略論音樂劇《歌劇魅影》電影改編的表達方式

尹鈺潔

一、《歌劇魅影》：從舞臺藝術到電影藝術

《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）是英國音樂劇作曲家安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）最具代表性的作品，也是音樂劇史上最為成功的經典劇作之一。它改編自法國小說家加斯頓·勒魯（Gaston Leroux）創作于20世紀初的同名小說。1986年10月9日，《歌劇魅影》于倫敦皇宮劇院首演，1988年進軍百老匯，并在世界各國巡演。這部作品講述了生活在巴黎歌劇院地下的魅影、歌劇女演員克里斯汀和劇院資助人子爵三人之間奇特動人的懸疑愛情故事。由于故事圍繞著歌劇院展開，劇中包含許多“戲中戲”的歌劇片段，使這部作品同時包含流行唱法與美聲唱法，呈現出古典與現代相融合的音樂風格。許多歌劇創作的手法在這部音樂劇作品中均有所體現，全劇共分為序幕加兩幕，每幕八場共十六場，在幕與幕之間用序曲和間奏曲連接。劇中的音樂常采用歌劇中的宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱等形式，其華麗的布景、宏大的規模以及芭蕾舞場面也體現出法國大歌劇的風格。韋伯在這部劇中引進了“音樂戲劇性展開”的概念和方法? ?，并運用現代化科技手段，制造出神秘恢弘的舞臺效果，使之成為他創造的“奇觀音樂劇”的代表? ? 。

雖然不少電影都取材自勒魯的這本小說，但只有2004年由喬·舒馬赫（Joel Schumache）執導的《歌劇魅影》? ?是改編自音樂劇版本。隨著有聲電影的誕生，音樂開始在電影中承擔各種角色，而音樂劇的敘事屬性使其逐漸成為電影的題材來源之一。音樂劇現成的劇本、音樂創作以及觀眾基礎等都是改編電影的有利條件。高昂的票價使音樂劇始終局限于比較小眾的范圍，然而音樂劇電影卻使這種高雅藝術走向平民大眾，使兩種體裁在融合中互相促進，共同發展? ? 。

《歌劇魅影》可以說是音樂劇電影中的一個成功范例。實際上韋伯早在1988年就想把這部作品拍攝成電影，但卻遭到多方面的阻礙，莎拉布萊曼辭演女主角使此片的拍攝一再耽擱，劇粉也對韋伯重譜新曲并刪改原音樂劇中音樂的做法表示反對? ?。直到2004年，韋伯在與舒馬赫的合作下這一想法才最終實現。筆者對音樂劇版本的分析選取了在網上所能找到的最完整和清晰的25周年紀念演出版本? ?作為參考。雖然音樂劇的不同版本可能在演繹上產生差異，但它們都是以韋伯所創作的樂譜為依據進行表演的。因此，筆者還參考了由韋伯的“真正好”（The Really Useful Group）公司發行的《歌劇魅影》鋼琴加聲樂總譜。

二、電影《歌劇魅影》的改編

“電影和音樂劇在基本媒介上是具有各自特殊性的，音樂劇以現場表演為媒介，電影以影視圖像為媒介。”? 這就決定了從音樂劇到電影的改編中，在盡可能保留原本的劇情、音樂與舞蹈的基礎上，需要對表達方式做出調整。筆者將《歌劇魅影》兩個版本之間的轉換分為三個方面來敘述，即整體結構、音樂與畫面上的轉換，對這些改編如何適應新的體裁特征進行說明。

1.結構上的轉換

音樂劇與電影在結構上具有各自的特點。音樂劇由于換景、換裝所造成時間的空白，以及演員、觀眾在長時間演出情況下狀態的調整等局限性，在結構上常常會采用分幕或是上下半場的形式。而電影呈現出的結構是一個從始至終連續的整體，敘事是不被打斷的，僅在開頭、結尾處加上影片相關信息。因此當舞臺藝術向電影藝術轉換的過程中，需要對體裁結構的差異進行調整。就《歌劇魅影》而言，兩種體裁結構上的轉換體現在音樂的使用上。音樂在劇版的結構中是用于幕與幕之間的銜接和過渡，而在影版的結構中用于片頭奠定基調和片尾的回顧與收束。通過分析音樂劇中的序曲、間奏曲和電影中的片頭、片尾曲的使用，可以說明音樂是怎樣體現結構轉換的。

