論析《藝術(shù)與視知覺》的“張力”理論

摘 ?要：格式塔心理學(xué)派代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》對20世紀(jì)以來的視知覺研究具有重要的啟示作用。《藝術(shù)與視知覺》中的“張力”理論對藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞具有概括性，首先，圍繞“張力”理論，從詞源學(xué)的方法，追蹤“張力”一詞的原本含義;其次，通過對“張力”的概念、形成因素、作用以及最終目標(biāo)的闡述，闡釋阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的相關(guān)觀點(diǎn);最后將“張力”與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，分析這一理論的現(xiàn)實(shí)意義及局限性。

關(guān)鍵詞：張力;格式塔心理學(xué)派;藝術(shù)與視知覺;阿恩海姆

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ酚?954年出版《藝術(shù)與視知覺》，這是格式塔心理學(xué)派重要理論著作之一。格式塔心理學(xué)派反對結(jié)構(gòu)學(xué)派的內(nèi)省形式和行為主義心理學(xué)派的實(shí)驗(yàn)形式來分析人的行為，針對人類知覺與意識上的問題，他們企圖以比內(nèi)省法更為科學(xué)的方法分析研究，最后落腳到視知覺如何產(chǎn)生認(rèn)知概念問題上。所謂的“格式塔”（德語：Gestalt），就是完形的意思，以整體的觀察思維鑒賞、分析藝術(shù)。此外，阿恩海姆還受到康德和胡塞爾關(guān)于“現(xiàn)象”認(rèn)識觀點(diǎn)的影響，人對藝術(shù)的鑒賞首先是以整體的形象呈現(xiàn)的，不能將這種整體的形象割裂開來。并且對所觀察的事物，擺脫主觀上的先入為主，要如實(shí)地對所觀察事物進(jìn)行客觀分析，捕捉對象的本質(zhì)。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，阿恩海姆得以運(yùn)用大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，客觀、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙χX的形成進(jìn)行分析，歸納實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，總結(jié)得出相關(guān)結(jié)論與觀點(diǎn)，書中引入大量的物理學(xué)“力”“場”等方面的概念。

在《藝術(shù)與視知覺》中，阿恩海姆的主要觀點(diǎn)是一切知覺式樣都是能動的，這一觀點(diǎn)體現(xiàn)了在視知覺的研究過程中。阿恩海姆不是將藝術(shù)作品進(jìn)行僵化、呆板、類型化的分析，而是從藝術(shù)中研究現(xiàn)實(shí)的生命狀態(tài)、生存等問題，賦予藝術(shù)以生命的動感，從藝術(shù)的表現(xiàn)中尋找生命的深層意義。阿恩海姆通過對“形狀”“形式”“空間”“光線”等知覺范疇的闡釋，從中分析藝術(shù)相關(guān)的組織原則，闡釋這些知覺范疇中能夠創(chuàng)造張力的種種性質(zhì)。而知覺范疇最重要的是具有表現(xiàn)性，表現(xiàn)唯一的基礎(chǔ)是張力。雖然阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中對各種形式組織原則、知覺范疇都具有詳細(xì)的闡釋，“張力”這一章所占的篇幅相對較小，但張力是滲透各知覺范疇的一個(gè)重要概念。阿恩海姆通過對視知覺的研究，讓藝術(shù)欣賞者在藝術(shù)鑒賞的過程中有所借鑒。

從1954年出版至今，《藝術(shù)與視知覺》具有重要的研究價(jià)值。隨著現(xiàn)代電子信息技術(shù)的發(fā)展，我們處在一個(gè)讀圖的時(shí)代，如何對圖像進(jìn)行解讀，創(chuàng)造一個(gè)適合大多數(shù)人都了解又不失去意義的圖像也開始成為創(chuàng)作者與觀圖者的關(guān)注焦點(diǎn)。對這些問題的研究就不得不關(guān)注阿恩海姆的視知覺理論。通過在中國知網(wǎng)上對“藝術(shù)與視知覺”這一主題的檢索，筆者發(fā)現(xiàn)從1956年至今，以2008年為節(jié)點(diǎn)，2008年前國內(nèi)學(xué)者對此書的關(guān)注較少，2008年后此書受關(guān)注的程度呈上升趨勢，尤其是近幾年關(guān)注度極高。由此可知，對阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》的研究熱度依舊不減，足見其研究價(jià)值與意義。

