韻律時空與意境生成：宗白華戲曲美學觀初探

摘 ?要：宗白華是中國近代以來最重要的美學家之一，開創了獨具特色的“藝境”理論。他對傳統藝術的獨到見解能夠拓展戲曲藝術的闡釋空間，對完善戲曲美學體系建構具有重要的借鑒意義。這表現在以下幾個方面：對中國藝術時空意識的探討深刻啟發戲曲虛擬性的美學內涵;借用中國繪畫的線條概念重新闡釋戲曲的程式性;將音樂與舞蹈的韻律節奏升華為戲曲等中國藝術共同的內在精神;將“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”等美學范疇和戲曲藝術關聯起來。以上種種，有助于明確戲曲的審美風格，落實其在中國美學傳統之下的地位歸屬。

關鍵詞：虛擬性;程式性;氣韻;意境;戲曲美學

一、韻律時空與意境生成：

宗白華戲曲美學觀初探

宗白華是中國近代以來最重要的美學家之一，他開創了獨具特色的“藝境”理論。宗白華對中國傳統藝術有獨到的見解，尤善書法和繪畫的賞析，在詩歌、建筑、舞蹈、戲劇領域也頗有建樹。宗白華曾經廣泛參與戲劇活動。據記載，他曾與田漢、郭沫若等人共赴劇院觀演，其與二人探討近代戲曲和詩歌問題的通信稿，隨后以《三葉集》為名結集出版[1]。昆劇《十五貫》在1956年改編上演時，他還曾致信友人，表示對“一出戲救活一個劇種”感到欣慰[2]。宗白華對西方戲劇、對莎士比亞興趣濃厚，對中國戲曲亦倍加推崇，尤為珍視。他不僅熟絡戲曲的藝術特點，還多次在文章中引用某些戲曲例證，譬如京劇折子戲《三岔口》，越劇的《十八相送》，川劇折子戲《刁窗》，評劇《奪印》，京、昆、川劇里的《秋江》等，這些都構成他文章論證網絡的重要環節。通過靈活化用戲曲經典，宗白華將戲曲與他的美學體系勾連起來，為深入理解戲曲的美學內涵、拓展這門藝術的闡釋空間帶來新的理論啟示。

二、虛實運化：戲曲虛擬性與時空意識

宗白華善于從時間和空間兩個維度去考察中國藝術。章啟群指出，中國藝術展現的時空意識是宗白華所關注的核心議題之一[3]。宗白華本人也曾表示，意圖通過分析時間、空間觀念，來理解中華民族在哲學和藝術里所表現的特殊精神和個性[4]473。傳統戲曲在發展中逐漸形成了綜合性、虛擬性、程式性的三大藝術特征，其中的虛擬性要求演員通過虛擬表演調動觀眾的聯想，營造舞臺形象。虛擬性的實質可以理解為通過藝術手段處理時間和空間兩重觀念，譬如以動作表演模擬實物化的舞臺布景、模擬場景的瞬時切換，或者依靠演員的服裝和化妝造型去傳達某些“象”外之意，就廣義范疇而言皆為時間或空間的變形和延續。正因此，我們可以從宗白華有關時空意識的探討中，為“虛擬性”的意義闡發汲取靈感。這種啟發具體表現在以下三個方面。

（一）虛幻擬真：舞臺真實和藝術之美的展現之道

宗白華主張藝術作品所表現的真實不應等同于客觀寫實，藝術的真實必須經過藝術化的提煉，它不是自然主義或形式主義的寫實，而是“現實主義”范疇的真實。就這一點，他還引用荀子有關“全”與“粹”之辨的論述進一步表達藝術與現實的關系。宗白華認為，“不全不粹不足以謂之美”，“粹”使藝術表現產生“虛”的因素，“全”則是因為“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”[5]386。這就要求藝術的創作既要全面地表現生活，又要去粗取精、有所提煉，以便使藝術作品充分展現普遍性和典型性，從而揭示全面完整的生活和自然。就戲曲而言，宗白華十分推崇戲曲舞臺的寫意呈現和演員的程式表演所體現出的虛擬性特征，認為這種虛擬性很好地詮釋了他的這一理念。他充分肯定戲曲舞臺的“虛幻擬真”之道在超越自然主義、展現藝術真實方面所具有的先天優越性。

