紀錄片《無窮之路》空間敘事探析

王康杰

摘要：2021年脫貧攻堅戰已經取得了全面勝利，如何做到“脫貧不返貧”是我們需要一直思考的問題。由香港TVB拍攝的扶貧紀錄片《無窮之路》，就以這一問題為核心展開了拍攝和探討，他們橫穿祖國各地具有代表性的貧困村落，以一種空間敘事美學風格，向觀眾展現了國家在扶貧道路上的不易，以及取得的巨大成就。時代性是紀錄片創作的核心命題，以紀實為美的紀錄片在國家振興戰略下，也有著無法替代的思想引領作用和現實意義。以鄉村振興戰略和空間敘事理論為基礎，通過分析紀錄片《無窮之路》在現實空間、影像空間、話語空間以及精神空間的呈現，進而探討當今時代扶貧題材紀錄片，對于空間敘事的多樣性建構。

關鍵詞：空間敘事 《無窮之路》扶貧 鄉村振興

空間敘事理論的研究最早出現在文學領域，由約瑟夫·弗蘭克在 1945年提出，后來才被逐漸應用到了電影和電視領域。龍迪勇在其《空間敘事學》中這樣說道，“敘事學研究既存在一個時間維度，也存在一個空間維度，但在傳統的敘事學研究中，人們都有意無意地忽視了后者。現在，敘事學是到了該重視空間維度上的研究的時候了。”[1]可見“空間”這一概念在敘事創作中的確面臨著“空間轉向”的問題。

紀錄片的空間敘事，簡單來講就是讓空間成為敘事的一種手段，通過空間來講述故事。電視紀錄片作為一種傳統的媒介形式，需要遵循客觀真實的創作原則，因此就無法像電影、新媒體等媒介一樣加入虛構性的影像成分，而是要真實地記錄和再現生活中的空間環境以及人物故事。習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“確保到2020年我國現行標準下農村貧困人口實現脫貧，貧困縣全部摘帽，解決區域性整體性貧困，做到脫真貧、真脫貧。”在國家鄉村振興戰略下，一大批扶貧題材的電視紀錄片出現在大眾的視野中，由于我國的貧困地區空間具有獨特性、分散性等特點，那么就需要創作者親身參與到扶貧對象的生活中，并對拍攝地有一個整體的選擇和把控。因此，像《無窮之路》這類國家扶貧題材的電視紀錄片就在敘事空間上被賦予了更多的內容。

一、拉近現實空間

紀錄片《無窮之路》由香港TVB拍攝和制作，并于2021年8月底在翡翠臺首播。僅僅4個人的攝制團隊走訪了海南、貴州、四川、云南等6個內地的省份，以一種極其現實性的空間敘事方式，向香港以及內地觀眾共同展示了一條充滿實干精神和艱辛過程的“無窮之路”。

在紀錄片本身之外，香港和內地二者的現實空間存在著較大的距離。由于現實空間的信息差，香港地區的人們常常聽說內地有很多貧困縣，但那些貧困縣之前是什么樣的？脫貧之后又是什么樣的？目前，部分香港人對內地的脫貧有著不同程度的偏見，以這個問題為出發點，紀錄片《無窮之路》便應運而生。該片的主持人陳貝兒是親歷者也是記錄者，她代表著最普通的香港市民，以香港人的視角、樸實無華的鏡頭觀察并記錄著國家為扶貧作出的努力，以及內地的脫貧成果，最后在現實空間，拉近了香港和內地觀眾的心理距離。TVB新聞部總監黃淑明接受采訪時也提道：“我們沒有想到這個節目能受到這么多內地觀眾的關注，在香港也有很多人跟我們說，這個節目真的很好看。”因此，這種超出節目本身之外的，對現實空間的思考和把握，高度契合了扶貧類電視紀錄片的傳播目的，打開了香港觀眾對內地發展的新認知。

二、聯結影像空間

攝制團隊先后到過四川涼山彝族自治州的“懸崖村”、云南怒江大峽谷、寧夏回族自治區的西海固等多個貧困地區，展現了不同地區獨特的影像空間以及致貧原因，陳貝兒也在第一集感慨道：“這個是無窮之路，一上去其實就已經只能向前，一直向前。”因此，片名“無窮之路”，一方面指的是“一條沒有貧窮的道路”，另一方面寓意著“扶貧沒有窮盡，要永遠在路上”，該片通過“路”這一元素將影像空間進行聯結，真實記錄了中國內地的脫貧軌跡。

