《覺醒年代》：敘事主體化及其互文性視野中的認同建構

何利娜

(中共天津市委黨校，天津 300191)

電視劇《覺醒年代》是慶祝中國共產黨成立100周年的主流敘事電視劇，該劇描繪了一幅從1915年袁世凱企圖復辟帝制到1921年中國共產黨成立的波瀾壯闊的歷史畫卷。劇作以《新青年》雜志的發展作為重要線索，貫穿起新文化運動、五四運動以及中國共產黨成立等重大歷史事件，深入刻畫了以陳獨秀、李大釗、胡適、蔡元培、毛澤東、周恩來等人為代表的文化群像，展現出文化自覺的時代鏡像。《覺醒年代》在中國共產黨成立100周年之際，以電視藝術的方式講述了中國共產黨成立的前史，闡釋了中國共產黨成立的必然性及其初心和使命，對幫助廣大觀眾深入了解這段歷史、進而構建國家主流意識形態、促進文化認同具有重要意義。

一、敘事主體化：文化群像的主體性自覺

影視藝術是一種敘事的藝術，“它對敘事傳統所產生的影響在其深刻性上不亞于文學的誕生。”與傳統的文學敘事藝術相比，影視藝術最突出的區別在于通過鏡頭進行故事講述，受操控的鏡頭決定了敘事的視角，通過視角化的媒介的過濾，故事的講述呈現出獨特的藝術特征。電視劇《覺醒年代》通過影視藝術的方式，把我們熟知的歷史搬到熒屏上，一百年前一群熱血青年孜孜以求探索救國方案的歷程以一種不同于語言敘述的方式展現出來。劇作立足于五四時期的宏觀歷史，嫻熟運用了多種藝術手段，實現了敘事的主體化，展現了文化群像的主體性自覺。

用過去進行時態再現已知事件的歷史過程是《覺醒年代》實現敘事主體化的重要藝術手法。故事講述中這些事件的表達方式之間具有一定的時間性，“文本時間”與“故事時間”在劇中形成了相互對照的關系。《覺醒年代》講述的是百年前的建黨前史，對于當下的現實而言，劇作的故事已有一個明確的結局。因而，劇作故事講述的時態性“現在”相對于已知事件結果的觀眾而言，實際上是過去進行時態。劇作中劇情的發展，以時間為基本線索，根據當時的進行時態一步步往前推進，從1915年袁世凱簽訂“二十一條”開始，文化群像陸續出場，歷經創辦《青年雜志》(后改名《新青年》)、北京大學改革、文學革命、五四運動、馬克思主義傳播、中國共產黨成立等一系列歷史大事件，都遵循著時間發展的次序。于劇中人物而言，事態的發展是正在進行時態，這就意味著對他們而言，未來是不可預知的，是未知的。但是在這種巨大不確定性和未知的情況下，劇中的行動主體即文化群像為了救國救民，仍然義無反顧、滿腔熱血去尋求救國之路。如劇中主要人物陳獨秀、李大釗等的行動，根據時局的發展、思想的變化不斷推動劇情的走向，人物的行動本身具有自主自覺的特征。行動主體在不可預知未來的情況下仍執意為之，尤其突出了其主體自覺性。

劇情在關鍵時刻插入黑白木刻板畫等形式對人物行動、歷史事件的結果進行畫外音解說的藝術手法，把觀眾從其進行時態拉回到現實中，劇作中人物的進行時態變成了于觀眾而言的過去進行時態。在“零聚焦”敘事中，“敘述者比人物知道得更多，并享有在故事世界中自由移動的特權，他可以先評述一下此事件和此人物，接著再去評述彼事件和彼人物。”黑白板畫和畫外解說的運用，扮演了這一“敘述者”的角色，“讓上帝般的敘述者介入并對這一隱性層面進行言語化表達”，也讓觀眾得以以全知視角的角度，從歷史中抽離出來，重新審視劇中所述歷史。這一短暫的抽離完成了時態的切換，歷史與現實得以串聯起來，建黨前史和革命先烈們的歷史事跡逐漸放大，歷史與現實的因果關系穿越時空展現出來。觀眾在深入了解已知歷史事件的細節中，更能明白革命先烈的行動之重要意義，以及今日生活之來之不易。《覺醒年代》把歷史人物的行動放在過去進行時的時間軸上，對已知事件以過去進行時態呈現出來，具有鮮明的現實指向。這種現實指向激活了觀眾觀看劇作的主體經驗，觀眾對歷史有了更直觀、更深刻的認知，劇作也進而產生了價值引領的作用，塑造著熒屏之外的主體。