從舞臺布景來說，宗白華認為，舞臺上的虛空是為了讓位于人物的表演，通過“實景清而空景現”使得“無景處都成妙境”，最終取得“真境逼而神境生”的生動效果。從演員的表演來說，他認為，只有“虛空”才能讓人忘掉環境布景，才能讓觀眾和演員實現“精神交流，深入藝術創作的最深意趣”，為藝術意蘊的生成預留更多想象的空間。宗白華舉例道：“川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的‘真，又同時顯示了手勢的‘美，因‘虛得‘實。《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾‘神游江上。”[5]389這些典型的戲曲舞臺之妙，唯有通過表現手法上的虛擬方能實現。宗白華針對戲曲的論述并不多見，就中國藝術的虛實觀念一題卻專辟段落，特別介紹戲曲舞臺的虛實運化，肯定了這一手法之于創構舞臺藝術真實和戲曲表演之美的關鍵作用。

（二）中國藝術的虛實觀念與戲曲的虛擬性特征

宗白華不僅充分認可虛擬性之于戲曲舞臺表現力的重要意義，還注意到諸如詩文、工藝美術、園林、繪畫等傳統中國藝術，普遍蘊含著相似的虛實關系和空間意識。譬如詩文，宗白華從《史記·封禪書》的獨特文字結構和杜甫詩的煉字等論據中，領悟出虛實周轉的深刻寓意。再如工藝美術，他認為筍虡上雕梁畫棟的虎豹之形，能夠配合鐘磬樂律化為虛實聯合的統一意象。而中國的園林和建筑，在他看來本就是“處理空間的藝術”，中式園林擅長運用空間的組織和創構達到移步易景、境隨心轉的效果，從而臻于“實中有虛、虛中有實”的藝術化境[6]43。這些文學和藝術形式所展現的虛實關系和時空意識，是領會中華民族美感特點的關鍵領域，有助于豐富虛擬性的理論內涵。

除了詩文、工藝美術和園林建筑，我們還可以從宗白華有關中國繪畫的闡述中，探索國畫的空間觀念對戲曲藝術的獨特啟示。宗白華明確說，中國畫處理空間的方法“叫人聯想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題”[6]91。國畫是彰顯中國人時空觀念最直觀的藝術寫照之一。宗白華指出，清代學者華琳將中國畫表現空間的方法稱為“推”，即利用事物自身運動的節奏造成高遠、深遠、平遠的空間感覺。宗白華指出，以門窗等實物為隔稱作“離”，“離”使物與物之間獨立，自成片狀。而畫必須“合”，中國畫即講究離合有度，似離而合，以致氣韻生動。只離不合、只合不離均非藝術品[5]396。他還援引沈括在《夢溪筆談》中嘲諷“仰畫飛檐”透視畫法的案例，明確指出，采取透視立場的寫實畫法只能看見局部，無法揭示全面，故而不成其為畫[6]97。

宗白華在國畫藝術“寫意性”之妙的基礎上，以玲瓏剔透的哲思深入辨析中西畫法和審美思維之別，闡明了國畫以大觀小、俯仰自得的空間意識，揭示其游心太玄、氣韻生動的美學追求，從而澄清了縈繞在中國畫朦朧意境之上的理論迷思。對于傳統戲曲舞臺來說，它的表現思維與中國詩畫意境之間的某些神似并不難察覺。畫家之于宣紙仿佛戲曲演員之于舞臺，畫家通過筆觸達到“推”的效果，戲曲演員則在舞臺上通過自身的表演模擬不同的空間場景、表達不同的意蘊、營造不同的意境，實則也是一種“推法”。宗白華也說，中國傳統繪畫“很早就掌握了這虛實相結合的手法”“我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正象中國舞臺上的表演一樣。（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）。”[6]91如果把致力于展現虛幻擬真的戲曲舞臺視為一幅活動的、真實上演的中國畫作，那么在中國畫“俯仰自得”的空間意識的啟發下，戲曲舞臺上的虛實運化之妙，完全可以向外界傳達似而不同的美學訴求。

