一條“傳統”到“現代”的發展改革之路。尤其是近幾年，相繼涌現出一批優秀代表作，如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等多部國產動畫電影，不僅得到了市場和專家的認可，更是推動了國產動畫電影的更新與迭代，為動畫人在創作中昭示出一條可行之路。