論先鋒作家對(duì)當(dāng)代小說哲學(xué)的突破

摘要：以余華、格非等為代表的先鋒作家通過大量的文本和文論，建構(gòu)起關(guān)于人生、世界的嶄新把握方式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)小說哲學(xué)觀念的突破。他們打破以反映論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀，將內(nèi)心真實(shí)作為寫作要義，極大地解放了作家的想象力。先鋒是自由，更是超越。在對(duì)先鋒精神的理解上，既立足現(xiàn)代性的多重思考，又面向現(xiàn)代小說自身傳統(tǒng)。先鋒作家始終強(qiáng)調(diào)主體性意識(shí)，以開闊的寫作視野自覺承擔(dān)起時(shí)代命題，影響并將持續(xù)影響當(dāng)代小說的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：先鋒作家;小說哲學(xué);內(nèi)心真實(shí);先鋒精神

中圖分類號(hào)：I207.42 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號(hào)：1001-862X（2022）02-0180-006

發(fā)軔于20世紀(jì)80年代中期的先鋒小說，在時(shí)人眼中，或許早已是明日黃花。當(dāng)作為文學(xué)思潮的先鋒小說式微之后，作家們對(duì)小說理論的探索熱情卻并未退減。馬原、余華、格非等在大量文學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)小說藝術(shù)表現(xiàn)出持續(xù)的鉆研興趣和出色的研究能力，先后出版多部文論專著，如《小說密碼》《我能否相信自己》《文學(xué)的邀約》等。與術(shù)語(yǔ)規(guī)范、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)院派文論不同的是，小說家文論明顯呈現(xiàn)出別樣風(fēng)采。雖關(guān)涉到文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史，但相關(guān)文論主要基于小說家閱讀和寫作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)文學(xué)本質(zhì)、功能、文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法等問題的別一種概括和總結(jié)。然而，迄今為止，當(dāng)代文學(xué)研究者的目光仍多聚焦在先鋒作家的文本之上，對(duì)相關(guān)文論的關(guān)注和思考遠(yuǎn)不及對(duì)其作品的研究。研究新時(shí)期小說，不應(yīng)繞過小說家文論。就目前研究狀況而言，有不少先鋒作家文論的個(gè)案分析（1），也有一些整體性研究（2），但依然缺乏系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)研究。因此，本文在前人研究的基礎(chǔ)上，擬以新時(shí)期以來小說家整體文論狀況為背景，重新審視先鋒作家在真實(shí)觀、現(xiàn)代性、先鋒精神以及小說傳統(tǒng)等方面的獨(dú)特創(chuàng)見，進(jìn)一步探討先鋒作家是如何通過不懈努力，讓當(dāng)代小說在精神內(nèi)核上全面步入現(xiàn)代主義的。

一、重塑“真實(shí)”觀

一直以來，關(guān)于文學(xué)最普遍的觀點(diǎn)便是“文學(xué)是生活的再現(xiàn)”。“再現(xiàn)說”讓文學(xué)與現(xiàn)實(shí)/真實(shí)不言而喻地具有通約性。左拉主張小說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷靜實(shí)錄，真實(shí)感是小說家的首要品格。巴爾扎克也坦承自己成功的秘密在于真實(shí)，即恩格斯褒譽(yù)的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。然而，客觀真實(shí)只是文學(xué)真實(shí)的一部分，部分不能代替整體。現(xiàn)實(shí)主義文論締造的真實(shí)神話，輕松被20世紀(jì)現(xiàn)代哲學(xué)打破。克羅齊以內(nèi)心主義的方法，首開“表現(xiàn)論”之先河。經(jīng)科林伍德、卡西爾、蘇珊·朗格等學(xué)者的闡釋，“表現(xiàn)論”最終取代“再現(xiàn)說”，成為西方現(xiàn)代文藝思想的主流。與此同時(shí)，文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。伍爾芙、普魯斯特、喬伊斯等人的意識(shí)流小說證明，真實(shí)遠(yuǎn)非現(xiàn)實(shí)主義作家孜孜以求的客觀真實(shí)，內(nèi)心真實(shí)遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)。“一切直接經(jīng)驗(yàn)都是心理經(jīng)驗(yàn)，因而直接的現(xiàn)實(shí)只能是心理的現(xiàn)實(shí)”[1]。反觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，對(duì)真實(shí)的審美現(xiàn)代性認(rèn)知可謂“道阻且長(zhǎng)”。從晚清到五四，小說在文學(xué)革命中的啟蒙作用必須立足于它的現(xiàn)實(shí)性。“唯實(shí)寫今日社會(huì)之情狀”，方能“成真正文學(xué)”。[2]五四學(xué)人主張“為人生”，而寫實(shí)文學(xué)與平民之間的天然親近性，使其成為“人的文學(xué)”的重要內(nèi)容。然而，在救亡壓倒啟蒙的形勢(shì)下，現(xiàn)實(shí)主義理論自然從“為人生”走向了“為人民”。左翼文論家的闡釋，延安文學(xué)時(shí)期的過濾，讓當(dāng)代文學(xué)確立的寫作規(guī)范與現(xiàn)實(shí)主義精神貌合神離。小說被等同于現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)之物與被傳達(dá)之物等量齊觀。雖然“雙百”時(shí)期曾出現(xiàn)過一批“干預(yù)生活”的現(xiàn)實(shí)主義作品，新時(shí)期伊始，“寫真實(shí)”“再現(xiàn)論”也再度成為文壇討論熱點(diǎn)，但文學(xué)觀念并未取得實(shí)質(zhì)性突破。對(duì)此，曹文軒曾有敏銳判斷，之所以圍繞“再現(xiàn)論”的探討很難深入下去，“我以為，其原因在于僅僅把它們看成是一個(gè)文藝?yán)碚搯栴}，歸根結(jié)蒂，它們是一個(gè)哲學(xué)問題。”[3]而這個(gè)哲學(xué)問題，是新時(shí)期小說家必須直面的。