（三）從虛實結合的宇宙觀審視虛擬性的哲學本源

宗白華不僅洞察中國藝術普遍蘊含著虛實匯聚的時空意識，還超離藝術本體，從儒道合一的境界對虛實互濟之美的哲學本源給予升華，高屋建瓴地指引中國藝術的理論建構之路。儒道雙方對中國藝術的虛實之辨各有見地。“老莊”主張“虛空”，認為“虛”比“實”更真實，真實源于虛空。作為老子哲學中心范疇的“道”是“有”與“無”的統一，人們生活的現象世界同樣是“有”與“無”的統一，也就是“虛”與“實”的統一，這一辯證的范疇是中國藝術虛實結合原則的根本來源。而“孔孟”則發于實，倡導“文質彬彬”和“充實之謂美”，但又不停留于“實”，而是從實走向虛，進一步發展到“神妙的意境”[6]40。實際上，儒道互補是兩千多年來中國思想發展的一條基本線索，宗白華也深諳其道。他從看似訴求各異的兩派主張洞見殊途同歸的內在共通性，強調雙方都摒棄虛實對峙，而走向虛實互有，最終統一于變動不居、周流六虛的陰陽之道。可以說，宗白華秉持獨到的藝術眼光聚焦中國藝術的虛實關系和時空意識，將虛擬性手法與時空意識的藝術呈現聯系起來，他的理論所涵蘊的虛實共濟的辯證諦思，極大地啟發、充實了“虛擬性”特征的話語體系，豐富了這一概念的美學內涵。

三、線條與程式：形式的提煉與重組

戲曲同中國繪畫的內在聯絡并不限于虛擬性之特點，受書法和國畫特有的線條藝術啟發，宗白華對戲曲的程式性也有一番獨到的見解。程式是按照一定的規范經過提煉、歸納、美化而形成的表現手段，程式性常見于芭蕾等古典藝術，也構成戲曲的另一核心藝術特征。宗白華在國畫線條的表現力和戲曲的創編過程之間找到某種共同點，嘗試就程式性的意義給出新的詮釋。眾所周知，中國畫號稱“線”的藝術，線條是國畫造型的基礎和區別于其他畫種的主要標志。中國畫的筆法是流動有律的線紋，藝術家總是將形體化為飛動的線條。同樣是線條，西方藝術的線條旨在顯露物體的凹凸和輪廓以求得堅固的實體之感，而中國畫的線條則筆酣墨飽，流暢飄逸，運用自由。線條的藝術從根本上說源自中國書法，書法是線條藝術演化過程和象形美感的集中寫照。李澤厚指出，漢字的象形之美建立在“線條章法和形體結構之上”，經過提煉的純粹化線條是“有意味的形式”，暗示著鮮活、流動的生命和力量[7]。

宗白華認為，古埃及和古希臘的藝術可以稱之為“團塊”藝術。埃及金字塔和希臘神廟都屬于團塊造型，米開朗基羅曾說，好的雕刻作品即使從山上滾下來也完好無損，因為它應當是團塊式的。而中國藝術的美感和神韻，則顯現于這流動而疏通的線條。不僅是書畫和雕刻藝術，中國建筑和中國戲曲實際上都包含著“線”的精神和意趣。中國建筑的基本思想是有隔有通、實中有虛、虛實結合、舒朗暢通，力求打破這一團塊。山西晉祠的整座大殿內外通透，從而使內部空間與外部世界實現交通。至于戲曲藝術，其創作編排“就是打破團塊，把一整套行動，化為無數線條，再重新組織起來，成為一個最有表現力的美的形象”[6]48。程式在宗白華看來就好像線條，是可以發揮創意進行改造、重組、再闡釋的意義單元，戲曲的創作編排就是把不同的程式按照一定的美學主張重新組合，新的戲曲作品就這樣通過程式的“疊折兒”而產生。

同時，流通的線條還隱約喻示著一條縈繞中國藝術的時間動線。宗白華認為，中國藝術的“線條”具有時間的品格，藝術家總是將空間里的對象融化在“線條”的時間節奏中。這意味著，中國傳統藝術的線條不僅是構成書法、繪畫、雕刻、建筑等空間藝術造型的必要手段，還將時間概念引入空間藝術，使傳統藝術的形象更趨豐滿、立體和動感，體現出宇宙一體、時空交融的整體藝術理念和風格。宗白華主張，時間和空間在中國文化里是不可分割的，時間的節奏率領著空間的方位構成天地宇宙，因此，“我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了”[4]475。戲曲作為一種綜合藝術，先天包含著空間與時間的雙重藝術屬性，無疑更從多個層面展現了時空聯動的巨大藝術包容力和理論的深廣性。宗白華將戲曲程式與中國美術的線條藝術相互勾連，打破兩類藝術之間的隔膜，不僅提出一種有關戲曲程式意義生發途徑的新見解，還為揭示中國藝術之間互聯共生的根本性埋下了伏筆。

