《不老奇事》與當代國產愛情片娛樂意態審度

栗建波

(中國美術學院影視與動畫藝術學院，浙江 杭州 310024)

愛情電影所具有的強大票房號召力以及豐富藝術表現力，使其始終是電影創作者熱衷嘗試的類型，同時也是批評者持續關注的對象。近年來，國產愛情電影呈現出空前多元的，值得總結的娛樂意態，而由徐超執導、王朔編劇的電影《不老奇事》，正憑借著底蘊的深厚以及娛樂觀眾手段的多樣，成為我們觀照當代國產愛情電影的一個切入點。

一、當代國產愛情電影的豐富意態生成

早在20世紀20年代，國產電影如《海誓》《情海重吻》等就開始將婚戀愛情納入表現對象，但之后長期的戰亂，普通市民生存的艱難成為國產電影的既成背景，兩性愛情往往與沉重的現實掛鉤。而自中華人民共和國成立之后，私密性的、個體性的情感又不得不讓位于某種屬于集體的宏大敘事，加上自古以來“立于禮而成于樂”“文以載道”的藝術觀，使得包括電影在內的藝術作品都承載了某種宣傳教化功能，當作品對男女兩性締結婚戀關系進行表述時，接受者被認為理應受到在社會責任、人生追求等方面的啟發與陶冶。這也就導致了該時期電影人在愛情主題上的探索略顯局促與保守。而到20世紀90年代之后，人們注意到，“隨著我國的文化建設進入到了成熟的、多元化發展的時期，國產愛情電影也在觀念和形態上實現了雙重成熟。進入國產愛情電影的族群，愛情觀念的表達以及電影中的空間形象、電影人討論的深層問題、乃至電影的具體視聽風格等，都出現了前所未有的百花齊放特征。”而值得一提的是，在當代，人們直面電影的娛樂功能，并可以較為自如地選擇能讓自己釋放情緒、暢快精神的對象進行消費。尤其是在全球共生，東西互動的大背景下，以杰瑞·扎克《人鬼情未了》、詹姆斯·卡梅隆《泰坦尼克號》等為代表的20世紀90年代好萊塢經典愛情電影，因兼具審美價值與消費快感，充分擴展了國內觀眾的眼界，也激發了中國電影人進行更貼合市場，更靠近世俗話語的文化形式創造的努力。

由此，當代國產電影出現了豐富的娛樂意態。“……娛樂意態，是指人們在社會文化娛樂行為中形成的意識、特色與形態。它既包含人類作為娛樂主體的主觀文化意趣，也包含可為主體帶來娛樂行為的各種客體文化特質與形態。”國產愛情電影開始在影像上，充分展陳現代都市流光溢彩的各色空間，如滕華濤《失戀33天》中的北京三里屯等，甚至不憚于對發達國家的景觀進行某種移置。這種影像設計正是一種娛樂意態，它將愛情與光鮮、明媚、文明乃至優越的生存環境相縫合，指涉了某種觀眾個體憑借奮斗可達到的物質平臺，滿足了大部分非大城市觀眾的某種現實性想象。還有的愛情電影則在一部之內，就包含了多重娛樂意態，其娛樂功能和感染力能盡可能地覆蓋更多知識水平、文化背景、審美習慣不同的觀眾，《不老奇事》正是如此。

二、《不老奇事》的多重娛樂意態讀解

在《不老奇事》中，電影至少以四種娛樂意態完成了取悅觀眾的任務。

(一)奇思妙想

當代國產愛情電影往往與奇幻、科幻類型片相結合，打破現實世界的規則，主人公進入到一個獨特的時空中，觀眾則在觀看主人公的離奇經歷時獲得某種替代性的滿足。如在閆飛、彭大魔的《夏洛特煩惱》中，人到中年，早已與馬冬梅結婚，但心存不甘的夏洛在自己的夢境中重返自己還是一個高中生的1997年，展開了一段與校花秋雅的愛情。人物原有的身份，在正常時空中的定位被徹底打亂，各自掌握的信息也不對等，這為兩性情感敘事增添了更多的曲折性和戲劇性。