人物塑造主體化是《覺醒年代》敘事主體化的另一重要手法。劇中人物塑造主要通過三類不同的文化群像突出敘事的主體化。這三類文化群像分別是文人教授群像、青年學生群像和勞工大眾群像。

第一類文化群像是文人教授群像。在劇作的人物塑造中，文人教授群像的主體性是最為自覺的，其主體性自覺可分為思想自覺和行動自覺兩個方面。文人教授群像主要以陳獨秀、李大釗、胡適、蔡元培以及辜鴻銘、劉師培、黃侃等人為代表。在思想自覺方面，文人群像的根本目的是一致的，即尋找救國之道。劇作一開端就提到陳獨秀的《自覺心與愛國心》，奠定劇作的主基調，把敘事主體的自覺性與愛國行為聯系在一起。陳獨秀主張思想啟蒙、改造社會，從日本流亡回國后創辦《青年雜志》(后改名《新青年》)，把雜志作為思想辯論、碰撞的平臺，致力于從思想上改造中國社會，探索救國的出路，并推動了后來新文化運動的發展。陳獨秀的思想自覺并不局限于此。經過多年探索、發現中國社會實際已經發生改變之后，陳獨秀毅然放棄當初二十年不談政治的立場，自覺主動學習俄國十月革命和馬克思主義思想，積極推動五四運動、籌備建立黨組織。李大釗作為“南陳北李、相約建黨”的重要人物，其思想自覺亦是積極主動的。早在日本上學時李大釗就廣泛涉獵各種書籍，對當時流行的各種社會思潮積極主動學習、分析、甄別，最后毅然決然走上學習馬克思主義的道路。胡適作為新文化運動的主要人物，也積極推動白話文運動，推動文學革命，引發思想領域的大震動。即便如復古派的辜鴻銘，也用自己的方式向西方人傳播中國文化和中國精神。思想上的自覺往往會帶來行動上的自覺。在行動方面，這些文人教授身體力行推動中國社會的變革、尋找救國的出路。陳獨秀通過《新青年》啟蒙、帶動了一大批青年學者，推動了新文化運動、五四運動等一系列改造中國社會的運動；李大釗更是積極主動與工人階級建立聯系，積極傳播馬克思主義，推動馬克思主義在中國的傳播和發展；蔡元培則在北大推動改革，營造了良好的教育環境，為后來的五四運動奠定了重要基礎。“對于同一個人物，我們既可以關注其個體化特征，亦可以將其視為某一宏觀體系的組成部分。”文人教授群像的刻畫既突出了個體的特征，也突出了作為一類群體，他們在思想上和行動上的一致性。

第二類群像是青年學生群像。青年學生是劇作中重要的敘事主體，是五四運動的主力軍，也是繼續探索中國出路的生力軍，他們以陳延年、陳喬年、毛澤東、周恩來、鄧中夏、趙世炎等青年學生為代表。青年學生群像的敘事主體性一方面體現在他們以愛國救國為目的，積極學習各種理論知識；另一方面卻并不盲從、不盲目，對相關理論和社會思潮從實踐上去進行探索。比較典型的是陳延年、陳喬年等青年學者創辦互助社，從實踐上去驗證當時流行的無政府主義的合理性和可行性。當發現行不通的時候及時總結經驗教訓，繼續尋找適合中國的道路。

