《五個撲水的少年》的本土化策略

鄧佰林

(清州大學，韓國 清州 28503)

對外國著名電影的本土化改編是一種與原創(chuàng)并立存在的電影創(chuàng)作模式。經(jīng)典電影已是他人耳熟能詳之作，對經(jīng)典電影的利用能降低直接對外輸出原創(chuàng)的難度，而在原作的基礎上填充本土化的內容，根據(jù)國內觀眾的經(jīng)歷、立場以及審美趣味對敘事進行改造，又能克服原作進入國內時的“文化折扣”。近年來，國內電影市場出現(xiàn)了翻拍熱潮。在諸多翻拍片中，由宋灝霖執(zhí)導，根據(jù)矢口史靖同名電影改編的《五個撲水的少年》，無疑是一部可圈可點的優(yōu)秀之作。對其他同樣將目光對準國外優(yōu)質電影資源的電影人而言，《五個撲水的少年》所施行的本土化策略不無啟示意義。

一、翻拍風尚下的《五個撲水的少年》

當下，針對知名國外影片進行再創(chuàng)作之舉屢見不鮮，如韓國喜劇片《奇怪的她》就被陳正道翻拍為《重返20歲》、警匪犯罪片《走到盡頭》被連奕琦翻拍為《破·局》等，推出《五個撲水的少年》的光線影業(yè)在2021年還推出了同屬翻拍片的《陽光姐妹淘》。原本發(fā)生于異國的故事被中國導演們移置本土，主人公也變?yōu)榕c觀眾關系更為親近的中國人。誠然，被電影人青睞的翻拍藍本大部分或是已展現(xiàn)市場競爭力，或在藝術上獨樹一幟，本身就是質量上乘之作，它的面貌在翻拍片中呈現(xiàn)出怎樣的變化能充分引發(fā)關切，使電影在市場化傳播中具有先天優(yōu)勢。并且，翻拍能極大地縮減電影在前期策劃籌備以及中后期整體制作的時間，但不可否認的是，翻拍對于電影人又是極有挑戰(zhàn)性的，它不但要求電影人對于原作的精神內核與成功原因(如敘事框架、人物形象等)有深刻的把握，全面的理解，同時還要求電影人意識到，電影的創(chuàng)作與地域息息相關。正是在翻拍中，電影無論是在創(chuàng)作語境，抑或是在接受場域上，都發(fā)生了巨大變化，電影人稍有不慎，便會造成原作故事的“水土不服”，如張藝謀根據(jù)美國電影《血迷宮》翻拍的《三槍拍案驚奇》，黃磊根據(jù)日本電影《家族之苦》翻拍的《麻煩家族》等，就備受詬病。《五個撲水的少年》正誕生于這一翻拍蔚然成風，其結果卻良莠不齊，觀眾普遍持審慎態(tài)度的環(huán)境中。

研究者注意到，在國產(chǎn)翻拍片中往往存在一個典型疏漏，即“在故事的跨國移植中，把原著里看似不那么重要的輔助元素與信息直接刪除，造成人物活動的外部環(huán)境——包括時間感、年代感、地域感——與中國本土觀眾的接受發(fā)生錯位，導致觀眾理解人物心理的路徑懸空。”部分翻拍片的失敗之處就在于本土化程度不夠，在對人物生活環(huán)境(歷史背景、民俗習慣等)和心理空間(興趣愛好、情感記憶等)的設計上不夠具體，或不夠接近本土受眾的情況以至于無法喚起觀眾的信服與共鳴，至于構建價值體系更是無從談起。如，蔡岳勛、胡涵清翻拍的電視劇《深夜食堂》就因全盤照搬，沒有本土化改編而口碑崩塌，該劇被認為“只是照搬原劇，把原劇的故事情節(jié)、人物、場景，甚至臺詞、道具，重新呈現(xiàn)給觀眾，唯一不同的只是劇中的演員。”

矢口史靖的《五個撲水的少年》原作講述了鈴木等五個唯野學院的男生參加花樣游泳隊，還要在文化祭上表演，他們不得不克服各種困難，最后完成了一場熱情洋溢演出的故事。這一故事充滿喜劇感與勵志性，讓觀眾得到了極大的娛樂與宣泄。而它要想落地于中國，要讓前因后果切合中國的社會表征，獲取中國觀眾的情感認同，難度亦是不容小覷的。從敘事的邏輯起點而言，觀眾就難以想象在巨大的升學壓力下，中國的高中男生會集體投入大量精力到新學一項幾乎無用的花游運動中來，原作中的如文化祭、男女分校、風俗店等設定，也顯然無法被安放于中國。值得慶幸的是，宋灝霖的《五個撲水的少年》較為成功地完成了本土化，建構起了“中式”的時空環(huán)境與人物心理。

