后疫情時代犯罪電影美學新發展

摘 ?要：后疫情時代的電影行業有挑戰也有機遇。在特殊時期，類型電影大多有了自己新的發展方向，可留給犯罪電影的關注度卻大不如前，但是犯罪電影的美學語言探索卻未停止，電影《風平浪靜》通過應用新的視點、拓展視覺意象的新內涵、塑造新的人物形象，豐富了犯罪電影的話語體系，為今后的同類型影片提供了一定的借鑒空間。

關鍵詞：犯罪電影;電影美學;風平浪靜;人物塑造

類型電影是電影逐漸產業化的產物。在中國大陸電影類型化探索的十幾年中，犯罪類型電影是其中一支非常重要的力量。北京大學陳宇教授認為：“犯罪片是商業類型片市場對嚴肅文藝留的一個后門，是商業電影觀眾審美能力‘升級’后的自然選擇。”[1]

近幾年來，大陸涌現了很多犯罪類型電影佳作，如《盲井》（2003）《李米的猜想》（2008）《白日焰火》（2014）《心迷宮》（2015）《烈日灼心》（2015）《解救吾先生》（2015）《追兇者也》（2016）《暴雪將至》（2017）《風中有朵雨做的云》（2018）《暴裂無聲》（2018）《追兇十九年》（2019）《風平浪靜》（2020）《熱帶往事》（2021）等，這些犯罪片，都對犯罪電影的類型化敘事做出了探索和改進。與此同時，在后疫情時代來臨之后，犯罪電影的美學語言又有了新的變化和發展。本文試以后疫情時代首部犯罪電影《風平浪靜》為例，分析此時代背景下犯罪電影美學的新發展。

一、應用新的視點

戴錦華教授認為：“視點鏡頭——特定人物的視域運用，聯系著文本中觀眾之定位與移位，聯系著敘境的確立、連貫與明晰，聯系著電影敘事人的隱形與顯身。”[2]也就是說，攝影機表現人物眼睛所看到的畫面，就是視點鏡頭。“視點鏡頭的運用，往往能代表劇中人物的話語權，視點鏡頭的運用，也代表了我們和電影世界的關系。”[3]在電影《風平浪靜》中，主角的視點和配角的視點，都在一定程度上進行了新的探索。

首先是主角的視點。在一般的電影中，主角是擁有視點最多的角色，換句話說，主角擁有看其他人的權利，話語權更強。在犯罪電影的類型化進程中，主角大都擁有這種觀看的權利：《白日焰火》中的張自力擁有觀看吳至貞的視點，《心迷宮》中宗耀擁有觀看白虎的視點，《追兇者也》中董小鳳在“追兇”的過程中也擁有自己的視點……在類型化視角中，犯罪電影中人物視點的展現，更為重要的作用是展現犯罪過程或者追捕真兇。但在《風平浪靜》中，能代表主人公宋浩的視域畫面屈指可數，主人公宋浩在進行犯罪和后期贖罪的過程中，都不被畫面展現自身的視角，反而是利用攝影機展示犯罪和贖罪過程中人物的空間關系。

戴錦華教授認為，在對話之中，視點表現得更明顯。不論是和父親、李唐還是和萬小寧進行對話，宋浩的視點幾乎不被展現，更多地采取在宋浩的側身位設立一個鏡頭，只展現人物關系，并不代表宋浩的視域。多次這樣的視點積累下來，畫面中沒有主人公的視域，觀眾也就無法從畫面中和主人公產生共情，也無法理解或者猜測主人公的心理。賈內梯認為：“如果能見到演員的臉，觀眾會覺得親密;反之，則感覺神秘。”[4]68側面的機位表現宋浩這個人物的視點，會增強觀眾與宋浩的疏離感。宋浩的人物性格偏向沉默寡言，加之視點位置的特殊選擇，將宋浩的人物塑造的更加封閉，就像是石雕廠中一塊笨重的石頭。

主人公視點的缺失，除了能夠體現宋浩的人物性格，也符合劇情中人物地位的設定。宋浩作為李唐父子生活中的犧牲品，本來就處于權力的角落。所以在整部電影之中，他被利用、被控制，失去了視點，也是失去權力和反抗機會的體現。影片中唯一一次出現宋浩視點的畫面，是宋浩凝視正在廚房做早飯的潘曉霜，這是觀眾第一次從宋浩的視角去進行觀看。在被權力壓制的這些年里，終于有那么一個人走進了他封閉的世界。這個具有唯一性的視點，也為宋浩的轉變，做了鋪墊。

關于配角視點的擁有情況，也隨著主角視點的變化產生了一些調整。配角在電影中所能擁有的視角本來就十分有限。在這部電影中，由于主角的視角已經趨近于零，配角如果擁有太多的視角，反而會打亂整個電影的敘事。對于配角視角的處理，除了選取配角在這一特定空間之內無法真正占有機位之外，還會有意識地運用景框的空間觀念，以此來強化《風平浪靜》在觀眾心中的秩序和等級。

