媒介融合視野下的當代國產奇幻片

潘 建 王戀戀

(湖南工商大學文學與新聞傳播學院，湖南 長沙 410205)

當代國產奇幻電影飛速發展，在國內電影市場中占據一席之地的時代，實則也是各信息載體進行跨領域統合，媒介相互介入與滲透的時代。國產奇幻片是媒介融合文化生態的組成部分，它在媒介融合影響下的形態與生成范式的變化，以及與國家文化形象之間的關系等，值得我們給予一定的關注。

一、媒介融合與奇幻電影的基本互動

所謂媒介融合，即“由新媒體及其他相關因素所促成的媒介間在諸多方面的相交融的狀態”，包括物質層面、操作層面與理念層面上的融合。無論是文化藝術抑或產業經濟，乃至社會群體的價值觀，都處于這一語境中。以奇幻電影來說，其在創作階段，就深受媒介融合中“跨界”“共享”“去中心化”等概念的影響，如在張翀的《超級的我》、張鵬的《阿修羅》等電影中，拼貼式、顛覆式審美屢見不鮮；而在播映階段，則體現在除院線之外，又以流媒體等不同終端與觀眾見面，接受作為即時化評議的“彈幕”對影像的大量嵌入，如劉觀偉的《狂龍伏妖》、陳靜的短片《馴兔記》等。

反過來，奇幻電影也影響著媒介融合的大環境。奇幻電影對人們的語言體系起到一種豐富作用，從某種角度來說，它們參與到了媒體奇觀的構建中。在媒介融合下，作品與受眾的交互性日益增強，電影除了滿足觀眾在觀影時的審美與精神需求之外，也充分滲透到了觀眾的現實生活空間中，尤其是在互聯網這一虛擬空間已經成為觀眾生活空間不可或缺的一部分之后，這種滲透體現得尤為明顯。奇幻電影也不例外。一方面，奇幻電影的劇情、臺詞等作為經典橋段和流行語成為人們的交流工具。在媒介融合時代，隨著信息傳播范圍和交流對象選擇范圍的擴大，交流雙方擁有了某種彼此都具有類似文化理解，能意會具體網絡詞匯的假定性，此時，奇幻電影中人們較為耳熟能詳的內容，就承載了一部分情感類信息。這其中最為經典的莫過于《大話西游之大圣娶親》中的臺詞：“曾經有一份真摯的愛情擺在我面前，我沒有珍惜，等失去的時候我才后悔莫及，塵世間最痛苦的事莫過于此。”“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色云彩來娶我，我猜中了開頭可我猜不著這結局。”它們被大量運用于各種語境之中，頻頻出現于紙媒或網絡之上，表達亦莊亦諧，或抽象或具體的含義，改變了人們的言說方式。

另一方面，在數字時代，觀眾擁有了對電影進行再創作與再傳播的權利，大量奇幻電影的畫面成為視頻剪輯的素材，出現在視頻網站上，人們或是對其劇情進行簡單易懂的解說與調侃，或是借用其奇觀性的，體現著直觀思維的畫面進行再創作，這都使其傳播效果大大超越了院線與紙媒場域限制。如早在2006年，胡戈就將陳凱歌的《無極》剪輯為極具娛樂色彩的《一個饅頭引發的血案》，通過對法制節目與電視廣告等的戲擬，加入流行歌曲等，對電影進行了解構，成為網絡上的熱門視頻。盡管這引發了一定的爭議，但電影的傳播空間無疑被開拓得更為廣闊了，而媒介樣態也變得更為豐富多元。電影人亦意識到，觀眾并不能再被視為單純的導演意志的被動接受方，他們對于電影的意義有著共建甚至重塑的權利，電影無法再對觀眾保持居高臨下的單向凝視姿態。