一、“張力”的含義

（一）“張力”的詞義

“張力”一詞具有豐富的含義，廣泛應(yīng)用于物理學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、植物學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。美學(xué)范疇的“張力”源于其原始意義“Tension”——機(jī)體延展及心理緊張。目前，在文藝?yán)碚搶用妫瑖鴥?nèi)對張力的研究主要有兩方面：一是文學(xué)理論上的張力;二是阿恩海姆視知覺理論“張力”概念。

關(guān)于“張力”一詞的研究，王乾坤和張龍?jiān)圃凇稄腡en（sion）到“張力”：美學(xué)范疇“張力”的詞源學(xué)譜系》[1]中對其進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：從“張力”的發(fā)端和詞源的角度追溯。此外，考慮到漢語與英語的差異性，對“張力”一詞傳入中國后的發(fā)展也作了相應(yīng)的論述。

有關(guān)“張力（Tension）”的發(fā)端問題，通過對“Tension”在拉丁語系、印歐語系的詞源查證，“Tension”的初始意義都與“伸展”有關(guān)。后來這一詞被廣泛應(yīng)用于物理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，其延伸意義逐漸與“力”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在英語語境中，“張力”主要有四層含義：一是指一種正在拉伸的行動或者被拉伸的狀態(tài)，運(yùn)用于不同的官能感覺;二是指在精神、感覺或者神經(jīng)上的一種緊張、勉強(qiáng)、不自然的狀態(tài);三是指物理層面和生物學(xué)上的張力或張量;四是指電力上的壓力。《藝術(shù)與視知覺》中的“張力”主要是第二個(gè)層面的含義，即在一個(gè)藝術(shù)品中不同成分和要素之間相互作用而產(chǎn)生沖突、對立。但在阿恩海姆的“張力”理論中還涉及藝術(shù)與人的心理所形成的力的問題。

漢語語境下的“張力”，意義的側(cè)重點(diǎn)與英語有所不同。在《辭海》中，首先是從物理學(xué)的概念進(jìn)行意義的闡釋，這對英語語境下“Tension”的意義進(jìn)行了縮小，容易給我們一個(gè)錯(cuò)覺：物理學(xué)中的張力概念是其源頭。其次，從漢語構(gòu)造層面對“張力”進(jìn)行分析。“張力”一詞由漢字“張”和“力”組成，在詞語構(gòu)造中屬于偏正結(jié)構(gòu)。《說文解字》中，“張，施弓弦也，從弓，長聲”[2]270，具有拉緊弓弦的意思;“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能圍大災(zāi)。凡力之屬皆從力。”[2]293這里的“力”有力氣或者力量的意思。故在漢語語境中，“張力”較原始的意義是指拉緊弓弦的力量。但由于它是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)，著重點(diǎn)還是落在“力”字上，因而我們也可以將“張力”解釋為力量的一種形式。最后，結(jié)合近代社會思想潮流，分析“張力”傳入中國后意義的發(fā)展。20世紀(jì)以后，受“矛盾對立論”的影響，“張力”在中國社會文化語境中常表示一種對抗，不論是人的精神內(nèi)部的對抗，還是人與外部世界的對抗。故在《藝術(shù)與視知覺》中，將第九章的標(biāo)題譯為中文的“張力”具有一定的合理性。但是在阿恩海姆的視知覺理論中，“張力”具有一定的整體性，它是對藝術(shù)中諸要素對立統(tǒng)一的概括。