“主導性越強，擁有的空間也就越多。”[4]64例如李唐的升學宴和宋浩到網球場拿身份證這兩場戲。這兩場戲中，具有絕對優勢權力的人物，都擁有著自己占主導位置的空間——李副市長是宴會大廳的中心人物，宋建飛是網球場內的中心人物，兩個中心人物在畫面中都有較大的活動空間。在被權力控制的空間中，不論是李副市長看宋浩的視角，還是宋建飛看宋浩的視角，都習慣性地將宋浩放在空間中比較擁擠的位置，讓觀眾進一步感受到宋浩的窘迫。

通過主角視點的失語、配角視點空間秩序的建立，宋浩這個人物在觀眾的心中形象越發無力和封閉。李霄峰導演本來就是影評人出身，在這部犯罪類型片中，對于視點的把控和突破，還是可圈可點的。

二、拓展視覺意象的新內涵

意象是中國對詩意符號的一種特殊限定。“意象是主觀化的形象，是被賦予了強烈情感和理性價值的形象。”[5]在本片中，導演李霄峰嘗試將雨、大海、煙火加入影片的敘事過程中，增強影片的視覺表達效果。

2017年董越導演的《暴雪將至》中，著重利用了“雨”這個意象來烘托犯罪片緊張的氛圍，電影中余國偉追兇手這一極具感染力的劇情就是在雨中進行的，影片中“雨”的意象更為灰暗和冷酷，主要是為影片營造懸疑氛圍，增加追捕難度。《風平浪靜》中也有多場在雨中進行的戲，其中有三場雨戲，共同搭建了這部電影中“雨”這個意象的主要內涵，進一步延伸了犯罪電影中“雨”這個意象的內涵。

第一場是宋浩失手殺人。雨貫穿了宋浩從失手殺人到倉皇而逃的整個過程，這里的雨水和希區柯克《驚魂記》中浴室殺人片段中噴頭不斷落下的水有異曲同工之妙。不論是雨水還是浴水，都毫不顧及地落下，再毫無留戀地離開。這運動的水，仿佛在冷眼旁觀犯罪的發生。雨，作為這段故事發生的背景，不僅增加了主人公行動的困難，而且也讓觀眾更加能感覺到主人公的無助。同時，雨這種天氣的出現，讓影片色調變暗，增加了犯罪片壓抑的色彩。

第二場是宋浩送潘曉霜回家。這場戲中的雨，比起第一場，更溫暖也更曖昧。潘曉霜將雨傘伸出破碎的前擋風玻璃，為正在開車的宋浩遮擋風雨。如果說雨是見證宋浩犯罪的“證人”，是宋浩的傷痛，那么此刻，靚麗熱情的潘曉霜，正在用自己的溫柔，幫助宋浩遺忘這些不堪的過去，重新生活。

第三場是李唐故意撞死萬小寧。宋浩伴著淅淅瀝瀝的雨，埋葬萬小寧。這里的雨，和宋浩失手殺了萬小寧父親時候的雨形成了一種呼應。宋浩在雨中葬送了自己的美好生活，又在雨中找回自己丟失的幸福，在生活快要回歸到正軌的時候，一場雨又將他推向深淵。這三場雨，像一雙無形的手，來回推拉，無情地控制著宋浩的命運。

《風平浪靜》這個電影名中隱含著大海這個意象。在此之前的犯罪電影，由于故事發生地點的設置，很難有合適的理由出現大海這個意象。大海這個要素不僅僅為電影鋪墊了故事發生的背景地點（沿海城市），也作為一種獨立的視覺符號承擔起了敘事表意的功能。如果說“雨”這個意象在某種意義上是宋浩內心傷痕的代表，那么大海更像是宋浩洗滌自我、救贖自我的地點。在下面的三場戲中，大海與救贖的聯系一步步加深。

第一場是宋浩失手殺人后，對著大海哭泣、咆哮。一個高中生，先后經歷了保研名額被內定、失手殺人兩件大事，內心復雜的感情無處傾訴，只能在海邊的礁石上對著大海大喊表露自己的憤懣。大海和雨這兩種意象同時在這場戲中出現，有懺悔，也有犯罪，意象對仗工整。

第二場是宋浩從燈紅酒綠的輪船上跳入海中，奮力向岸邊游去。輪船上是打破了宋浩平靜生活的人：李唐。宋浩在大海中不斷掙扎，奔向陸地，此時燈紅酒綠的輪船上傳來《大海啊故鄉》，進一步點出大海這個意象。岸上是宋浩的家庭和希望，輪船上是宋浩不堪生活的始作俑者。大海既是輪船和陸地的橋梁，又是幫宋浩逃離天塹的通途。這一場戲對于大海的利用，進一步深化大海這個意象中對于包容和接納的含義。