序曲在音樂劇中用以連接序幕和第一幕。序幕的劇情發生在1919年的巴黎歌劇院，拍賣會上吊燈的登場將人們帶回1870年的歌劇院往事，從而進入第一幕。音樂劇由于場景的限制，只能以音樂為主要手段實現時空的轉換，此時舞臺上表演的主體變成了彈奏管風琴的魅影和合奏的交響樂隊，使觀眾專注于音樂本身，進入音響所塑造的情境之中。而電影本身可以通過剪輯實現時間和地點的隨意切換，畫面從歌劇院內部到外部，從黑白到彩色，完成從1919年到1870年的轉場，對歌劇院后臺的拍攝體現出曾經的輝煌。序曲在電影中是以配樂的形式出現，配合畫面以達到更加恢弘的效果，弱化了其原本在結構上的過渡作用，與敘事融為一體。

間奏曲在音樂劇中用以連接第一幕和第二幕。這兩幕之間，不僅時空發生了變化，劇情基調也產生了巨大的反轉（從魅影心碎的獨唱到熱鬧的化裝舞會），在音樂劇中由于中場休息而不會顯得突兀，在電影中則是以1870年-1919年-1870年的兩次轉場實現了劇情的過渡。在音樂劇第二幕開場處，交響樂隊再現《音樂天使》（Angel of music）《夜之樂章》（The music of the night）《別無所求》（All I ask of you）和《序曲》（Overture）的主題，通過這一間奏曲將兩幕的內容聯系起來，起到承前啟后的作用。而改編成電影時，間奏曲隨著分幕的消失而失去了結構上的作用，此處音樂主題的串聯僅保留了《音樂天使》，且用雄壯的管樂和柔美的弦樂先后演奏，體現出慶典音樂的特點，烘托了舞會的盛大和華麗。

片頭和片尾音樂是電影增加的部分，在影片開頭播放片名和結尾播放演職人員等片尾字幕時，通常會配合音樂。在電影版《歌劇魅影》中，一個貫穿全片的音樂主題伴隨片名出現。而在片尾處，韋伯為電影版專門創作了一首《學會孤獨》（Learn to be lonely）作為片尾曲，除此之外還將《愿你重回此地》（Wishing you were somehow here again）《音樂天使》《歌劇紅伶》（Prima donna）《序曲》和《學會孤獨》的主題以器樂形式串聯起來，回顧并收束了電影劇情。有趣的是，電影版的片尾曲與音樂劇版的間奏曲同樣采用了主題串聯的方式，以同樣的手法運用到不同的結構中。

2.音樂上的轉換

電影《歌劇魅影》保留了音樂劇中全部的18首曲目（見附錄1），在此基礎上還加入了一首新創作的片尾曲《學會孤獨》，以及使用了《歌劇魅影》續集《真愛不死》中的《月黑風高夜》（Beneath a moonless sky）一曲作為背景音樂。除了增加曲目，電影版在音樂本身的改編主要體現在兩個方面：一是部分歌曲從歌唱的形式轉變為背景音樂或是對白的形式;二是通過后期制作，處理和完善歌曲的音效。

從歌唱到背景音樂和對白的改編可以分為三種：第一種是保持原本人聲歌唱的形式，但聲源不從畫面中產生，而是作為畫外的背景音樂播放（畫外的歌唱），可見拍賣會上子爵得到音樂盒、克里斯汀和子爵離開地下室等場景;第二種是將原本演員歌唱的旋律以器樂的形式作為背景音樂播放，而歌詞改為對白（畫外的器樂、畫內的對白），可見舞臺事故后梅格指出魅影的在場、向布凱問責等場景;第三種是將原本類似宣敘調的歌唱改為無旋律的說白來表達（畫內的對白），可見化裝舞會上克里斯汀與子爵訂婚的對唱、克里斯汀與子爵回憶童年的對唱等場景。