（一）不同時段上的空間：一條沒有貧窮的道路

紀錄片創作一般遵循解說詞先行的原則，解說詞是整個紀錄片的框架，同時也是兩個時空過渡的重要工具。然而，《無窮之路》在聯結兩個不同時段的空間上，除了使用解說詞，還融入具有深刻外延意義的符號元素。

《無窮之路》通過今昔對比的方式，展現了脫貧前后的巨大反差，聯結不同時段中兩個空間的關鍵要素就落在了“路”上，這里的“路”不僅僅指的是基礎設施層面，該片更是在這種空間敘事中拓展了其外延。無論是懸崖村人們的出行方式，是從“藤梯”變“鋼梯”再到“樓梯”，還是怒江大峽谷的“溜索”改“橋”，都通過“路”這一元素將昔日的“貧困空間”與如今的“現代空間”巧妙地連接到了一起，使得從前那個閉塞的小山村霎時間與這個世界進行接軌。除此之外，還有云南普職教育融合學校的“教育之路”、寧夏西海固的“生態之路”、電商助農的“互聯網之路”等，都大大拓展了空間敘事中關鍵要素的意向所指，以符號化的手段及潛意識性的傳遞方式，把政府多樣性的扶貧策略和消除貧困的終極理想，娓娓道來地展示給了觀眾。

（二）不同地理位置的空間：扶貧永遠在路上

地理空間是紀錄片進行敘事的基本場所，能夠給予觀眾最直觀的審美體驗，不同地理位置的空間指的是，不同事件發生的場所不同，或者同一事件在發展過程中所處的位置不同[2]。《無窮之路》對地理位置多層面、多角度的選取，使人們對扶貧之路上地理空間的認知更為深刻。

從四川涼山爬天梯到云南怒江溜鋼索，從西北戈壁到海南熱帶雨林，從川藏高原，到廣西的喀斯特地貌……《無窮之路》選取的都是中國極具代表性的貧困地區，它們橫跨了中國的大江南北，其獨特的地理位置以及空間環境，也使得這些地區致貧的原因各不相同。紀錄片對于影像空間地理位置的選取，為精準扶貧策略的實施創造了條件，比如第一集的“懸崖村”以及第七集的“熱帶雨林村”，由于其獨特的空間地理位置，政府都是通過易地搬遷的方式解決了當地的困境。“懸崖村”的書記帕查有格也提道，“搬遷并不是走了就不回來，懸崖村也不是一個過去封閉的小山村了，現在是一個面向世界、向世界擁抱的彝族村莊。”不同的地理位置，人們有著不同的生存環境，不同的生存環境又對應著不同的扶貧策略，該片以獨特的空間影像的選取以及表達，將“精準扶貧”巧妙地與空間敘事進行聯結，體現了黨和政府對鄉村振興戰略的高度重視，以及扶貧之路任重而道遠，要永遠在路上。

三、增強話語空間

話語空間的建構是對影像空間的結構性補白和情景化的渲染，根據中國社會的顯著特征，可以將話語系統空間分為“平民話語”和“權威話語”。

（一）參與式記錄以及平民化敘事

扶貧題材紀錄片擁有宏達的時代主題和戰略意義，承擔著傳遞價值導向的重要意義，如何能夠被廣大觀眾所接受，是電視紀錄片的創作者需要充分考慮的問題。像扶貧以及鄉村振興這類宏達的題材，要想刻畫出“大背景下的小故事”以及人物真實的情感，就需要建立一套“接地氣”的話語空間。