（二）有關(guān)此書中“張力”一詞的翻譯問題

目前，國內(nèi)此書的譯本都將第九章翻譯為“張力”，但從英文版可知這一章原版本標(biāo)題是“Tension”，即張力。在1974年的新版本標(biāo)題是“Dynamics”，是指動態(tài)、動力。那么，為何“Dynamics”和“Tension”可以互換呢？而且在“Dynamics”一章中，“Forces”與這兩個(gè)詞具有相似性，由此可知，三詞之間具有關(guān)聯(lián)性。但是這種關(guān)聯(lián)性是什么？不僅要從詞源上對這組相似的詞進(jìn)行分析，還要結(jié)合文本的語境意義來分析。寧海林在《阿恩海姆的視覺動力學(xué)述評》中的觀點(diǎn)是：“Forces”是力的總稱;“Tension”是指張力，強(qiáng)調(diào)物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒有方向的，文中多次提到的“Directed Tension”才是指“有方向的力”;而“Dynamics”指動力，本身就具有一定的方向性，不僅如此，它強(qiáng)調(diào)的是知覺中的力[3]。寧海林的觀點(diǎn)有一定的合理性，但是既然“Directed Tension”和“Dynamics”意思相近，為什么“Dynamics”強(qiáng)調(diào)的是知覺中的力且更適合呢？

通過對“Dynamics”詞源的查閱發(fā)現(xiàn)，該詞源于希臘語dūnamis，意為“力量”，它的衍生詞dunamikós意為“強(qiáng)大的”。從詞源的角度來看，這詞便與力相關(guān)。通過查閱牛津英漢詞典，“Dynamics”具有兩層意思：一是（人或事物）相互作用的方式、動態(tài);二是指力學(xué)或者動力學(xué)。從這兩個(gè)詞義中可以看出，“Dynamics”表現(xiàn)的是一種具有發(fā)展變化、力的相互作用與影響的過程，而不只是“Tension”所表示的有關(guān)力的伸展。從文本語境的角度來看“Dynamics”，“Dynamics”更符合阿恩海姆有關(guān)視知覺理論的表述。阿恩海姆認(rèn)為，“外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺組織活動以及內(nèi)在情感之間存在著根本的統(tǒng)一”[4]161，在對藝術(shù)進(jìn)行審美時(shí)，審美主體與審美對象的相互作用，審美對象本身所具有的力的結(jié)構(gòu)以及審美對象對人的知覺的刺激作用，都是相互作用且繼續(xù)發(fā)展的過程。由此得出，“Dynamics”更切合阿恩海姆的視知覺理論的闡釋。

二、阿恩海姆的視知覺下的“張力”

阿恩海姆認(rèn)為，“表現(xiàn)性的唯一基礎(chǔ)就是張力”[5]640，對于藝術(shù)中的繪畫和雕塑而言，它們對視知覺如何產(chǎn)生作用去表現(xiàn)自身，最基本的在于這種靜態(tài)對力的展現(xiàn)，從而刺激審美主體產(chǎn)生與之對應(yīng)的心理。

（一）何為張力？——“不動之動”

藝術(shù)中類似于繪畫、雕塑等靜態(tài)的展現(xiàn)，不是對現(xiàn)實(shí)的某一瞬間或某一個(gè)畫面的單純復(fù)制，而是在這種靜態(tài)中呈現(xiàn)一種具有生命的動感。所謂的動感就是要富有變化或者產(chǎn)生某種運(yùn)動，而運(yùn)動的產(chǎn)生則要求事物的位置有所移動。然而，在靜態(tài)的繪畫、雕塑中產(chǎn)生具有物理性質(zhì)的位移運(yùn)動是極不可能的。如何讓一幅畫或一座雕塑并不是僵化、呆板，而是“活”的，這就需要一種“不動之動”。在繪畫與雕塑中的這種“不動之動”通過傾斜、方向、光線的明暗、色彩的組織等形成力的式樣，當(dāng)我們的視知覺認(rèn)知到這種力的式樣時(shí)，賦予我們一種生理和心理上的動感，從而傳達(dá)出藝術(shù)本身所要表現(xiàn)的意義。