這些改變大多是出于以下原因。“由于鏡頭調度的豐富性，電影中存在遠遠多于音樂劇的動作場面，背景音樂需要大量存在，替代原有的音樂作品表演。”? 音樂的改編主要是為了配合電影敘事的需要，在以音樂為主要元素的電影中，音樂與敘事的融合是至關重要的問題。音樂需要服從劇情內在的邏輯性與真實性，通過在某些情節減弱音樂的存在感，可以使敘事更加流暢和自然。正如巴拉茲在《電影美學》一書中所說，“舞臺上是由活生生的人（演員）在真實的空間（舞臺的空間）中演出，而銀幕上的則只是畫面，只是空間的形象和人物的形象”。? 在筆者看來，電影藝術是平行于現實世界的時空，強調對現實的還原;舞臺藝術相對獨立于現實世界，追求情感碰撞時的感染力。因此在電影改編時，需要將音樂劇中戲劇化的表達進行日常化的處理，從而使音樂在敘事中更加合理。

此外，當音樂劇改編為電影時，其中的唱段可以通過后期的錄音和制作使其呈現為最完美、真實的狀態。就《歌劇魅影》來說，有兩個場景可以明顯地體現出劇版和影版在音效上的不同：一個是克里斯汀與魅影在地下室的對唱《劇院幽靈》（The phantom of the opera），加強了電聲樂器的音色，并制作成地下室的回聲音效;一個是劇院經理贊美卡拉塔的合唱《歌劇紅伶》，加入了情景中產生的各種聲音，如開門聲、鼓掌聲、換裝聲、開酒瓶聲等。除此之外，電影通過后期的修音還可以修飾演員在歌唱時的瑕疵，而不需要像音樂劇演出時每一次都要發揮出穩定的水平，降低了演員歌唱的難度，也拓寬了選角的標準。

上述背景音樂和對白的使用以及后期的錄音和制作也很大程度上影響到演員的表演風格。演員無需以飽滿的口型和表情來保證歌唱的質量，而是可以在后期加工時完善，使得演員能夠專注于表演的自然度和真實度。通過將部分戲劇性的歌唱轉變為生活化的對話，也使表演呈現出更加內斂含蓄的風格。

3.畫面上的轉換

視覺上的豐富可以說是電影版《歌劇魅影》改編的一大優勢，主要體現在電影視角（平視、俯視、仰視等）和景別（特寫、近景、中景、全景、遠景等）的多重性，以及時空的自由性。對于音樂劇的觀眾來說，每個人都是以一個固定的視角、距離，在一個單一的時空內觀看演出的? ?，對于敘事的感知比較片面和粗略，難以捕捉到細節。并且由于場地的局限，音樂劇往往會避免頻繁切換場景，在布景上也難以做到完美，不利于進行一些動態的敘事，比如魅影引領克里斯汀進入地下室的片段。而電影不僅可以走出攝影棚擴展取景的范圍，從宏觀的角度展現事物的全貌，比如歌劇院外繁華的景象，還可以以特寫鏡頭等手法從微觀的角度刻畫事物的細節，比如魅影制造舞臺事故的過程。電影將各種鏡頭以剪輯的形式無縫銜接起來，不會因為換景換裝而打斷觀眾的觀影過程，同時保證了視覺效果的豐富性和流暢度，也促使了音樂與敘事更好的融合。

除此之外，電影可以利用后期技術控制畫面的色彩，因此電影版《歌劇魅影》通過色彩的運用加強了視覺對比與沖擊。故事的兩條時間線——1919年和1870年，分別采用黑白和彩色兩種色調敘述，在影片數次時空的切換中突顯出歌劇院今日的破敗和往日的輝煌。電影初始通過黑白畫面體現出一種時過境遷的現實感，荒廢的歌劇院正在舉行一場拍賣會。當曾經災難事件中的吊燈緩緩升起，這道光芒似乎點亮了整座灰暗的劇院，使其恢復往日的色彩。時光倒流回1870年，華麗繁榮的劇院景象仿佛一場不真實的夢境，一系列詭譎浪漫的往事就此徐徐展開，色彩的變化使影片風格發生了徹底的反轉。