《無窮之路》的主持人陳貝兒，通過參與式記錄的方式，親身體驗當地居民的日常生活，該片還以平民化的敘事以小見大、見微知著，拉近了與觀眾之間的距離。真實的體驗，是TVB對《無窮之路》的定位之一。例如在“懸崖村”時，陳貝兒以及攝制團隊攀爬了超過1500米海拔高的陡峭鋼梯，冒著極大的恐懼和危險，最終看到了“懸崖村”的真實面貌；在云南怒江時，陳貝兒和云南居民一起用最原始的溜索通行于山村與城鎮之間；在到達有著“天空之城”美譽的理塘之前，陳貝兒一度高原反應，但她沒有退縮仍然選擇了堅持……此外，在記錄與人物的交談過程中，該片的采訪和敘事沒有高高在上的視角，也沒有疏遠的人物距離，有的只是極其生活化的經歷訴說以及情感流露。因此，只有這種參與式的記錄以及平民化的敘事，才能無形中增強貧困地區居民的話語空間，當地人才會敞開心扉和陳貝兒分享真實而生動的故事，以及脫貧后生活所發生的真實變化。例如在第三期，“溜索”醫生通過自述的方式講了一個關于“堅守37年”的故事，感動了無數觀眾。陳貝兒也在最后感慨道：在沒有怒江大橋之前，是“山上一日，世上已千年”，如今“溜索改橋”后，是“一步跨千年”。“溜索”完成了它的歷史使命，“溜索”醫生也不再需要冒著生命危險跨江去問診，所以，在對紀錄片主題含義的深化上，增強人物的話語空間具有重要的作用。

（二）政府形象建構可視化

扶貧類題材的電視藝術作品，是伴隨著“鄉村振興”戰略的提出而不斷發展，有著較為濃厚的社會意義和政治色彩，肩負著傳遞國家戰略的政治任務。因此該類題材的紀錄片不僅需要平民化的視角，更需要政府形象的可視化塑造，進而增強話語空間的權威性。

政府形象是指公眾對政府行為及政府人員的總體評價，在精準扶貧政策下，國家派出了數以百萬計的專員駐村。在紀錄片《無窮之路》中，“懸崖村”扶貧書記帕查有格、四川涼山扶貧書記張大海、乍洞村扶貧書記謝滿舉等，他們都是政府形象的代表，在扶貧工作中是扶貧一線的親歷者，更是執行者。例如，為解決“懸崖村”上山下山問題，由扶貧書記帕查有格牽頭，政府出資，在1500米的懸崖上鑿出了一條天路，使“藤梯”變“鋼梯”；為解決貧困地區的教育問題，涼山扶貧書記張大海，鼓勵并幫助王甫都同學到成都進行深造和學習；此外，政府還為“融安金桔”的電商創業，免電、免稅、免租金，并鼓勵青年人帶著新思維回到家鄉，形成扶貧之路的良性循環……這一系列的故事，使得政府的形象可視化，增強了紀錄片話語空間的權威性，觀眾也更容易從中感受到，國家對于扶貧之路付出的巨大努力。

四、深化精神空間

精神空間也叫心理空間，簡單來說，受眾在觀看電視藝術作品時，追求的是一種對信息的求知和對精神需求的滿足。在紀錄片中，僅僅通過視聽的快感，并不能滿足觀眾對信息的求知和精神的需求，而是要將快感賦予人們精神空間的意義，審美樂趣才會生效。

例如在最后一期，該片向觀眾講述了一個另類有趣的脫貧故事，即歐洲人尼科（Nico）來到廣西游玩，愛上了這里的山水，但得知這里的村民非常貧困之后，便決定跟隨這里的書記，加入乍洞村的扶貧行列當中。該期以一個有趣的扶貧故事切入，并把立意放在人類共同的領悟基礎之上，側面表現出了國家扶貧工作所具有的普世價值以及世界意義。《無窮之路》通過豐富的空間敘事，向觀眾講述了一個又一個不同特點、不同情感流露的扶貧故事。不僅通過“路”這一符號意義的輸出，與觀眾的心理空間產生互動，還通過現實空間中存在價值的意義，將每位觀眾的心理相連，使得無論是中國香港人、內地人還是國際友人，都能在各自精神空間上產生自我的歸屬感和身份的認同感。

五、結語

總而言之，紀錄片的現實空間、影像空間和話語空間都共同作用于精神空間，《無窮之路》就在不同的空間敘事中作出很好的平衡與建構。而且人的精神空間是復雜的、多樣的、多維度的，創作者只有對片中的影像和話語，進行巧妙地視聽設計和空間表達，更好地傳遞出電視文本的深刻內涵，才能讓觀眾與創作者達到視界融合的傳播效果，進而產生對于精神空間的進一步思考。

參考文獻：

[1]龍迪勇.敘事學研究的空間轉向[J].江西社會科學，2006（10）：61-72.

[2]吳海利.我國紀錄片的空間敘事研究[D].西北師范大學，2013.

作者單位：河北傳媒學院研究生院