第三類群像是勞工大眾群像。勞工大眾在劇中出現的頻次不多，但是卻極具代表性，是該劇重要的敘事主體之一。在劇中，勞工大眾的聲援對五四運動的成功產生了重要作用。他們在李大釗、趙世炎等進步人士的啟蒙和帶領下，成長為影響中國革命成功的重要力量。

《覺醒年代》人物塑造主體化的藝術手法產生了獨特的藝術效果。在劇作的劇情推進中，“敘事的關鍵在于那些付諸行動與思考的人物主角，而不是圍繞某個明確終點所展開的行動系列。”富有思想自覺與行動自覺的人物主體構成了劇情的內在推動力，內在變化的發展式的人物主體敘事傳達出了影像之外的深層意蘊。在敘事主體的覺醒中，文人教授群體帶動青年學生群體，爾后再進一步帶動勞工大眾群體，主體的覺醒自上而下，層層遞進，直至全民覺醒，最后匯聚成一股偉大的進步力量，推動中國社會的變革和發展。推動歷史發展的不是某個英雄人物，而是人民的力量，“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力”，“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”。馬克思主義的唯物史觀自然而然呈現出來，透視出歷史發展的辯證法。

二、主體抉擇：文化自覺的時代鏡像

在敘事主體化的框架下，《覺醒年代》進一步呈現了敘事主體的抉擇，展現了他們對救國救民方案的自覺探索。經過藝術處理，劇作在線性時間的鋪展中從多個不同角度講述敘事主體的行動，隱喻了歷史發展的客觀規律，以及中國道路的必然選擇。

首先，運用多重化敘述者的手法，通過多個不同行動主體的活動軌跡，展現出敘事主體的自覺性及其主觀能動性。多重化敘述者是從多個視角講述故事，能夠有效避免見證者敘述的局限性。在影視劇作中，多重化敘述者既可以是導演、編劇、劇中人物，也可以是為了劇情流暢推進而采取的其他技術手段，如字幕提示、旁白等。在《覺醒年代》中，為了交代事件背景、人物行動的結果或其他需要說明的歷史細節而采用的黑白木刻版畫、雄渾有力的畫外音、直擊人心的字幕提示等，扮演了重要的敘述者的角色，突破了劇中人物視角的局限，為劇情推進及劇情之外的歷史解說產生了良好的效果。如劇中重要歷史人物退場時，屏幕上都會出現對該人物簡短生平介紹、最后結局的說明性文字提示，這些文字提示對于揭示歷史人物的自覺主體性及升華其精神思想具有重要作用。尤其是陳氏兩兄弟英勇就義時的時空交錯的畫面剪輯配以“寧死不跪，被國民黨反動派亂刀砍死，時年29歲”“被國民黨殺害于上海龍華，時年26歲”的字幕提示時，兩兄弟在革命道路上的堅定不移、不怕犧牲的烈士形象更加豐滿起來。

而劇作中的各類人物群像，是劇中歷史事件的見證者與親歷者，更是劇作的多重敘述者，通過他們的眼睛與行動，劇作展示出風云激蕩的歷史史詩。如通過以北京大學和《新青年》雜志作為主陣地的文人教授群像，劇作展現了知識分子苦苦探索救亡圖存道路時思想激蕩、唇槍舌劍的場景，刻畫出他們的激情與勇氣、智慧與擔當的思想與革命的先行者形象；通過青年學生群像的活動軌跡，觀眾得以一瞥當時社會基層的生活場景，如北大校園的青年學生生活、長辛店的勞苦大眾的工廠生活、北京或長沙的街頭面貌與底層人民水深火熱的日常生活等；青年學生群像作為劇中主要的敘述者之一，給觀眾講述了基層民眾的社會生活面貌，并通過他們與真實社會生活的接觸，進一步刻畫出他們堅定走上革命道路的自覺主體性；通過展現勞苦大眾群像的困頓的生活場景，為后來工人階級何以成長為革命運動的重要力量做出了重要的鋪墊及闡釋；另外，劇作通過政客群像的畫像，讓觀眾看到了政客群像的爾虞我詐、鉤心斗角及其賣國行徑。政客群像從反面映襯了當時中國社會實行暴力革命推翻反動政府統治的必要性與合理性。