而在《不老奇事》中，徐超與王朔加入了干細胞研究的相關概念，讓郭小魯最終擁有了近乎《本杰明·巴頓奇事》中巴頓所擁有的異態生命，“所謂異態生命，是指超越了時間常規，扭曲了生命順時針發展方向的生命形式，雖然這種生命形態在現實中并不多見，但卻時時成為藝術題材進入到藝術家的視野。”郭小魯在童年時就因為父親實驗室的爆炸事故而獲得了超凡的動態視覺變緩能力(與之平衡的是失去了奔跑的能力)，能進行一目十行式的閱讀為他其后在科研上的成就埋下了伏筆；而原本是為了與蘇凌芳在北醫相見而學醫的郭小魯，又因為手受傷而從外科轉向研究干細胞；隨后恩師丁教授的死導致其女兒丁萌萌在痛苦之下開始用自己的身體做實驗，丁萌萌死后，萬念俱灰的郭小魯也在自己身上進行了二十多次實驗，最終竟實現了細胞能迅速修復，讓自己的機體功能始終維持在青春狀態。這無疑是一種極具個性化和創意的創作手法，觀眾的既有認知在一個合理的語境下被打破，由此獲得了巨大的心理沖擊(郭小魯與正常衰老的蘇、王等人容顏對比)與懸念感(郭、蘇二人在這樣的壽命差異下能否重拾舊愛，又如何表情達意等)。

(二)情愛糾葛

正如郝建所指出的，愛情電影“……以對愛情的追求和對愛情的阻礙產生的沖突為敘事的主要動力”，無論愛情電影采用大團圓抑或是令人嘆惋的悲劇性離散結局，在人物的情感萌生之后，電影勢必要設計主人公經歷種種波折與磨難。如《云水謠》中陳秋水、王碧云、王金娣和薛子路四個一往情深之人跨越數十年不無遺憾的糾葛；又如霍建起《情人結》中侯嘉、屈然“羅密歐與朱麗葉”式的遭遇，侯嘉父親之死、母親殘障，都被歸咎于屈然之父，兩人為此蹉跎半生，相約以孤獨“殉情”。關系復雜，波折不斷甚至涉及生死的文本才能對觀眾有足夠的吸引力，才能對愛情的絕對超越性有所展現。而人物往來于不同的情愛利益關系中或堅定不移契合審美期待，或進退失據手忙腳亂，也正是愛情電影的娛樂趣味所在。

在《不老奇事》中，人物的情愛糾葛既源自主人公身份驟變，生活軌跡突轉，又與他人的加入有關：郭、蘇二人原本青梅竹馬，未料蘇凌芳在淪為孤兒后，被親戚接到農村命運一落千丈，而其給郭小魯的來信全被郭母扣下，兩人失戀，多年后再見時，蘇凌芳已成為為了走出農村而陪酒賣唱，渾身酒氣的“麗麗”。同時，兩人曾經的發小，打算做導演的王青偉又煽動蘇凌芳去做演員，最終蘇凌芳成為明星，兩人也結為一對在公眾面前恩愛實則保持“開放關系”的協議夫妻，而郭則在去捷克留學后，與同門師妹丁萌萌朝夕相處，受到丁萌萌熱烈的追求。此外，為《山楂樹之戀》等電影熟用的，將溫情與殘酷相結合的生死元素也被納入敘事中。丁萌萌因為拿自己做實驗而罹患癌癥，最終病逝，死前曾留下卵子希望與郭小魯一起生一個名為郭萌的孩子，郭小魯為了用臍帶血干細胞拯救丁萌萌而答應了她，但還是難以挽回丁萌萌的性命；而最終郭小魯遭遇車禍變為植物人，多年后清醒，發現蘇凌芳孕育了這枚受精卵并真的誕下一個女兒并為其取名郭萌，只是此時的蘇凌芳已垂垂老矣。生死界限是無法逾越的，病逝、意外、衰老等都能給予人無限的痛苦，但丁、郭的瘋狂科研，蘇的懷孕生女，都是人類抗爭的手段，“主體對其不可抗拒的對象嘗試超越或成功超越，這種超越能撫慰人心，帶來審美愉悅”。

(三)詼諧逗趣

幽默也是電影的娛樂意態之一。人類有著對幽默的普遍需求：“幽默和笑是自然賦予我們用以抵抗生活重負和苦難的一種能力，是我們用以暴露自身的丑，洞察人世荒誕的一種智慧，是驅使人類更加和諧、更加文明的一種原動力。”這也就使得，國產愛情電影往往加入具有審美價值的可笑與滑稽內容，以喜劇性來娛樂觀眾。部分愛情電影直接便是喜劇愛情片，如寧浩的《心花路放》、馮小剛的《非誠勿擾》等，都因能充分逗樂觀眾而讓人印象深刻。