四、舞姿與樂韻：中國藝術的共同節奏

那么，這種互聯共生的根本性究竟為何物？戲曲作為綜合性的表演藝術，歌舞并重的藝術特色決定了音樂與舞蹈兩大藝術形式在戲曲的創作與表演過程中占有重要地位。樂與舞對戲曲乃至中國藝術而言究竟意味著什么？這要從線條藝術帶給宗白華的啟示說起。如前所述，線條藝術深刻影響了中國書法、繪畫和雕塑藝術的現實風貌。至今，人們仍可以從敦煌壁畫和漢代石刻等歷史遺跡中，追溯中華民族原初的審美濫觴。中國畫所推崇的線條風韻，在南北朝時期趨于成熟，典型地表現為“曹衣出水”式的熨帖和“吳帶當風”式的飄逸。這種線條的流暢和動感，促使宗白華聯想到音樂和舞蹈的韻律，使他發現了某種周流于中國文化和藝術生活中的、由樂舞流轉所引發的普遍節奏。這種節奏很自然地令人想起叔本華的“一切藝術都趨向音樂”的說法，宗白華對這一觀點顯然是知曉并認可的，這或多或少與他的藝術理念不謀而合①。

他自音樂與舞蹈肇始，在二者的節奏和律動中體察中國藝術的靈動神韻，并將這條貫穿中國藝術始終的韻律之脈延伸到書畫、建筑乃至于戲曲。宗白華說，中國書法、繪畫、戲劇的共同點，就在于它們“都貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示虛靈的空間”，從而明確指出中國藝術普遍流動著舞和樂的精神氣質②。宗白華進一步舉例道，書法家張旭曾觀公孫大娘舞劍，畫家吳道子亦曾觀裴將軍舞劍，二人都從劍舞中為書畫創作汲取生氣，使他們的作品能夠展現一種“節奏化的自然”[6]99。宗白華又說，漢代建筑內生氣盎然的動植物裝飾，以及那些躍入空中的翹角“飛檐”，則充分流露出傳統中國建筑的“飛動之美”。這里所謂的“節奏化自然”和“飛動之美”，正是游走于中國書畫和園林建筑之間的韻律之脈所留下的靈動印跡。

較之于書畫和建筑等造型藝術，我們以為，載歌載舞的中國戲曲無疑更加直觀地彰顯中國藝術這種生氣韻律的神采。一方面，宗白華將舞蹈視為戲曲藝術的根基。他說，中國舞臺藝術“在二千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實”[6]93。這一直觀的判斷應當說抓住了戲曲歌舞并重的風格特色，既揭示出中國舞臺對舞蹈化韻律節奏的追求，又點明戲曲所表現的“生活真實”并不等同于客觀寫實，它展現的是一個節奏化、韻律化、隱喻性、超越性的“生活世界”。另一方面，戲曲表演的程式性，本身亦內在包含著韻律和節奏的因素，這就決定了戲曲動作、唱腔、唱詞、故事結構等方方面面，無不彰顯一種秩序協調的節奏美感，也讓戲曲表演的整個過程不斷浮現中國藝術的這條韻律之脈。

這里有一點值得關注，雖然宗白華承認音樂與舞蹈同樣喻示著中國藝術這種富于韻律和節奏的傳統，但是他似乎對舞蹈給予更多的青睞，在論述中也更多地引用舞蹈作為這一韻律節奏的直接載體③。這可能是因為舞蹈的律動比音樂的旋律更加直觀地顯現這種節奏的秩序。正如宗白華所言，這包含了“最高度的韻律、節奏、秩序、理性”的舞，象征著宏大而虛幻的宇宙創化進程，引人進入深奧莫測的玄冥境界而有所頓悟[6]79。舞和樂的韻律“辯證地結合著虛與實”，在時間的節奏中伸延出中國藝術虛實相合的空間感，它使中國藝術從未受到自然主義的束縛，而是追求更高層次的藝術真實。它決定了虛實流轉的戲曲舞臺不同于寫實舞臺的獨特審美風范。