具體而言，綜觀近年來的國產奇幻電影，媒介融合語境對其產生的影響主要體現在視覺上的奇觀取向，文本生成，以及文化霸權爭奪中的立場。

二、媒介融合與奇幻電影的奇觀制造

就外在形式來看，媒介融合語境敦促電影人繼續深化對奇觀的制造。“所謂奇觀，在我看來就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面。”打造有別于現實生活，讓觀眾心神迷醉、驚奇贊嘆的奇幻影像，原本便是奇幻電影作為類型片的類型特征之一，而媒介融合時代則進一步強化了這一點，觀眾的消費觀念空前性地為視覺文化所主導，正如居伊·德波在其《景觀社會》中指出的那樣：“無疑，我們的時代……偏愛圖像而不信實物，偏愛復制而忽視原稿，偏愛表現而不顧現實，喜歡表象甚于存在。”以至于國產奇幻電影堪稱別無選擇，也可謂恰逢其時地不斷探索奇觀制造的路徑，以滿足觀眾的視覺快感。

一則，在媒介融合時代，各大傳播平臺上遍布視覺信息，圖像大潮無處不在，這極大地提高了觀眾獲取愉悅、驚奇感的閾值，早年如《精變》《碧水雙魂》等電影中的圖像已經不能滿足觀眾的欲望訴求。電影人充分運用計算機圖像技術(CG)、電腦成像技術(CGI)等，為觀眾營造真假莫辨、天馬行空的圖像，觀眾在觀影期間，猶如翱翔于山川湖海，或是親臨打斗施法的現場，或是進入一個充斥妖魔鬼怪、神族上仙的異世界中。如陳凱歌根據夢枕貘《沙門空海之大唐鬼宴》改編而成的《妖貓傳》中，瓜翁與妖貓給白居易與空海等人制造了幻術，通過揭穿幻術，讓主人公找到“無上密”的方式，來探討世間的真與假、殘酷與美好，而整部電影也可視為導演為觀眾制造的一次幻術：觀眾追隨阿倍仲麻呂參加了盛唐的極樂之宴，目睹白龍丹龍化作鶴形，貴妃隆重登場，玄宗則披頭散發為狂舞的安祿山擊鼓。而妖貓三番五次害人、空海經歷海上風暴等，也都是對觀眾極具吸引力的奇觀。與之類似的還有如鞠覺亮的《卸嶺之地下驚龍》，陳聚力的《蜀山之萬劍封魔》等。

二則，“微時代和媒介融合共同孕育了自媒體短視頻這種新型的媒介樣態。……忙碌的社會環境壓縮了人們與視頻接觸的時間與耐心，‘短平快’的短視頻成為受眾的‘寵兒。’”社會環境讓人們習慣了接納海量的、流動速度快的信息，出現于移動媒體的電影相關信息，無論是電影解說、電影知識、電影批評、電影混剪等，也都被壓縮進類似營銷界“七秒鐘”定律的短暫時間內，這也就使得，這一短暫的傳播時間不足以讓觀眾了解曲折的劇情，電影只能以單位鏡頭中盡可能多的、全方位的、覆蓋式的奇觀來吸引觀眾。如在郭敬明的《爵跡》中，觀眾既可以看到色澤奇異、光怪陸離的奧汀大陸和形態奇特的魂獸，又可以看到各王爵、使徒們施展法術驅動冰鋒鳥群，飛身打斗，拳裂山脈的場景；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中，魔界、天庭、人間三界的景觀無不沖擊觀眾的眼球，扈都之下萬箭齊發，鬼影幢幢，雪妖變身與張道仙對戰，以及鐘馗逼出的女子體內的三頭狐妖、麒麟、蜥蜴精等神獸，也都高密度地出現在觀眾面前，給觀眾留下了深刻的印象。