二、《五個撲水的少年》的多層面本土化策略

應該說，《五個撲水的少年》在故事層面、視聽符號層面乃至審美與文化價值觀層面上完成了本土化，相對于此前的翻拍片而言，其改編可謂是全面且細致，大刀闊斧且頗具巧思。

(一)本土生活經(jīng)驗的開掘

在故事層面上，《五個撲水的少年》充分開掘了中國本土生活經(jīng)驗，將人物的行為鏈條與中國人的處世經(jīng)驗，生活邏輯全面掛鉤。就電影中的“外力”而言，成人世界的比重被宋灝霖加強了：原作中鈴木等男生垂涎美貌女教師被改為了體育老師因為開會打瞌睡造成的一次誤會，而學校領導也一度想解散男子花游隊，只是在網(wǎng)紅拍攝視頻引發(fā)影響的情況下態(tài)度才發(fā)生改變，主辦方也選擇犧牲掉男子花游隊的表演項目。男子花游隊的誕生因各種阻力的存在被合理化了。而就“內因”而言，電影相對于原作更是豐富了五個少年充斥著“不爽”的心路歷程，尤其對一直被認為泯然眾人的張偉，一度是體育特長生但是在與其他天賦型同學的對比中遭遇挫折的高飛兩人的心路歷程進行了較為全面的展現(xiàn)。觀眾能完全理解處于長期壓抑中的他們，正是為了追尋那普通人可能一生一次的閃光時刻才孤注一擲地投身于花樣游泳中。電影中對特立獨行的男子花游并不甚寬容，學習成績成為困擾學子與家長的最大問題，學校高度重視教委的要求等環(huán)境設定，貼合了觀眾的本土社會印象；在主流奮斗目標(學習)和個人夢想(花樣游泳)上都難以突破的普通人的糾葛，也能充分感染本土觀眾。

(二)本土藝術符號的運用

在翻拍電影中，藝術符號具有消除文化隔閡的作用。如，柯汶利就在根據(jù)印度電影《誤殺瞞天記》翻拍而成的《誤殺》中，加入了大量原作所不具備的迷影元素，男主人公維杰的興趣被強調為愛看電影，尤其是各國經(jīng)典懸疑片，電影中處處可見《七宗罪》《肖申克的救贖》等電影對維杰的啟發(fā)。這些迷影元素的存在，在合理化維杰的反偵察手段的同時，實際上也起到了調和跨國文化語境，增加共享信息的作用。中國觀眾熟悉的內容大量出現(xiàn)，一個原本背景架空的故事因此而更為真實，原作中的印度異質文化有可能讓中國觀眾產(chǎn)生的文化誤讀在此得到消弭。

而《五個撲水的少年》則更進一步，選擇在電影中再現(xiàn)根植于本土，能直接觸動觀眾文化歸屬感的藝術符號。家庭是張偉屢屢遭受打壓的一個空間，尤其是張偉的母親總是以類似“他那個腦子，將來能考個二本就不錯了”的尖刻之語對他進行否定，然而也就是在這個空間中，置放著一個給予了張偉鼓勵的藝術符號，即同樣由光線影業(yè)推出的動畫片《哪吒之魔童降世》中的哪吒手辦，正是在對哪吒的注視下，張偉想起了《魔童降世》中著名的“我命由我不由天”臺詞，燃起了對抗父輩偏見，把握自己生活的斗志。本身就在神話傳說與民間故事中具有旺盛生命力的人物哪吒，以及以票房證實了自己當代價值的電影角色，在此構成了一個意蘊深厚，足以讓觀眾會心一笑的本土藝術符號，同時也對電影的時空又進行了一次錨定。

(三)本土審美習慣的考量

《五個撲水的少年》還充分考量了中國觀眾的審美習慣，對原作的喜劇風格進行了調整。在日版原作中，充斥著日式惡搞審美文化，即“用荒誕、無邏輯、無理性的變形或夸張的語言,顛三倒四、雜亂無章、東拼西湊、莫名其妙地迭爆笑料,使得觀眾身不由己地沉浸在天馬行空的搞笑氛圍當中”。但是就中國主流審美習慣而言，人們更傾向于在電影中看到秩序、標準的穩(wěn)定性，人物思維與道德的嚴肅性，尤其是面向年輕人的青春電影，更是理應避免成為過分追求平面快感，充滿嘲弄、戲諷的文本。因此，電影選擇強化原作的勵志性，而淡化原作的喜劇性，以“普通人”為一個非功利目標忘我投入，熱血拼搏為電影的審美重點。觀眾在看到張偉在醫(yī)院大哭和一遍遍練習后空翻，少年們與海豚共游，偷音響，同樣是普通人的老袁為少年們忘情歡呼等場景時，感受到的是一種奮發(fā)向上的嚴肅價值觀。電影中須眉之身參加花游的設定看似是對傳統(tǒng)秩序的悖逆，但人物的這種奮斗內核恰恰是向傳統(tǒng)秩序的回歸。