多重化敘述者通過不同的敘述視角，展現出當時社會不同階層、不同生活剖面的社會生活現象，以此揭示了進行革命的必要性。因而，眾多知識分子自主選擇走上共產主義道路、實行暴力革命是必要且必須的。他們的行動具有合理性與合法性，他們力圖沖破時代局限、改造并建立一個全新中國，符合當時歷史發展的必然要求，是合目的性與合規律性的統一。

其次，通過多條線索共同推進展現敘事主體救國救民的自覺探索。“歷史可以通過篩選出一條敘事脈絡去處理多個時期，并借此使歷史作品獲得史詩那樣的統一性”。《覺醒年代》通過一主一副兩條線索相互交錯推進劇情的發展。劇作的敘事主線是近代中國社會發展波瀾壯闊的歷史進程，其通過歷史上發生的一些大事件串聯起近代中國社會發展的歷史線條：袁世凱稱帝、創辦《青年雜志》、北京大學改革、新文化運動、張勛復辟、五四運動、馬克思主義傳播、中國共產黨成立。在這條敘事主線中，救亡圖存，尋找適合中國的道路是劇情發展的基本動力，通過這一線索，劇作深刻回答了近代知識分子如何走上馬克思主義道路、為什么要建立中國共產黨組織領導社會革命等時代問題。

劇作敘事的另一條線索是不同主體之間的沖突，通過制造沖突、沖突套沖突的形式推進劇情往縱深發展，進而展現救國救民探索之路的主體性自覺。《覺醒年代》中最典型的是通過文斗和武斗兩種不同的斗爭方式展現劇情沖突。文斗是不同文化主體之間的論辯、明爭暗斗與沖突。不同文化主體之間的沖突包括新舊兩大陣營之間的沖突、新舊各陣營內部之間的沖突。在新舊兩大陣營的沖突中，表現最為突出的是西化與復古之間的沖突，劇情在新舊兩派的沖突斗爭中不斷向前推進。以陳獨秀、李大釗、胡適等人為代表的新派陣營，主張要向外國學習，為此他們進行了一系列學習和改革的措施：創辦雜志啟蒙社會、推動新文化運動、進行文學革命、提倡白話文、傳播馬克思主義等，探索救國救民的新道路；而以辜鴻銘、黃侃、林紓等人為代表的舊派陣營，則主張復古，認為老祖宗留下來的傳統才是最適合中國的。值得注意的是，雖然新舊兩派之間斗爭激烈、水火不容，但是在當時的社會語境下，兩派的主要出發點大體都是愛國與救國，為國家尋找出路，他們的沖突與斗爭在于理念不同，尋找道路的方式方法不同。劇作對這兩派之間斗爭的主要表現方式是論辯，雙方代表相互寫文章進行隱喻與辯論，如錢玄同、劉半農合演的“雙簧信”與林紓的反擊等。真理越辯越明，通過兩派之間的爭斗，新文化運動越來越深入人心，取得了良好的啟蒙社會的效果。

然而即使在新舊兩派各自陣營內部，不同成員之間也并非鐵板一塊，他們內部之間也存在不同的沖突。在新派內部，存在著以胡適為代表的改良派和以李大釗為代表的革命派之間的沖突，而陳獨秀則經歷了從“二十年不談政治”到走向革命的重大轉變。劇作中關于問題與主義之間的論爭，是新派內部存在沖突的重要表現。在改良與革命的不同論爭中，新文化運動最終走向分化。而在舊派亦即復古派的陣營內，其沖突更為復雜。辜鴻銘有著西學背景，主張向西方人傳授中國文化中國精神；黃侃、劉師培雖然主張復古，但是仍以家國為核心；林紓則是從骨子里要維護“士”的尊嚴。其他的復古派，如張豐載等人，則不惜犧牲國家利益去滿足自身的利益。劇作對不同陣營內部沖突的表現，使得人物的刻畫更加豐滿，劇情表現更具戲劇張力。

