結構主義視角下羅伯特·勞申伯格作品解讀

張雪

摘 要：羅伯特·勞申伯格作為20世紀五六十年代極具影響力的集合藝術家，他將達達主義的現成品與抽象主義的行動繪畫結合，創作出實物與手繪并存的繪畫形式，這種創作形式美學所呈現的作品對應著結構主義中的“能指”和“所指”。文章主要以羅伯特·勞申伯格的《土耳其宮女》《床》兩件作品為例，在結構主義視角下進行作品解讀，并闡述其對后世的影響。

關鍵詞：結構主義；羅伯特·勞申伯格；《土耳其宮女》；《床》

一、羅伯特·勞申伯格的藝術風格

羅伯特·勞申伯格，被視為抽象表現主義向波普藝術過渡的關鍵人物，早期接受了達達主義藝術觀點，遵循著對資本主義社會主流意識形態的反叛意識，嘗試著對藝術體制、藝術規則的挑戰，他模糊了藝術與生活界限的行為準則。到20世紀50年代，面對抽象主義時，他把抽象主義行動繪畫與杜尚“現成品”集合，造就了屬于自己的畫種——綜合繪畫。在逐步發展自己的畫種時，又出現了抽象表現主義，在抽象表現主義的影響下，他汲取了相關風格和技術，在認識到自己與抽象表現主義的追求有所不同時，勞申伯格果斷地跳出了這片土壤。

1961年美國批評家威廉·C.塞茨在美國紐約現代美術館舉辦了“集合藝術”展覽，正式提出了“集合藝術”的概念。他將現代主義的拼貼同裝配作品、達達主義的攝影蒙太奇、杜尚的現成品以及二戰后出現的廢品雕塑等一起陳列。20世紀50年代，一些藝術家開始對現成的材料和拼貼法產生興趣，從此打破了抽象主義。在這樣的背景下，勞申伯格顛覆了傳統繪畫的表現語言，他對材料的運用、技法的挖掘體現出真正的美國式創新精神，影響了一批又一批的年輕藝術家。在西方現代藝術史上，“拼貼”和“裝配”最早出現在畢加索的作品《格爾尼卡》中，作者通過單個“破碎”的組像“拼貼”而成一幅畫，這幅由殘片組成的畫面“裝配”成一個受到轟炸的小鎮的場景。畫面被規劃為一個行進的隊伍，左方進，右方行。最左邊的是一對母子，也就是這個隊伍的最前方，母親抱著孩子抬頭望天，孩子的身體已經在母親的懷抱中無力地垂下去，表達出孩子死亡時母親悲傷的神情。將這組上溯，我們能夠發現母親抱著孩子的原型，正是西方藝術中傳統的“哀悼基督”圖像。從中世紀開始，圣母懷中抱著死去的基督就成了藝術家們表現最多的形象之一，其形式森羅萬象，例如繪畫、雕塑，這是西方藝術中最熟悉的形象，最著名的是米開朗琪羅的雕塑《基督之死》。那么畢加索在這幅作品中的抽象表現是讓觀眾聯想起圣殤的圖像，以達到把格爾尼卡平民的死亡升華的目的。除此之外還有象征野蠻的公牛，在這里象征著法西斯的暴行，這頭牛與母親相關聯——它被畫在母親的頭上，仿佛一團巨大的陰云，壓在格爾尼卡的天空。所有形象看起來都像是被撕扯得一片破碎，然后又被重新拼起來的，這是畢加索立體主義的藝術風格，反映出戰爭將世界撕裂的殘酷，試圖以此來討論藝術表現形式與現實的關系。這一創作理念背后的達達主義以及超現實主義被藝術家所沿用，如拉烏爾·豪斯曼等，但是他們與畢加索的立體主義不同在于，他們將“拼貼”和“裝配”與達達主義的反叛主義結合在一起，更為強調通過反邏輯的材料組合造成視覺上的混亂，形成令人恐怖的效果。