一個典型的例子可以體現出電影版《歌劇魅影》在畫面上的改編——魅影的玫瑰。這是電影中增加的一條線索，象征著魅影對克里斯汀的愛慕。從克里斯汀演出成功結束后收到這支玫瑰，到克里斯汀與子爵一曲定情后，她丟棄的玫瑰被魅影撕碎，最后年老的子爵來到克里斯汀幕前，再次看到一支盛開的玫瑰（分別見圖1、2、3）。這一系列細節的刻畫體現出電影與音樂劇相比獨有的優勢，在舞臺上由于視角和距離的限制不易被觀眾注意到的玫瑰等小物件，在電影中通過攝影手法加以突出和強調并賦予內涵，使情感表達更加細膩和深沉。電影最后通過一個轉場又回到1919年，黑白的畫面中唯有玫瑰鮮紅地盛開著，表現出魅影始終未凋零的愛情，新增的情節也使電影版得到一個更完滿的結局。

結語

通過上文的分析，可以總結出電影版《歌劇魅影》的改編具有四個主要特征：一是連貫性，電影可以通過剪輯運用轉場等方法將一些有時間、空間跨度的情節關聯起來。二是合理性，電影對于敘事內在的邏輯更加注重，其表現手段的豐富給情節的完善提供了條件，一些增加的情節可以使故事更加易于理解。三是細節化，電影運用特寫鏡頭可以展示出一些觀眾在音樂劇中難以注意到的細節，包括一些微小的動作、表情、物品等。四是生活化，電影更加貼近現實世界的特性，通過將一些戲劇性的音樂語言變為日常的對白，以及一些環境音效的加入，可以使電影更具真實感。

注釋

①黃定宇：《音樂劇概論》，中國戲劇出版社，2003年，第171頁。

②游芳：《古典歌劇元素與現代音樂元素的融合——音樂劇<歌劇魅影>音樂創作手法初探》，福建師范大學碩士學位論文，2007年9月，第1頁。

③《歌劇魅影》，由喬·舒馬赫執導，杰拉德·巴特勒、埃米·羅森、帕特里克·威爾森主演，于2004年12月22日在美國上映。

④朱晨：《論好萊塢歌舞片創作中的繼承與創新》，浙江大學碩士學位論文，2009年5月，第42頁。

⑤慕羽：《西方音樂劇史》，上海音樂出版社，2004，第589頁。

⑥《歌劇魅影》25周年紀念演出于2011年10月1日晚、次日下午和晚上在英國倫敦的阿爾伯特音樂廳舉行，由萊明·卡萊姆羅、席愛拉·博格斯和哈德利·弗雷澤主演。

⑦朱晨：《論好萊塢歌舞片創作中的繼承與創新》，浙江大學碩士學位論文，2009年5月，第11頁。

⑧趙珂：《音樂與電影藝術的融合之路——音樂劇電影的創作特征分析》，《當代音樂》，2019年第5期。

⑨[匈]貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社，2003年，第266頁。

⑩朱晨：《論好萊塢歌舞片創作中的繼承與創新》，浙江大學碩士學位論文，2009年5月，第11頁。

參考文獻

[1]（匈）貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力譯，北京：中國電影出版社，2003.

[2]黃定宇.音樂劇概論[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

[3]慕羽.西方音樂劇史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]游芳.古典歌劇元素與現代音樂元素的融合——音樂劇《歌劇魅影》音樂創作手法初探[D].福建師范大學碩士學位論文，2007（9）.

[5]趙珂.音樂與電影藝術的融合之路——音樂劇電影的創作特征分析[J].當代音樂，2019（5）.

[6]朱晨.論好萊塢歌舞片創作中的繼承與創新[D].浙江大學碩士學位論文，2009（5）。