武斗的線索比較隱蔽，在劇中主要表現為袁世凱稱帝、張勛復辟、府院之爭、巴黎和會、學生被捕、陳獨秀入獄等。武斗是舊中國封建殘余勢力和軍閥政治的垂死掙扎和頑固抵抗，展現出封建舊勢力的腐朽和軍閥統治的混亂及其犧牲國家利益的賣國行徑，與文斗中文化主體的覺醒與轉變形成鮮明對比。五四運動中學生被捕、陳獨秀被捕入獄等事件，是文化主體以文斗應對反動政府的武斗。經過武斗，文化主體更深刻認識到反動政府的丑惡嘴臉與腐朽，其精神覺醒與轉變更為積極有力，并促使文化主體逐漸走上暴力推翻反動政府的革命道路。

不同沖突的背后，是文化主體對救國救民道路的自覺探索。在持續的斗爭沖突中，文化主體不斷發現新問題、解決新問題，通過不斷甄別、比較，最終做出抉擇，尋找到最合適中國救亡圖存的正確方向，走上馬克思主義和暴力革命的道路。

最后，主體的自主抉擇通過歷史線性時間的延伸以及社會橫切面的鋪展，客觀展現了近代中國社會的歷史進程，深刻表現了主體行動背后的歷史理性及歷史發展的客觀規律。《覺醒年代》深入刻畫了文化主體努力尋求救亡圖存道路、改造中國社會的主觀能動性，但主觀能動性的發揮并沒有壓倒歷史的客觀規律性，相反，劇中行動主體的自主自覺的行動順應了當時歷史發展的潮流、符合歷史發展的客觀規律。劇中的文化主體在俄國十月革命后開始與馬克思主義結緣，李大釗在苦苦追尋救國方案之際發現了暴力革命這一道路。隨著當時社會思潮的演進，經過深入研究、比較、甄別，李大釗堅定了馬克思主義的信仰，并積極傳播馬克思主義。“無論為了使這種共產主義意識普遍地產生還是為了實現事業本身，使人們普遍地發生變化是必需的，這種變化只有在實際運動中，在革命中才有可能實現。”這一抉擇并非一時興起，而是有著理論研究分析、五四運動實踐的理論與現實基礎，符合當時中國社會的歷史實際。文化主體的最終抉擇把握了歷史發展的內在規律，是眾文化群像的主體化與歷史理性的相互統一。于是，中國革命從此了有了明確的、先進的理論指導，中國革命面貌得以煥然一新。尤其是中國共產黨成立后，中華民族的命運從根本上發生了扭轉。從后來已知的事實來看，這一抉擇是明智而正確的抉擇，中國革命邁入一個新的里程。

三、現實指涉：互文性視野中的認同建構

從文化群像的主體性自覺到文化主體對救國方案的自主抉擇，《覺醒年代》構建的文化自覺的時代鏡像逐漸浮現出來。在主流話語的歷史敘事中，劇作展現的建黨初心與百年建黨華誕的現實語境得以貫穿起來，劇情指向現實，歷史與現實互為參照，促使熒屏前的觀眾在回顧歷史與反思現實中進一步加深對中國共產黨的深刻理解與認同。