這種動感的形成與刺激材料對知覺的作用有關(guān)，即力的式樣形成對知覺的作用。力的式樣形成則與藝術(shù)形象自身建構(gòu)的形成相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)形象的建構(gòu)則涉及其結(jié)構(gòu)、形狀、形式、色彩等因素的組織安排問題。例如：書中的第一個(gè)例子是將一個(gè)黑圓面放在一個(gè)正方形中，經(jīng)由觀看者觀察，似乎是位于正方形的中間，但若仔細(xì)測量，黑圓面不是在正方形中間。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的緣由在于觀看者的眼睛所感知到的就是一種力的作用;黑圓面被永遠(yuǎn)限制在原定位置上，但當(dāng)它被正方形圍住時(shí)，兩者之間就會產(chǎn)生一個(gè)內(nèi)在的張力，當(dāng)視覺對其進(jìn)行認(rèn)知時(shí)，產(chǎn)生黑圓面向中心移動的力。而這種具有方向和量度的力，阿恩海姆稱其為一種“心理力”。

阿恩海姆認(rèn)為這種“心理力”是大腦在對知覺刺激進(jìn)行組織時(shí)激起生理活動的心理對應(yīng)物，也就是說，這種“心理力”的作用性質(zhì)源于視覺經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)。一切視覺現(xiàn)實(shí)都是由視覺的活動造成的，只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表述性;同時(shí)，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗(yàn)到由藝術(shù)所形成的張力之后，才會產(chǎn)生運(yùn)動的感覺。故阿恩海姆所謂的“張力”不僅是在藝術(shù)的規(guī)則上顯現(xiàn)為一種趨向平衡的力的相互作用，引起觀看者視覺生理上的沖突，更在觀看者的心理上產(chǎn)生類似的力的作用，從而實(shí)現(xiàn)生理與心理上的統(tǒng)一。

（二）何以形成張力？——傾斜、變形、頻閃運(yùn)動

張力可以給予視覺上的動態(tài)感，也會在人的心理上給予刺激，這種力既有藝術(shù)中的物理力，也有由藝術(shù)的組織形式所形成的力的作用。在藝術(shù)中呈現(xiàn)的物理力方面，創(chuàng)作者通過一定的比例，所繪畫的事物、圖形自身具有一定方向的運(yùn)動傾向。例如長方形本身就具有從中心向左和向右的力，這是長方形框架自身所具備的物理力。而在繪畫的組織形式上，還可以通過對畫面運(yùn)用透視、重疊、傾斜、變形等方法賦予畫面動態(tài)感。例如，對于多個(gè)大小不同、比例相同的長方形疊加就會形成由遠(yuǎn)及近放大且深邃的感覺。