三、《五個撲水的少年》與國產(chǎn)翻拍片本土化前瞻

無疑，當前中國電影人已總結出了一些行之有效的本土化技法，如饒曉志的《人潮洶涌》、蘇有朋的《嫌疑人X的獻身》等中改易人物職業(yè)，于淼的《來電狂響》中設計中餐美食和加入外賣橋段，《“大”人物》《我是證人》等中重塑警察形象等。《五個撲水的少年》也對未來國產(chǎn)翻拍片的發(fā)展提供了借鑒之處。

一方面，國產(chǎn)翻拍片有必要于深廣處洞見本土癥候，如《十二公民》原本受限于陪審團設定，但因涉及貧富分化、地域歧視等問題最終觸及了本土社會現(xiàn)實，從而打動觀眾。《五個撲水的少年》亦是如此，電影中張偉的遭遇實際上揭示出諸多讓觀眾感同身受的問題：游泳隊男生們對張偉等人的欺壓既是校園霸凌問題，同時也反映出社會中根深蒂固的刻板印象，如一直由女性從事的花樣游泳意味著“娘”，在水中扭動肢體被認為就是缺乏陽剛之氣，甚至被上升到?jīng)]有羞恥心的程度，社會陳規(guī)給予了少年沉重束縛；而蛐蛐、張偉等人因為學習成績遭受到的師長呵斥譏諷，陳銘涵學習成績優(yōu)異卻依然內心迷茫，則反映出了當前校園教育中唯分數(shù)論的偏差，張偉母親更是國內家長望子成龍心切下濫用“挫折教育”的代表。在對這些問題的委婉透露下，觀眾不自覺間認可了這一時空，故事的自洽性也得到了增強：挑戰(zhàn)他人對自己不合理不公正的評價，正是張偉們在碧波中奮戰(zhàn)的動力。

另一方面，國產(chǎn)翻拍片亦有必要于精微處安插本土文化符號。早先在如《人潮洶涌》中，國產(chǎn)翻拍片已開始了類似嘗試，如重演和致敬《旺角卡門》《烈火戰(zhàn)車》《新上海灘》等的片段，但這種由演員而帶動的對本土流行文化的利用是淺表性的且難以復制的。而《五個撲水的少年》則不然，電影中巧妙地設計了張偉從哪吒身上得到鼓舞的情節(jié)，這是極為真實、自然的，以張偉的年紀，正是昔日創(chuàng)造票房奇跡的《魔童降世》受眾之一，他購買手辦的舉止并不突兀。而剛健有為，迫切要打破偏見，有一位良師，并與敖丙建立深厚友誼的哪吒實際上也對應了張偉的經(jīng)歷，哪吒手辦作為光線勾連起兩部勵志性影片的彩蛋，助力了影片的傳播。除此之外，承載公眾記憶的音樂亦是國產(chǎn)翻拍片易于安插的文化符號，如《五個撲水的少年》就利用了曾用于國慶閱兵儀式的《鋼鐵洪流進行曲》等，這些符號都使得電影與原故事的日本空間屬性迅速割離開來。在此不贅。

如果說就翻拍電影究竟能否成為提振中國電影市場的一劑良藥，人們尚有爭議，但無論如何我們必須承認，翻拍是當前電影產(chǎn)業(yè)中一種意義不可小覷的創(chuàng)作策略。近年來國內市場大量涌現(xiàn)的翻拍片，實際上正是中國電影運作手段趨于成熟，與世界電影聯(lián)系更為密切的一種體現(xiàn)。宋灝霖的《五個撲水的少年》，可以算得上是翻拍片中的佳作。在宋灝霖接地氣而不乏個性化的處理下，《五個撲水的少年》既讓觀眾從基本設定，故事主干等方面看到了鮮明的IP歸屬，又不失為一個高度本土化的作品。中國觀眾的社會認知、文化觀念乃至娛樂需求都被充分考量，翻拍電影中容易出現(xiàn)的跨語境敘事問題得到了巧妙化解，而后續(xù)國產(chǎn)翻拍片也得以從中收獲寶貴的經(jīng)驗。