劇作中文化主體對救國方案的自覺探索構建了主體的真實。在劇中，各文化主體的探索之路是與其本人的性格特征、家庭環境等真實細節結合在一起的。如陳獨秀身為青年人的精神引路人，卻對自己的兩個兒子無可奈何，其封建家長制式的作風在劇中并無遮掩，但在最后送兩個兒子出國時，又展現了其父愛溫情的一面；李大釗夫人稱呼其小名“憨坨”時市井生活氣息濃郁，然而在其與夫人告白“對得起國家卻對不起你”時卻深刻展現了家國兩者之間的艱難取舍；胡適之雖然思想自由卻不得不接受封建式的家長包辦婚姻……這些生活細節和人性真實建構了《覺醒年代》的主體真實。劇中的主體真實不僅體現在生活細節的真實與人性的真實上，更體現在理性的真實上。各人物主體雖然有著各種各樣的羈絆，但是最終其行動卻都歸于理性，作為有血有肉的愛國先驅，他們深知國家大義重于家庭牽絆，大國是小家的前提，感性讓位于理性，理性真實與人性真實相融合，共同構建劇中文化主體的真實。

主體的真實進一步映襯了歷史的真實。劇中反映的歷史事件在主體真實的襯托下更加真實可信，觀眾在鮮活的人物形象和細節面前，能夠在腦海中勾勒起關于五四運動前后、中國共產黨成立等重大歷史事件的畫面，而在復雜的歷史事件的進程中，更凸顯人物形象的豐滿性格。如劇中對魯迅《狂人日記》撰寫語境及其產生影響的展現，不僅使觀眾進一步認識魯迅，也使觀眾對當時的社會語境有了更深刻的認識和理解。主體真實與歷史真實在《覺醒年代》中互為促進，歷史的刻畫顯得更為真實，人物的行動能夠成功召喚起觀眾的內心情感，產生更好的觀劇效果。

劇作中的歷史真實與當下現實形成互文性關系。克里斯蒂娃認為“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”電視劇《覺醒年代》作為一個文本，既是對歷時性層面上的歷史事件的改編，也是對共時性層面上的社會歷史文本的吸收。歷時性歷史事件與共時性社會歷史文本相互編織共同營造了一個可供觀眾回顧歷史、認識當下的“空間”，歷史與現實互為文本。“歷史被視為一種藝術：它一方面體現真實與客觀，另一方面也表現出美化的形式與強烈的情感效果。”電視熒屏的即時播放消弭了歷史與現實的界限，歷史與現實進而形成一種共時結構，觀眾被引導進劇情所設置的話語情境中，情感被進一步激發，觀劇過程成為把自身放置于劇中語境的過程，并隨著劇情推進、人物抉擇而發出追問：如果是我，會做出怎樣的選擇？

“對自我身份的追問、對自我根源的追尋，是文化藝術永恒的主題，也是對文化自身認同問題的探討。”當觀眾進入劇情發出了自我該如何選擇這一追問時，便已經進入了認同的建構過程。認同包括了微觀和宏觀兩個層面的含義。“在微觀層面上，認同是人類行為與動力的持久源泉，它堅定了人們對自己的看法。又從他們與他人的關系中，派生出生命的意義。在宏觀層面，認同是一個更深的個人意義的代碼，它將個人與最一般層面的社會意義相聯系。”在《覺醒年代》中，認同是眾文化群像主體性發揮作用的基礎，是文化群體做出選擇、促進行動的動力和源泉。劇中對認同的展現既有微觀層面上的，也有宏觀層面上的。不難看到，個人與國家之間的關系是《覺醒年代》中認同建構的根本前提，也是各文化主體發揮主體作用的根本動因。劇情講述的故事背景處于思想大動蕩的時代，中西碰撞，傳統與現代激烈交鋒，如何處理自己與國家、民族之間的關系成為當時知識分子的必備課程。此時認同的重要性就凸顯出來了，由于對國家、對民族的深切認同，大部分知識分子都在這個重要節點上選擇了以國家、民族的根本利益為自身行動的根本前提。而這一選擇直接影響到了他們個人與他人、個人與自己之間的關系的處理。劇作中眾多知識分子的眾聲喧嘩，便在對國家、對民族的認同中逐漸展開。進而，在個人與他人之間關系的問題上，《覺醒年代》中的知識分子秉承了君子和而不同的理念，本著救國救民的精神，擱置不同，積極探索救國救民的道路和方法。在劇中我們可以看到，既有主張學習西方的陳獨秀、李大釗、胡適之等人，也有主張復古的辜鴻銘、黃侃、劉師培等傳統學者，但是劇作并沒有把理念完全相反甚至沖突的知識分子簡單地二元對立起來，而是在救國救民的內核下，充分展現他們的主體性，展現出認同在國家、民族危難之際產生的巨大威力。“民族認同感為個人在這個世界中的自我定義和自我定位提供了一種有力的方式”，于是，在個人與國家、民族之間關系的問題上，絕大多數知識分子都選擇了以國家、民族為前提，前仆后繼、義無反顧地為了國家和民族的前途拋頭顱灑熱血。