始終以幽默來構筑文學世界的王朔在《不老奇事》中同樣發揮自己這一特長。電影中油嘴滑舌，玩世不恭的王小莫這一角色除了能烘托郭小魯木訥實誠的個性外，還讓電影富有喜劇色彩。王小莫既是大郭小魯六屆的師兄，是丁教授的繼子，又是郭小魯的老師。其日常工作除上課外還有管理太平間里的尸體，同時還有著搖滾樂的愛好。這一人物雖然出場不多，但是其詼諧逗趣的語言邏輯、思維與行為，都讓觀眾發笑。如在郭小魯上學時，面相實際上非常年輕的王小莫便對學生表示：“叫我老王吧。”“老王吧”與“老王八”諧音，觀眾與銀幕中的學生們同時會心一笑，王小莫又改口讓所有人叫他“王老”。在上課時，王小莫又不斷推薦學生們進行遺體捐獻：“生命短促，何以永存？唯有骨骼。想要永存的啊，來我這領一張遺體捐獻表。”發現女同學們都只笑不上前時便說“前輩可都看著你們呢”，在郭小魯簽下捐獻表后則說：“推薦點家人朋友過來啊，永存！”這種乖僻的話語對“永存”進行了調侃，消解了觀眾對于死亡、尸體等的規避、畏懼心理。又如在郭小魯出走非洲十年，王小莫給這位生死未卜的兄弟立了墓碑，掃墓時還念叨對方至死還是處男，于是在墳前放上一疊《花花公子》雜志和一個金發娃娃，說：“給你整點國外的，要是不夠，你就給我托夢。”不料遇上依然年輕的郭小魯，王小莫嚇得落荒而逃。本應是哀傷、肅穆的掃墓場景在此被解構，而人物的巧遇和失態也讓觀眾樂不可支，電影的娛樂效果由此達成。

(四)哲思理趣

在《不老奇事》中，王朔曾這樣調侃“作者電影”。王青偉將自己并沒有什么市場的電影作品稱為“作者電影”，意即電影是其進行自我表述的載體，市場并非其迎合的對象。但王青偉馬上遭到了身邊人的拆臺：“別裝了，爛片就是爛片。”事實上王青偉作品遭受冷遇也確實是因其水平有限，他以“作者電影”為作品的無人問津進行開脫是站不住腳的。但在某種程度上，《不老奇事》也可以被認為是王朔的一部“作者電影”，電影除一些內容與王朔個人經歷與其他作品形成巧妙互文以外，更重要的是，與一般的愛情主題電影相比，《不老奇事》中包含了許多屬于王朔本人的，在其《空中小姐》《永失我愛》《和我們的女兒談話》等作品中就已經反復出現過的，對人生、生命以及科學倫理等問題的思考。這使得電影極具哲思理趣。

電影中對于“不老”問題的探討，實際上又一次將“忒修斯之船”這一問題拋到觀眾面前。即“有關事物拆裝組合之后是否還是自己、是否保持自身同一的問題”，但這一被本質主義、四維論和虛無論聚訟不已的哲學問題被簡化為郭小魯“如果有一天我忘了她，忘了過去的一切，這個人，還是我嗎？”的困惑，肉身的青春永駐并不意味著年少時記憶的永存，相反，蘇凌芳白發蒼蒼依然記得童年那塊高粱飴代表的深情，在人不能保持記憶的情況下，長生的意義何在，人是否實際上在某種意義上“死亡”了？加上電影中郭小魯在幻覺中看見馬桶上丁教授與自己對話的情形，生命的“不老”與精神的傳承哪個更重要，哪個才是真正的不朽，這一問題被留給觀眾思考。此外，用丁、郭二人急躁之下用自身做實驗，丁教授“不進ICU，不上呼吸機，不搶救，放棄醫療支持”的對臨終關懷的要求等，也都體現著電影的人文內涵，在此不贅。而這種看似個性化的，深邃的內容實際上也是具有娛樂性的。對于不甘于膚淺文本的觀眾而言，能從猜解作者深意，探尋敘事知性意義中獲取極大的快感。如婁燁的《蘇州河》，孫周的《周漁的火車》等當代國產愛情片實際上都具有這種娛樂意態，觀眾在好奇中剖析導演設計的隱喻，最終在恍然中滿足。