三、媒介融合與奇幻電影的文本生成

媒介融合還直接影響了國產奇幻電影的文本生成范式。

就文本題材而言，電影與網絡等平臺建立了密切關系。我國近年來經濟的巨大發展與義務教育的推行促成了文化的泛眾化，以及文化市場的空前繁榮。這也就使得普通人得以在包括網絡在內的各媒介中釋放出更多的文化能量，各種網絡小說、繪圖、短視頻制作等由此誕生。而資本力量亦注意到了這一點，網絡中的奇幻文學等資源被迅速整合進奇幻電影創作中，而電影也在上映后再度在網絡中形成討論效應，由此吸引新的消費者。例如趙小丁與安東尼·拉默里納拉聯合執導的《三生三世十里桃花》便改編自唐七公子的同名網絡小說，小說講述的是青丘帝姬白淺和天族太子夜華，三生三世情愛癡纏的故事，原本就有著一度居高不下的網絡點擊率，而電影進一步迎合了讀者的文化趣味，在沿襲和修改了一些如人物的前世、法術及恩怨情仇等基本設定之外，又用特效技術制造出了花開灼灼燦爛如霞的十里桃林、巍峨屹立云霧縹緲的天宮、山青水綠蒼翠欲滴的青丘山等場景，給予觀眾文本表意所不能具有的形象性，甚至電影還利用網絡進行了女主角的票選，可以說電影的創作對網絡媒介中的大眾消費潛力進行了充分的開掘。與之類似的還有如根據天下霸唱小說《鬼吹燈》改編而成的《九層妖塔》《尋龍訣》，根據蕭鼎小說《誅仙》改編的《誅仙1》等，這些電影所選取的網絡小說無不憑借奇詭的異質世界、一波三折的情節等擁有了忠實的、有潛在電影消費意愿的粉絲群體。早有學者注意到，這些人“能夠積極參與到從小說到電影改編的全過程，既能給我國本土類型電影的建構帶來更多可能性，又契合了當下媒介融合語境”。除網絡文學外，游戲也成為國產奇幻片取材的對象。如李蔚然根據現象級手游《陰陽師》改編而成的《侍神令》，雷尼·哈林根據游戲《古劍奇譚》改編而成的《古劍奇譚之流月昭明》等，不再贅述。

而就文本形式而言，相對其他類型片來說，國產奇幻片出現了較為明顯的系列化、碎片化的特征。基于互聯網數字媒介的“云”和跳躍式鏈接技術讓當代人進入一種新型時空關系中：“信息的生產和傳播以及接收是由無數個可變的瞬間組成的，某種意義上它實現了居伊·德波所提的‘情境主義’。”也就是為觀眾安排短暫而變化多端的情境，讓觀眾感受到生活是滿懷激情且豐富的。例如在徐克的“狄仁杰”系列電影中，電影的時間線是割裂的。狄仁杰在保留了他唐代名臣的基本身份之外，在每一部電影中都處于不同的環境，面對千奇百怪的案件。在最先問世的《狄仁杰之通天帝國》中，時間背景為公元689年，案件也與武則天即將登基稱帝有關；而在接下來的《狄仁杰之神都龍王》中，時間則回到了二圣臨朝，狄仁杰才30歲的時期。而在每一部電影中，狄仁杰要破的都是全新的神秘奇案，一部電影中的奇異設定，如“鬼市”、海怪、幻術等并不在另一電影中再次出現，觀眾無須通過觀看同系列的其他電影來補充相關知識。而多樣化、分解式的情節其實也對不同觀眾的人生與記憶形成映射，狄仁杰在不同案件中展現出來的不同精神狀態與品質：或年少輕狂，不熟水性也敢下海，或一再犯“心病”，或中老年時在忠于李唐和女帝之間的徘徊等，都能對不同觀眾形成拉康所謂的“鏡像”。

另外還需要指出的是：新媒介時代也促成了電影人創作時的規避意識。在觀眾有更多的渠道分享老電影相關信息時，新文本的創作就不得不盡量避免與舊文本的重合。如在進行早已為好萊塢反復使用的“時空重構”敘事時，中國電影人就不得不在時空的并置、穿越、重疊等方式上別出心裁，周杰倫在《不能說的秘密》中根據自身藝術趣味設定的鋼琴曲這一關鍵元素，唐季禮在《神話》中對中國秦朝歷史進行的演繹等，就能很清晰地看出電影的獨創性。又如大衛·芬奇曾就菲茨杰拉德同名小說拍攝了《本杰明·巴頓奇事》，國產奇幻電影在試圖進行類似的男女主人公因衰老方向不同而難偕鴛盟的敘事時，如徐超的《不老奇事》，不僅需要變更人物的奇幻人生(并非返老還童而是駐齡不老)，還需要在電影中加入大量的本土元素(如方言、建筑、乒乓球等)，以避免文本的雷同。