《覺醒年代》建構的認同穿越時空、突破熒屏，通過歷史與現實的互文作用，對劇外的觀眾產生巨大影響。劇中眾知識分子知識背景不同、成長環境不同、救國方式不同，但在對國家、對民族認同的驅使下，以自己的方式做出了救國救民的壯舉。觀眾在觀劇過程中會無意識地把自身代入到劇情中，家國情懷被激發，不由得發出疑問：如果時間倒退一百年，我會怎么做？劇作對認同的建構進而從熒屏延伸到了劇外，建構起劇外觀眾的文化認同。

本尼迪克特認為：“民族被想象為一個共同體”，影視藝術通過展現民族、國家的想象，在構建民族認同、國家認同方面具有極大優勢。一方面，在主題與題材的選擇上，再現歷史、再現共同的歷史記憶是影視藝術建構認同的重要方式。共同的歷史記憶和文化傳統是集體認同的重要紐帶，是文化共同體的重要表征，也是民族認同的重要基礎。從《覺醒年代》的故事架構與歷史敘事可以看到，劇作再現的五四運動前后的歷史以及中國共產黨成立的歷史事件是中華兒女共同的歷史記憶，分享這些歷史事件能夠召喚起廣大觀眾共同的情感結構。而劇作展現的主體真實與歷史真實，超越了一般的民族與國家想象，以更為真實的方式勾連起觀眾的認知記憶，進而構建起觀眾對中國共產黨、對國家、對社會主義道路的集體認同；另一方面，在敘事方式上，融合時代的審美表達方式是影視藝術建構認同的重要藝術手法。講故事的方式更加多元化、人物塑造更具豐滿性格等是講好主旋律影視故事、引起觀眾同頻共振的重要表達方式。在主旋律的宏大敘事中，避免單一的國家意識和政治倫理說教，融進更貼近生活、更能引起觀眾情感的日常生活敘事，把國家前途命運與個人的日常生活、情感追求、前途命運結合在一起，使國家敘事成為更可感知的存在是召喚觀眾情感的重要敘事手法。《覺醒年代》的故事講述很好地融合了家國敘事與個人追求之間的關系，在社會價值層面上，個人對理想、信仰的追求與家國命運相聯系，實現自我人生價值的最理想狀態便是把自我融入到國家的前途命運中。這樣一種融合進自身命運的表達方式激起觀眾進入對自身的觀照，進而達到建構認同的高度。

講述歷史事件是當前主旋律影視的重要主題，而歷史事件由于與具體的歷史相關聯，能夠再現國家、民族的共同的歷史記憶，因而再現歷史事件往往能夠加強國家、民族的凝聚力。運用敘事主體化的手法，貫通歷史與現實，使歷史與現實互為文本，召喚觀眾共同的歷史記憶和共同的大眾性公共文化，是在互文性關系中實現歷史敘事的主流影視建構認同的重要方式。《覺醒年代》在敘事主體化的框架下勾勒出文化群像的主體性自覺，實現了主體真實與歷史真實相融合，展現出文化自覺的時代鏡像。在互文關系的觀照下，劇作打通了歷史與現實，建構起劇外觀眾的集體認同，是主流電影講述歷史事件的成功范例。