阿恩海姆認(rèn)為張力具有動感的因素主要有三個(gè)：傾斜、變形和頻閃運(yùn)動。首先是由傾斜所造成的動感。“如果想使某種式樣包含著傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是使它的定向傾斜。”[5]583對于這種傾斜，有的藝術(shù)品表現(xiàn)為其中的某個(gè)物體位置發(fā)生傾斜作用，有的藝術(shù)品則是整個(gè)構(gòu)圖、整個(gè)空間或整幅畫的中心軸線傾斜。例如在阿恩海姆舉的例子中，他認(rèn)為《最后的晚餐》就是利用傾斜打破了構(gòu)圖的平衡感，由此在視覺中形成人物關(guān)系的一種張力、圖形與基底的一種張力。其次是由變形造成的動感。變形是使一個(gè)二度的式樣看上去具有立體感的條件之一。在一個(gè)二度的式樣中，常見的是運(yùn)用透視縮短的方法對其賦予立體感，在這種收縮中賦予知覺與收縮力相對抗的反作用力。例如：繪畫中的正方體就是通過透視縮短來改變它的形狀，從而具有立體感。我們在繪畫中看到的正方體除了正面是正方形，其他的面可能是長方形，也可能是平行四邊形，而不是現(xiàn)實(shí)實(shí)體中每個(gè)面都一樣的正方形，這就是將某一部分線條進(jìn)行縮短，但它給予視覺的效果卻與現(xiàn)實(shí)正方體差別不大。這種改變形狀的方式，將圖形本身的內(nèi)部構(gòu)造進(jìn)行了重組，也將本身穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)打破，從而形成一種張力效果，賦予視覺動態(tài)感。最后，通過頻閃運(yùn)動也會賦予藝術(shù)品張力。所謂頻閃運(yùn)動就是將一個(gè)不運(yùn)動式樣的各個(gè)部分組合起來保持連續(xù)性的原理。一個(gè)運(yùn)動著的物體，如果在運(yùn)動過程中大小、形狀、亮度、色彩或速度都保持不變，它就能在各個(gè)不同的時(shí)刻保持一致性。同樣，倘若賦予一個(gè)不運(yùn)動的式樣以動感，則需要去改變這個(gè)物體的形狀、大小、亮度、色彩等，并需要各部分的因素具有連續(xù)性。而在繪畫藝術(shù)作品中，色彩變化、光線的明暗、位置的位移或過渡等的布局與組織就會給予視覺這種頻閃運(yùn)動，阿恩海姆在色彩方面有關(guān)互補(bǔ)色遞增或遞減問題的討論，還有畢加索作品的構(gòu)造等例子都屬此類。

（三）張力的作用——由物理力轉(zhuǎn)化為視覺力

在靜態(tài)的自然物中，我們所知覺到的動感是自然物通過物理力的伸展、擴(kuò)張或成長等活動所造成的效果。例如藤曼往上伸展的活動復(fù)現(xiàn)了生長力的運(yùn)動。但是對于這些自然物的運(yùn)動，阿恩海姆認(rèn)為這是以往發(fā)生的自然事件的“化石”，不是由人的理性推導(dǎo)出來的，而是由人的眼睛根據(jù)自然物物體的形狀所活躍著的力和張力，直接知覺到的。

同樣，這種人對自然物生長力運(yùn)動的知覺放置于藝術(shù)當(dāng)中，也會產(chǎn)生類似的效果。雖然自然物與藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上會有差別，但是在對知覺所產(chǎn)生的效果上具有相似性。例如在中國的書法當(dāng)中，書法家寫書法時(shí)所用的運(yùn)力與所寫字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)力量的展現(xiàn)具有關(guān)聯(lián)，一個(gè)好的書法家不僅能表現(xiàn)出寫字的力道，還能通過寫字表現(xiàn)出書法家自身獨(dú)特的氣質(zhì)與個(gè)人意志力的一種力量對比。由此，阿恩海姆在書中指出，“在視覺藝術(shù)中，我們也可以從中直接看到運(yùn)動力對于藝術(shù)家心目中形象的制約作用，而且從任何一件藝術(shù)品中，都可以估量出這兩種因素之間的力量對比。”[5]597筆者認(rèn)為，阿恩海姆所追求的藝術(shù)不是對現(xiàn)實(shí)真實(shí)的畫面、景象的完全復(fù)制，而是類似于自然、現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)一種力量的對抗，力場之間的相互作用。畢竟處在人與人、人與自然、人與宇宙等之間的關(guān)系網(wǎng)之中，就少不了矛盾的存在，而矛盾是通過運(yùn)動著的力表現(xiàn)出來。這樣，結(jié)合阿恩海姆的觀點(diǎn)，我們對張力的分析，不只是從藝術(shù)家與藝術(shù)形象之間層面的力量對比展開，還要從藝術(shù)家與觀賞者、藝術(shù)形象與觀賞者、藝術(shù)作品中形象之間等多個(gè)層面力量的分析。