二戰后出現的“集合主義”顯然是繼承于畢加索的立體主義、達達主義以及超現實主義思想的遺產。但這種繼抽象主義之后出現的流派，帶來的不僅是藝術創作上的革新，更多的是一種美學上的重要變化。這些藝術家不再完全將現實生活排除在外，而是試圖通過物質的形式變化，調整藝術與現實生活的關系。與戰前的流派相比，集合主義更加強調對材料的使用。這種調整藝術與現實生活的關系在羅伯特·勞申伯格的作品上被充分地表現出來。在勞申伯格的作品《單色圖表》中，他將一個破舊輪胎套在山羊標本上，將這一組現成品置放于油畫上。我們能夠發現一種抽象表現主義所強調的英雄主義和對精神的粗俗調侃的態度。與抽象表現主義不同的是，這顯然不再是傳統意義上的“繪畫”了，它們的出現體現了一種抹除藝術門類以及藝術與生活界限的傾向。藝術門類之間沒有界限，藝術與生活彼此交織，這就是以羅伯特·勞申伯格為代表的波普藝術家們所推崇的藝術。

二、結構主義視角下羅伯特·勞申伯格作品中的解讀

“結構主義”一詞在19世紀由語言學家索緒爾提出，在結構主義中，結構主義者感興趣的是事實背后所透視出的意義，為此索緒爾提出了“能指”和“所指”。能指，是傳遞內容意義的載體，如圖像、紙張等；所指，就是被傳遞的意義或觀念，雖然它可以構成事物的內容，但是并不等同于內容。在20世紀60年代，結構主義最初在法國流行，繼而在全球范圍內傳播開來。

那么于藝術而言，若是說20世紀前的藝術是以“能指”為主，那么在其之后的作品則側重“所指”。尤其是后現代主義，畫家們不再推崇達維特式的“高貴的單純，靜穆的偉大”，而是要通過藝術來表現自己。這種表現不是以往的藝術家“炫技”來吸引贊助者購買畫作，而是將自己的情感融入創作形式中創作出作品，這種情感就像是將克羅齊、柏格森的“藝術是主觀感受”的表現說和安格爾、杜尚等認為“繪畫的根本在于形式”的形式說進行融合與碰撞。

從勞申伯格的早期作品《土耳其宮女》（圖1）就能夠看出這種融合與碰撞：他拋棄以往的裸女形象，將人物變為一只雞來表達——勞申伯格將關注點放在了形式與表現上。再結合土耳其宮女這個母題，使得觀眾聯想到一個法文俚語：把情婦稱作昂貴的雞。在結構主義中，“能指”是一個符號的具體表現形式，是一個傳遞意義的載體。而將其放在藝術作品中，“能指”則是大眾所觀看、能夠直觀的圖像。“土耳其宮女”這一題材曾出現在法國新古典主義畫家安格爾《土耳其宮女與女奴》和20世紀初野獸派畫家馬蒂斯的《舉腕的土耳其宮女》中。對比這三幅藝術作品，我們不難發現：無論是“繪畫的根本是形式”的安格爾，還是富有抽象、簡練的色彩的馬蒂斯，他們對土耳其宮女的刻畫還是以“能指”為主。換句話說，作品內容和作品標題是有一致性的——土耳其宮女。觀者即便事先不知曉畫面中的人物，根據題目也能猜測一二。而勞申伯格的作品則是在枕墊上插著一個貼現代照片和古典裸體畫的盒子，盒子上還豎立一只雞。他以此來象征一個人體，這件作品顯然帶有對現代生活的某種諷刺。他不僅給觀者展現畫面內容，更重要的是畫面中所呈現的隱喻，這就是結構主義中的“所指”。

“所指”在結構主義中被賦予傳遞意義、觀念的作用，在藝術作品中也是如此。我們可以將其理解為通過畫面載體來表達畫作的內涵。在某種方面我們可以認為勞申伯格的《土耳其宮女》已經接近了杜尚的現成品概念，但比起杜尚的《泉》，勞申伯格的作品多了一層隱喻。這層隱喻并不是自我漂浮在作品上，而是依托在一定的具象形式上的表現。例如《土耳其宮女》這一題目就是具象的表現，作品中的元素也都是一個又一個的具象元素，它們不是藝術家創造出來的，而是生活中本就存在的，勞申伯格所做的就是將其與自己的寓意結合起來。誰能說“土耳其宮女”在某種語言轉化上不是只“雞”？在新古典時期，用真實的女性人體表現真實的情婦，而到了勞申伯格時期則變為“雞”。這是時代思想的變遷，也是藝術家自主表現藝術的覺醒。畢竟在新古典時期，畫家不能把皇帝的情婦畫成一只雞。