五、在新的審美闡釋中追溯戲曲的美學淵源

宗白華不僅拓展了戲曲虛擬性、程式性特征的意義空間，揭示出中國藝術對氣韻和意境的普遍追求，還為描述和闡發戲曲的藝術風格帶來一些新的表述方式。

魏晉六朝以降，中國藝術的審美風格出現明顯的分化。《詩品》記載：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。顏終身病之。”[8]宗白華認為，“芙蓉出水”和“錯彩鏤金”是中國歷史上并存而流傳至今的兩大美學理想，在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，宗白華對此有過專門論述。他對這兩種美學風格的研究，主要以詩歌、繪畫和工藝美術為例，其中一些表述也涉及到戲曲藝術。譬如，他注意到京劇的某些服裝配飾有著絢麗的色彩，認為這種舞臺美術風格應當歸于“錯彩鏤金”之列。宗白華說：“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，‘錯彩鏤金、雕繢滿眼的美”[6]34。應當說，這一判斷與京劇藝術的整體特色和風格大體是吻合的。中國戲曲盡管劇種繁多，但總的來說，傳統戲曲高度寫意化的表現形式，決定了演員的行頭和化妝，大多采用艷麗的配色和夸張的造型。京劇正是這一風格的集中展現。譬如，在京劇折子戲《貴妃醉酒》中，楊貴妃“鋪錦列繡”的宮裝和盔頭，無疑給人以輝煌壯麗之感;再如，極具特色的京劇“臉譜”藝術，其夸張的妝容造型也令人過目難忘。除了舞臺美術的直觀視覺體驗，我們感到，京劇的音樂系統從總體上也彰顯一種粗獷凌厲的聲勢和氣魄。無論是西皮唱腔的剛勁激昂、明快活潑，還是二黃唱腔的深沉肅穆、舒緩低回;無論是胡琴音色的明亮銳利，還是板鼓那清脆堅實的擊響，總能帶給觀眾以聽覺體驗的震撼，攪動他們內心世界的情感激蕩。同時，較之于昆曲文辭的典雅和蘊藉，京劇相對通俗直白的戲文，顯然也多了幾分直抒胸臆的爽快和曠達。可以說，以上這些戲迷所熟悉的藝術風格，的確都使京劇大致呈現出一種“鋒芒畢露”的鏤金之美。這一傳神的表述頗使我們有一種酣暢淋漓的頓悟之感。中國傳統美學中諸如此類的描述和闡發，皆有助于促進京劇藝術判明自身的審美特色，對于傳達和建構眾多戲曲劇種的美學風格而言，不啻為表達上的一種有益參考。實際上，宗白華美學思想中的許多獨特表述，都可以化作建構戲曲美學體系的有益素材或靈感。譬如，除了“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”，宗白華的“意境”理論還關注到藝術的“充實”與“空靈”這一組審美范疇。只不過，他并沒有明確提及戲曲所展現的“充實”或者“空靈”之美。像這樣的理論范疇，同樣很自然地令我們聯想到某些劇種的獨特氣質，某些表演的獨到風格。可以毫不夸張地認為，這些發端于傳統文化和古典文藝的、高度凝練的美學范疇，皆可化作戲曲美學理論建設的有益參照。

六、結語

作為一種“延續中國古典美學精神傳統的中國現代詩性美學”，宗白華的美學思想超越西方哲學美學的邏輯分析之囿而另辟蹊徑，“以詩歌直覺的方式領悟萬事萬物的內在深意，以偉大的藝術作為闡釋心靈與宇宙大道的載體”[9]，在古典與現代之間架起一座溝通時代之橋，為弘揚當代戲曲美學精神指出一條理論的光明之路。宗白華廣博深厚的中西文化背景和跨越多種文藝形式的全面視域，使他的美學主張能夠為不同藝術門類的理論研究所效仿借鑒，成為包括戲曲在內的中國傳統藝術審美理論建構的重要原動力。宗白華美學觀所締造的藝術靈境、所含蘊的詩意和哲思，仍有待后人在充分領會的基礎上不斷繼承和發展，從而在新時代開辟中國戲曲美學研究的新境界。

注釋：

①叔本華認為，音樂是“全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身……所以音樂不同于其他藝術，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照”;音樂語言是“普遍程度最高的語言”。參見：叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務印書館，1982：354-370。

②宗白華曾說過，舞是“一切藝術境界的典型，中國的書法、畫法都趨向飛舞”。相關表述參見宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：81。

③音樂與舞蹈在宗白華的論述體系中大體具有類似的作用。因為他明確說過，中國書法、繪畫、戲劇都“貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）”。

參考文獻：

[1]劉紹唐，主編. 民國人物小傳 第12冊[M].上海：上海三聯書店，2016：149.

[2]孫旭升.塵與土 [M].上海：上海書店，2017：300.

[3]宗白華.藝境 [M].北京：商務印書館，2017：528.

[4]宗白華.宗白華全集（第2卷）[M]. 林同華，主編.合肥：安徽教育出版社，1994.

[5]宗白華.宗白華全集（第3卷）[M].林同華，主編.合肥：安徽教育出版社，1994.

[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[7]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984：50.

[8]鐘嶸.陳延杰，注.詩品注[M].北京：人民文學出版社，1980：43.

[9]顧春芳.宗白華美學思想的超然與在世[J].中國文學批評，2019（1）：11-21，157.

作者簡介：于小喆，北京大學藝術學院博士研究生。