（四）張力的最終目標(biāo)——表現(xiàn)內(nèi)容

“表現(xiàn)”狹義上是指通過某人的外貌和行為中的某些特征把握這個(gè)人的內(nèi)在情感、思想和動機(jī)。但這樣的解釋只是展現(xiàn)了一個(gè)人能讓他人看見的行為特征，而沒有顯現(xiàn)看不見的內(nèi)在精神活動的表象和行為活動。而在廣泛意義上，“表現(xiàn)”一詞指的是通過藝術(shù)形式這一媒介從理性中間接地推斷出具有“表現(xiàn)性”的內(nèi)容。那么，最終藝術(shù)作品都要呈現(xiàn)出“表現(xiàn)性”的內(nèi)容。

“不管知覺對象本身是運(yùn)動的（如舞蹈演員或戲劇演員的表演），還是靜止不動的（如繪畫和雕塑），只有當(dāng)他們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力或‘運(yùn)動時(shí)，才能直覺到它們的表現(xiàn)性。”[5]616阿恩海姆認(rèn)為，張力是賦予知覺對象表現(xiàn)性內(nèi)容的關(guān)鍵性因素。張力如何賦予知覺對象表現(xiàn)性？或者換言之，表現(xiàn)性內(nèi)容如何通過張力被知覺到？可以通過阿恩海姆“對某些富有動感的作品的分析”[5]599中有所感悟。例如：阿恩海姆在對吉托壁畫《哀悼》的分析中，從壁畫的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，分析觀者的觀畫方向及局部的構(gòu)圖，進(jìn)而將整幅壁畫簡化。由此，阿恩海姆揭示了畫面給予觀者視知覺動感的奧秘，并揭示這種奧秘所帶給觀眾的感受是如何得出的。當(dāng)然，這只是阿恩海姆對于這幅壁畫的感受，但他對繪畫的欣賞是具有一定啟示作用的。

阿恩海姆認(rèn)為，“藝術(shù)的極高聲譽(yù)，就在于它能夠幫助人類去認(rèn)識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現(xiàn)出來的，是它能夠理解或相信是真實(shí)的東西”[5]636。從他的觀點(diǎn)可以看出，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容還是要回歸到幫助人對世界的認(rèn)識的主題上，但是不同于前人的觀點(diǎn)，他重視視覺對藝術(shù)形構(gòu)的知覺，并且試圖通過視覺這一媒介達(dá)到藝術(shù)的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，把它們當(dāng)作整體去知覺并且相信人所直接經(jīng)驗(yàn)到的內(nèi)容。

三、阿恩海姆視知覺理論

的意義、局限性與現(xiàn)實(shí)反思

《藝術(shù)與視知覺》是阿恩海姆對視知覺研究相關(guān)概念的闡釋，例如：平衡、空間、形狀、形式、色彩、光線等。本書以研究科學(xué)的方法對具有人文性的藝術(shù)進(jìn)行分析，改變了以往美學(xué)中僅以人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析的習(xí)慣，并且從視知覺的角度對藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、形式進(jìn)行分析，打破了僅局限于語言學(xué)的視域。除此以外，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)是可以被思維創(chuàng)造的，試圖以視知覺的理論彌合感性和理性的“鴻溝”。阿恩海姆的視知覺理論為之后的審美創(chuàng)作和審美欣賞起到一定的指導(dǎo)性作用。盡管阿恩海姆的視知覺理論倡導(dǎo)的是一種完形式的審美建構(gòu)，將整個(gè)審美過程看作是一個(gè)以主體創(chuàng)造為中介的“物我統(tǒng)一”的過程。但是在審美過程中，也不可以忽視藝術(shù)作品在不同歷史、文化語境下被置入的不同審美含義和審美視角。