能夠體現勞申伯格的結構主義思想的最高峰莫過于他的作品《床》（圖2）。這件作品采用了現成品——枕頭、床單、棉被和繪畫——抽象表現主義的畫法和技巧，顛覆了傳統繪畫在一張“神圣”的畫布上作畫的繪畫形式，而是在真實的物體上進行創作，在創作之后，將這些物品用一根木質支架固定在墻上，《床》在墻上，這不再是“在床品上涂鴉”，而是一幅畫作。這幅作品在1985年第一次展出，大眾媒體表示這是一個令人想起案發現場警察把尸體拖走的現場照片。理學家柏拉圖曾提出“三張床”理論：第一張床是上帝造的床，第二張床則是木匠造的床，第三張床是藝術家的床。指出藝術是理式摹本的摹本—影子的影子—“復印”。綜觀藝術史，在勞申伯格的《床》之前還出現過許多的“床”，例如浪漫主義畫家德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》以及后印象派畫家凡·高的《阿爾的臥室》。結合結構主義，我們能夠看出，德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》是以“能指”為主，傳遞畫面本身的內容；而凡·高的《阿爾的臥室》則是將“能指”和“所指”達到了一個平衡點，后人按照這幅畫還原環境，得到的是完全符合現實的臥室，這件作品既是傳遞畫面本身的載體，又具被傳遞的意義——陷入困境的靈魂；到了勞申伯格時期，則是“所指”壓過了“能指”，這件帶有波洛克潑灑繪畫風味的《床》其本體是勞申伯格個人真正的床品，要說這件作品中沒有“能指”那是不對的，畢竟床品也可以約等于床，但顯而易見的是，作品隱喻表達要明顯多一些：勞申伯格認為《床》實踐了他的“在藝術與生命的分離點處創作”的主題，融合了繪畫和日常生活。

三、羅伯特·勞申伯格對后世的影響

20世紀60年代，大眾傳媒、信息膨脹伴隨著“機械復制時代”的來臨，波普主義藝術家們試圖用“符號碎片”模擬在傳媒世界中的記憶。“波普”（Pop）最早被批評家勞倫斯·阿洛維用于形容二戰后在英國流行的消費文化，在波普藝術的作品中，英雄史詩所具有的意義不再像新古典時期通過寫實畫面、雕塑般的人物、戲劇化的畫面所呈現，而是以日常大眾生產場景來表現，所謂模仿大師的“高藝術”和特立獨行的“低藝術”之間的縫隙逐漸被抹去。波普藝術起源于漢密爾頓，興于羅伯特·勞申伯格。漢密爾頓在作品《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此有吸引力》中率先使用大量流行元素，以此反映對拜金主義的嘲諷，呈現了現代消費主義文化。

波普藝術起源于英國，但美國成熟的快餐消費文化給予了波普藝術更肥沃的發展土壤。此時在美國的羅伯特·勞申伯格則被視為波普藝術的代表人物。他繼承了達達主義現成品的理念，以世俗的日常用品對抗“精英”藝術傳統，以此正式開啟了波普藝術潮流。與其他美國藝術家一樣，勞申伯格在意識到大眾傳媒所帶來的信息混雜后，通過對圖像的混合將這種處于雜亂信息中的感情充分表現出來。開始采用絲網印刷等形式創作作品，這種類似隨機出現的記憶碎片在他的《記憶》中體現得淋漓盡致，各種來自現實生活中的文化符號毫無邏輯地排列在畫布上，大眾可以通過這些碎片品味曾經的時間，但是卻無法完整認識。這種將“破碎碎片”集合在一起的藝術成了一個承前啟后的流派，它不僅突破了抽象藝術對材料、形式的美學觀念要求，對戰后藝術探索與實踐也提供了一個極好的開端。

受此影響的安迪·沃霍爾繼承發揚了勞申伯格的理念，成為波普藝術中影響力最大的藝術家之一。與勞申伯格不同的是，安迪·沃霍爾大多從消費市場中取用帶有商品廣告圖像的現成品，例如康寶濃湯罐頭等，以超市招貼廣告的方式，依托絲網印刷技術呈現，作品遵循了商品銷售秩序，反映了商業在藝術中的主導性和商業與藝術品、藝術市場之間的關系。

四、結 語

通過在結構主義視角下解讀其作品能夠發現，羅伯特·勞申伯格利用拼貼等手法將圖片與實物緊密聯系在一起，在創作時將藝術和現實生活關系放到首位；他打破模糊空間的抽象表現主義，通過現成品的理念構架了現實生活與藝術的橋梁，將本不應該在一起的東西結合在一起，并賦予這些東西新的屬性，在表現形式上開創了“混合藝術”的先河。

（新疆藝術學院美術學院）

參考文獻

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