四、媒介融合與奇幻電影的文化沖撞立場

我們還有必要注意到的是：奇幻電影在媒介融合時代下，也可以視為某種民族審美的意識形態符號，它在安東尼奧·葛蘭西所說的國際文化領導權的爭奪中，在各民族進行自我民族文化的審思與完善中，扮演了重要的角色。以托爾金的《魔戒》為例，盡管托爾金本人明確表示反對種族主義，但其受時代限制，依然根據歐洲對蒙古軍團的恐懼塑造了作為東方威脅的半獸人軍團，而根據日耳曼人的形象塑造了作為正面形象的，有著白膚、高大、金發體貌特征的精靈族。隨著彼得·杰克遜拍攝了“魔戒”三部曲與“霍比特人”三部曲等電影，暴雪基于魔戒世界觀開發了《魔獸世界》等游戲后，托爾金的種族偏見便進一步隨著各種載體進入中國人的思維中。類似的還有如迪士尼推出的“加勒比海盜”系列等，在《加勒比海盜3：世界的盡頭》中出現的新加坡海盜形象就被認為存在著東方主義式的對亞裔的凝視，而代表了西式游俠、騎士、海盜文化的相關周邊產品也成為隱匿于國人日常生活的文化景觀。因此，電影人意識到，奇幻電影實際上已經是本土文化對抗外來文化價值觀輸送、進行文化碰撞的抗爭場域。

其二，電影人開始接觸西方的具有文化挪用意味(Cultural Appropriation)的題材，這也是中國電影人爭奪文化話語權的一種嘗試。這其中最具代表性的當數鄭曉龍的《圖蘭朵：魔咒緣起》。電影改編自普契尼和卡洛·戈齊的三幕歌劇《圖蘭朵》。歌劇的藝術價值并不能掩蓋其對弱勢文化進行主觀詮釋，造成某種刻板印象的缺憾。由于對東方尤其是古代中國認知的匱乏，歌劇在創作時便存在無可避免的元素混淆與帶有冒犯意味的詮釋謬誤，如圖蘭朵公主任性冷血，竟然為了選婿而一再殺人，三位大臣的名字是平、龐、彭等。歌劇的巨大影響力，使得即使是中國人在舞臺上排演這一故事時，也難逃“自我東方化”(Self-Orientalism)之嫌。“‘自我東方化’的東方美學身份建構方式，反使‘自我’成為‘他者’，而西方文化、西方身份位置，作為‘高貴的野蠻人’‘東方/中國’的參照系，卻往往作為一直缺席卻強大在場的、故事的真正敘述者，攜帶一整套資本邏輯的美學政治，在銀幕上娓娓道來一樁又一樁‘中國故事’。”而在《魔咒緣起》中，前述問題得到了解決。這不僅體現在圖蘭朵公主并非冷血無情之輩，福祿壽三大丑角被取消，人物有較為還原的元朝服飾等設定上，還體現在電影中“自我”的身份并不可疑，代表西方的藍眼睛在電影中始終是“他者”，其命運變遷始終與中國人息息相關，相對于大汗國，他出身的馬爾維亞國和烏通王子的國家才是被高度符號化了的異域，圖蘭朵公主及其父汗表現出了對自身命運與國家前途的強大掌控力。并且最終卡拉夫與圖蘭朵并沒有締結婚姻關系，卡拉夫在得到火藥秘方后回到西方，將煙花技術傳遍歐洲，電影完全沒有呼應自歌劇以來男性(西方)以迎娶的方式征服女性(東方)的文化想象，而是讓男性始終是女性的受惠者。盡管就擺脫自我東方化而言，國產奇幻電影還有較長的路要走，但《圖蘭朵：魔咒緣起》可謂有先導之功。

綜上所述，媒介融合這一外部環境與當代國產奇幻電影的創作存在多方位的互動。從形式到內容，媒介融合語境都對國產奇幻電影產生了深遠影響。應該說，媒介融合與電影的關系是極具拓展性的話題，媒介融合對國產奇幻片的介入遠不止此，這還有賴于我們在未來對這一話題保持關注。