（一）阿恩海姆視知覺理論的意義

對于阿恩海姆視知覺理論的意義，參照史風(fēng)華教授在《阿恩海姆美學(xué)思想研究》的觀點(diǎn)，主要從四個(gè)方面闡述：一是將科學(xué)性與人文性的統(tǒng)一[4]241。阿恩海姆對于方向、光線、頻閃等的解釋，都是通過實(shí)際的物理實(shí)驗(yàn)來說明的，包括“力”“場”等專業(yè)性名詞都是從物理學(xué)中借來的。通過對審美現(xiàn)象的科學(xué)的分析，可以更清晰地看出創(chuàng)作者在審美創(chuàng)造過程中所展現(xiàn)的心理。二是超越語言學(xué)的視域，以視知覺對藝術(shù)意義進(jìn)行闡釋[4]243。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺是對結(jié)構(gòu)特征的把握。”[6]從視覺的角度直接“訴說”心靈，人能夠僅僅依靠自己的感覺就能尋找到一切理性理論所提供的知覺等同物。這就打破了以語言訴諸人的心靈，彌補(bǔ)語言的意義多義性和歧義性的傳統(tǒng)。視覺可以讓不同文化背景的人面對同一幅畫，闡釋出相似的意義，打破了不同語言傳達(dá)與交流的障礙。三是形象思維的提出，從一般認(rèn)識性活動的角度研究視知覺，反對感知與思維的割裂[4]248。阿恩海姆認(rèn)為任何思維活動都要通過意象才能進(jìn)行，而意象恰恰是知覺選擇的結(jié)果。這一點(diǎn)與中國古代文論中的意象有異曲同工之妙，意象本身就是審美主體在審美過程中的一種心理展現(xiàn)，從而展現(xiàn)物我之間的一種互動關(guān)系。此處阿恩海姆也認(rèn)為具體形象在創(chuàng)作過程中是能夠被思維的，創(chuàng)作形象的過程也是一個(gè)思維的過程。此外，在形象思維方面，阿恩海姆還反對形象的抽象與具體相混淆，并對抽象作出了新的解釋。阿恩海姆認(rèn)為，人類的認(rèn)識活動是從捕捉感性信息到獲得最普遍的理性概念的連續(xù)統(tǒng)一的過程，本質(zhì)特征在于其每一個(gè)分階段（或水平上）都涉及抽象。四是阿恩海姆的視知覺理論奠定了美術(shù)心理學(xué)的基礎(chǔ)。阿恩海姆指出，“所謂觀看，多數(shù)對于活動的知覺”[5]9，而知覺則包含著理解。他不僅從橫向剖析美術(shù)活動的心理特征，更是尋求知覺的規(guī)律及其與觀者心理的對應(yīng)關(guān)系，描述美術(shù)作品的形式意味。這兩點(diǎn)對美術(shù)創(chuàng)造活動具有指導(dǎo)性的意義，使得美術(shù)創(chuàng)造關(guān)注一個(gè)過程性的內(nèi)容前后變化移易。

（二）阿恩海姆視知覺理論的局限性

雖然阿恩海姆的視知覺理論如格式塔心理學(xué)派所提倡的完形結(jié)構(gòu)來分析力的結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中發(fā)揮的作用，但這種完形結(jié)構(gòu)的分析也存在一定的局限性。他只關(guān)注了藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的圓滿，卻忽略了藝術(shù)外部條件或者藝術(shù)的外部對藝術(shù)的影響。其次，阿恩海姆的這種完形式的分析，容易使藝術(shù)趨向于風(fēng)格化、范式，導(dǎo)致獨(dú)創(chuàng)性的缺失。

阿恩海姆通過對藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的張力分析來闡釋藝術(shù)的表現(xiàn)性，具有一定的意義，但即使在藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的研究，也不可避免地存在瑕疵。張力的表現(xiàn)理論確實(shí)彌合了審美主體生理與心理、感性與理性之間的“鴻溝”，但是色彩本身也具有表現(xiàn)性。其次，阿恩海姆企圖用視知覺對藝術(shù)結(jié)構(gòu)、意義等進(jìn)行完滿的闡釋，在藝術(shù)本身的表現(xiàn)上，阿恩海姆的理論位于“難以撼動”的地位。但藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞都是互動、交流的過程，在這一過程中，不可忽視內(nèi)在文化、歷史等因素對藝術(shù)分析所產(chǎn)生的作用，以及藝術(shù)在歷史的發(fā)展下意義的植入或改變等問題的研究。最后，阿恩海姆的視知覺理論讓我們對藝術(shù)的觀賞形成一定的系統(tǒng)性，比如通過簡化的原則回歸到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，通過張力原則從整體與部分觀看藝術(shù)，為藝術(shù)鑒賞提供了參照性的方向，但是對于藝術(shù)創(chuàng)作甚至對藝術(shù)的觀賞容易陷入范式的框架。這一點(diǎn)與阿恩海姆所追求的創(chuàng)造性思維南轅北轍。