三、《不老奇事》與國產愛情片的娛樂文化探索

應該說，《不老奇事》是一個凸顯當代國產愛情片娛樂文化表征的優質文本，經過對電影中的多重娛樂意態的總結與解讀，我們不難看出，從內在意識來看，國產愛情片已經有了明確的對娛樂目的的肯定。愛情電影已成為國產類型片中一種較成熟的類型，電影人在一定程度達成了取悅觀眾，盡可能吸引觀眾消費的共識。人物的生存背景可以是夸張甚至荒誕的，人物的言行也可以有著非邏輯、非理性、令人發笑的特征。從觀眾的角度而言，個體在向往真摯、精彩愛情的同時，所能經歷的又畢竟是有限且有各式缺憾的，愛情電影越是能對庸常平淡的現實兩性關系進行顛覆，觀眾越能獲得新鮮、奇特、震撼的觀影快感，電影的娛樂性也就越強；同時電影人也試圖讓觀眾在娛樂消費中，進一步接納主流價值觀，或是完成日常生活中缺失的，對深刻話題的思考與對人生責任的自省。電影的造夢功能意味著與堂皇話語的疏遠，但并不意味著脫離公共理想、社會道德等。如在《不老奇事》中，蘇凌芳作為一個風光不再的女明星在聚會中看見王青偉神情親密地摟著年輕的女藝人，能表現得毫不在意地上前與王青偉擁抱，再對女藝人問道：“我叫了碗餛飩，你要不要？”而王青偉也并無愧色。電影這一情節是有娛樂功能的，它投合了觀眾心理，展現出了娛樂圈丑陋的背面，滿足了觀眾的窺視欲，消弭了普通人心中積郁的不平，但同時又包含了一種嚴肅的道德批判：人在名利的誘惑下拋棄婚姻愛情中本應有的忠誠與排他，即使占據了更好社會資源的女性依然處于一種被物化且自貶的狀態，這是不應該的。

而從外在表征來看，《不老奇事》實際上完成了對數種創作范式的雜糅。觀眾得到的是一個跨越現實與幻境，兼具喜劇與悲劇的文本。電影既用高粱飴、火車、三蹦子等細節營造出明顯的年代感，又讓主人公先后獲得了動態視覺變緩和長生不老的“超能力”，充滿煙火氣息的現實人間是愛情萌生的土壤，而一個具有奇幻、科幻色彩的另類世界則能讓愛情閃現出更為耀眼的光華；電影中王小莫渾不吝的性格始終未變，在太平間的隔壁組建搖滾樂隊還強迫郭小魯加入，郭小魯給丁萌萌做完闌尾手術得到丁萌萌“要縫得好看一些”的指示后，只好根據床上的如意結來打結等，這些都讓觀眾忍俊不禁；另一方面，郭小魯和蘇凌芳失去雙親，丁教授和丁萌萌先后離世，郭小魯遭遇車禍等，又使得電影有著極為沉重的氛圍，觀眾完全可以感受到主人公的困苦與無助。從電影上映后的評價來看，電影對各種娛樂意態的嘗試無疑是可行的，這對于后繼的國產愛情電影創作有一定的示范意義。電影人完全可以拓新觀念，進行其他娛樂意態的雜糅。但值得注意的是，并非所有題材都適合進行這種范式雜糅，電影人有必要根據自己的能力來決定是否要整合層疊紛繁的娛樂意態，否則稍有不慎，就有可能使電影招致前后文本割裂，情緒轉變突兀的詬病，如《非誠勿擾2》，即使是《不老奇事》也因結尾的跳躍而出現了部分觀眾對于結局是否是郭小魯拿自己做實驗后臨終幻想的爭議。可以說，《不老奇事》的娛樂效果是具有借鑒意義，但又難以被完全復制的。中國電影人在認知當下消費環境，把握觀眾娛樂傾向上，仍需投入大量精力。

自20世紀90年代至今，國產愛情電影獲得了一個包容的，鼓勵創新的文化環境，電影人全方位地探求電影的娛樂性，這對增強國產愛情片的海內外市場競爭力起到了不可忽視的作用。《不老奇事》在電影中融合了科幻想象、情愛糾葛、生離死別、幽默橋段和人文思考等多種娛樂意態，構思可謂新穎獨特，對于其后的同類電影創作也極富啟發與示范意義。對《不老奇事》集成雜糅式娛樂意態的剖析，實際上也是對當代國產愛情電影娛樂文化的理解與確證。可以預料的是，中國電影人還將繼續延伸自己的視域，擴展愛情電影的娛樂形式和創作思維。