第三場，也是整部電影的結尾。宋浩父子在海灣中停泊的一艘漁船上結束了生命。前面的兩場戲，可以說是宋浩接近大海，與大海逐漸親密無間的過程，而這場戲中的大海，則是在背景中見證著宋浩的自我救贖。與前兩場大海在畫面中占主要視覺層面的效果不同，這場戲雖然大海處于背景，但是卻有著見證和銘記的意味。大海寬闊，即使海底波濤洶涌，海面依舊風平浪靜，宋浩曾對大海表露自己最不為人知的秘密，也在大海中結束了自己活在別人陰影下的生活。

焰火這個驚艷的視覺符號，在《白日焰火》中已經一展其魅力，大多學者認為此片中的焰火象征著愛情的美好與轉瞬即逝。焰火在《風平浪靜》中被搭建得內涵更為積極、溫暖，宋浩從海水中奮力向礁石游去，此時輪船后的岸上放起了焰火，焰火騰空而起，幫助宋浩照亮上岸的路。彼岸的焰火和此岸上的家，在此刻以輪船為軸線進行了很好的對稱。焰火在某種意義上代表著潘曉霜和女兒所在的那個家。宋浩借著焰火的火光上岸，意味著家給了宋浩走向新生活的希望。

周舟認為：“因為導演從前也做過影評人，可以看出片中有多處非常工整的符號應用。”[6]在這幾處意象的把握和塑造中，對于導演使用意象、搭建意象內涵的能力可見一斑。

三、塑造新的人物形象

犯罪電影在類型化進程中，形成了三個較為固定的人物形象：犯罪者、受害者和執法者。這部電影中突出的人物特點是將犯罪者、受害者兩種人物形象在宋浩的身上發生了重合。

宋浩因自衛出手重傷萬父后，就有了犯罪者的身份，在宋浩由于慌亂逃跑后，使宋浩的父親二次傷害，進一步確立宋浩的犯罪者身份。與此同時，在對面屋子偷窺的李唐將一切看在眼里。這一次目擊，讓宋浩成為了李唐的棋子。在宋浩隱姓埋名多年歸來后，李唐再次威脅宋浩，并陷害宋浩撞死萬曉寧。

從第一次犯罪開始，主人公宋浩的身份在影片中就兼有了犯罪者和受害者兩種形象，但其犯罪者形象在此情節的塑造中是大于受害者形象的。此時宋浩的犯罪者身份是無辜的，更類似于希區柯克電影中常出現的“無辜的受難人”，犯罪身份在宋浩身上的確立，李唐父子是根本推動力，而父親宋建飛是直接推動力。在一般的電影中，“無辜受難的主人公一方面面臨危險，令人擔憂，另一方面也可能顯示出超乎常人的能力，值得期待”[7]。觀眾就是帶著這種類型元素期待，見證了宋浩的第二次被迫犯罪。

在第二次犯罪的過程中，宋浩身上的形象出現了犯罪者和受害者的重疊、對抗和壓制的局面，第二次被陷害犯罪完成后，宋浩身上的受害者形象超過了犯罪者形象。宋浩在第二次失手殺人后，其“無辜的受難人”身份中“無辜”的比重進一步增加，觀眾在擔憂宋浩處境的同時，也在期待著宋浩的反抗和爆發。影片的結尾，宋浩和宋建飛在漁船上自殺，這個結局既是宋浩的一種自我救贖，滿足了觀眾對于宋浩這個新形象的期待。

郝建認為：“不同的藝術趣味和不同的內心情感被不同的類型影片分類關注。”[8]為了滿足犯罪電影所關注的藝術趣味和內心情感，犯罪電影中主要角色的性格和形象就被要求更復雜更立體，讓觀眾也能感受到人性的深刻和多元。宋浩這種人物形象的重合，更好地體現了一名犯罪者內心的復雜和無助。

四、結語

《風平浪靜》作為后疫情時代的首部犯罪電影，其關注度雖然不及同時期其它類型電影，但是在犯罪電影的美學探索的進程中，也做出了自己的嘗試和探索，豐富了犯罪電影的話語體系，為今后的同類型影片提供了一定的借鑒的空間。

參考文獻：

[1]陳宇.犯罪片的類型分析及其在中國大陸的發展[J].當代電影，2018（2）：47-52.

[2]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007：15.

[3]Daniel Morgan.Where are we？： camera movements and the problem of point of view[J].New Review of Film and Television Studies，2016（2）：222-248.

[4]賈內梯.認識電影（插圖第11版）[M].焦雄屏，譯.北京：北京聯合出版公司，2017.

[5]游飛.電影的形象與意象[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2010（6）：78-82.

[6]周舟.《風平浪靜》：“風平浪靜”下的服飾密語[N].中國電影報，2020-11-18.

[7]陳瑜.罪與罰：懸念電影的主題模式[J].電影新作，2011（6）：49-60.

[8]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：100.

作者簡介：姜雨昕，蘭州大學文學院碩士研究生。研究方向：電影。