（三）阿恩海姆視知覺理論的現(xiàn)實(shí)反思

目前，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代視覺文化泛濫，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)讀圖時(shí)代。然而，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是阿恩海姆所推崇的“通過眼睛就可以看到真實(shí)的情況了”。如今的現(xiàn)實(shí)世界，即使把圖放置人的面前，也不一定是完全真實(shí)的。并且現(xiàn)代社會下的視覺不再像阿恩海姆所說是一個(gè)思維的過程或者是對一個(gè)事件、行動能夠進(jìn)行客觀的知覺。現(xiàn)代社會發(fā)展以及后現(xiàn)代主義下的視覺在消費(fèi)社會的影響下，視覺形象變成物質(zhì)的附屬品，成為人內(nèi)在欲望和沖動的一種外在表現(xiàn)。受這種視覺形象的影響，視覺成為人追求新奇、博人眼球的工具，而不是對藝術(shù)的審美進(jìn)行知覺的一種媒介。此外，形象發(fā)展成為商品的一種營銷手段，通過對商品外在形象的包裝，給予人視覺上的快感，從而激發(fā)人購買的沖動。這從阿恩海姆知覺形象的本身意義轉(zhuǎn)變?yōu)橛心康牡南M(fèi)模式，而這個(gè)形象也就是為商品所創(chuàng)造，藝術(shù)形象本身失去了它原本應(yīng)具有的價(jià)值與意義，而變成了他物的附屬。

阿恩海姆的視知覺理論確實(shí)成為了我們認(rèn)識世界、認(rèn)識人的一個(gè)“新窗口”，但是不可否認(rèn)的是，目前社會中各種照“騙”、圖文不符的現(xiàn)象往往讓人在生活中迷失了自己。視覺至上促進(jìn)了日常生活審美化，但同時(shí)也給生活帶來了虛假。在繁多的圖像面前，加重了現(xiàn)代社會人的空虛感。面對這種狀況，我們是否要通過語言來平衡這種視覺文化泛濫的狀況，或者從聽覺入手，去尋找新的出路，是值得思考的。但不能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中視覺文化的泛濫，就完全否定阿恩海姆視知覺理論在美學(xué)史上的貢獻(xiàn)，他書中的許多概念還是值得我們?nèi)ダ^續(xù)研討的，例如空間問題、美學(xué)邊界問題等。

四、結(jié)語

“一種真正的精神文明，其聰明和智慧就應(yīng)該表現(xiàn)在能不斷地從各種具體的事件中發(fā)掘出它們的象征意義和不斷地從特殊之中感受到一般的能力上，只有這樣，我們才能賦予日常生活事件和普通的事物以尊嚴(yán)和意義，并為藝術(shù)能力的發(fā)展打好基礎(chǔ)。”[5]628阿恩海姆追求的是藝術(shù)形式與表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一，通過視覺形象這一媒介對具體事物進(jìn)行認(rèn)知從而上升到理性。阿恩海姆的視知覺理論確實(shí)打開了日常審美的大門，使藝術(shù)從“神壇”走向“人間”，而不可否認(rèn)的是，這也改變了藝術(shù)存在的價(jià)值或意義。

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[5]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺：視覺藝術(shù)心理學(xué)[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[6]阿恩海姆.走進(jìn)藝術(shù)心理學(xué)[M].丁寧，陶東風(fēng)，等譯.鄭州：黃河文藝出版社，1990：169.

作者簡介：徐普茂，西藏民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。