談及當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，余華認(rèn)為，王蒙的作用絕不能抹殺。新時(shí)期之初，他提供了創(chuàng)作與理論上的雙重支撐。《布禮》《春之聲》《夜的眼》等“集束手榴彈”擲地有聲，《“反真實(shí)論”初探》《關(guān)于“意識(shí)流”的通信》等文章則表明，作家對(duì)文學(xué)的真實(shí)性有著清醒的認(rèn)知。王蒙直言，“文學(xué)所反映的生活，既包括客觀世界，也包括人們的特別是作者的主觀世界。”[4]對(duì)于剛走出歷史浩劫的作家來說，靈魂的創(chuàng)傷超過肉體迫害，內(nèi)心真實(shí)比現(xiàn)實(shí)際遇更具表現(xiàn)力。在王蒙這位文壇重鎮(zhèn)的帶動(dòng)下，宗璞、茹志鵑、劉索拉、徐星等紛紛加入意識(shí)流或現(xiàn)代派小說陣營(yíng)，由外部世界轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心真實(shí)的探索。雖然新老作家對(duì)內(nèi)心真實(shí)的表現(xiàn)手法不同，但仍建構(gòu)在外部世界的基礎(chǔ)上，內(nèi)心活動(dòng)可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲折反映。只有到了先鋒小說，“真實(shí)觀”才發(fā)生顛覆性的轉(zhuǎn)變。

在先鋒作家中，馬原率先以西藏系列小說引人注目。他用充滿神秘感的題材和獨(dú)特的敘事方式，肆意混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限，通過種種敘事圈套完成了文學(xué)的形式革命，而小說觀念革命則有待余華、格非進(jìn)一步完成。觀念革命建立在形式革命的基礎(chǔ)上，如余華所見，首先出現(xiàn)的是敘述語(yǔ)言，然后引出思維方式。余華自陳，在早年的文學(xué)訓(xùn)練期，自己的思考都只是游蕩于常識(shí)之間，直至寫出《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》等作品，才尋找到一種全新的寫作態(tài)度，進(jìn)而脫離常識(shí)的圍困。直至先鋒小說的頂峰期，經(jīng)歷過密集寫作的余華在日常經(jīng)驗(yàn)之外，終于確立了全新的“真實(shí)觀”。作家理直氣壯地宣稱：“現(xiàn)在我似乎比以往任何時(shí)候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。”[5]“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)”，它“更接近個(gè)人精神上的一種真實(shí)”。[6]對(duì)于個(gè)體生命而言，真實(shí)存在的只能是他的精神。余華將《虛偽的作品》看作“一篇具有宣言傾向的寫作理論”，它全面闡釋了一個(gè)作家的“真實(shí)觀”，確立了“為內(nèi)心寫作”的文學(xué)追求，具有提綱挈領(lǐng)的性質(zhì)。“余華后來對(duì)文學(xué)的種種看法，以及文學(xué)觀的發(fā)展變化，基本上都是從這里出發(fā)或從這里伸展開去的”。[7]此言非虛。在后來的一系列文論中，余華一再確認(rèn)，“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作”“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)會(huì)比生活中的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。”[8]“我想所有的作家在寫作時(shí)都在努力尋找真實(shí)，但是每一位作家對(duì)真實(shí)的把握都是不一樣的，甚至同一個(gè)作家在不同的時(shí)期對(duì)真實(shí)的把握都是不一樣的。”[9]在創(chuàng)作早期，抵達(dá)這種真實(shí)需要通過虛偽的形式，這種形式背離了現(xiàn)實(shí)世界提供的秩序和邏輯，然而卻使作家自由地接近了真實(shí)。而到了新世紀(jì)后，余華感嘆，現(xiàn)實(shí)生活根本無(wú)法以常理衡量，我們已經(jīng)生活在不真實(shí)之中，小說家只需直接感受即可。所以，盡管有關(guān)余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的評(píng)論多如牛毛，格非依然堅(jiān)持認(rèn)為，余華只是對(duì)寫作方式稍加改變，從殘酷的暴力轉(zhuǎn)向溫情的磨難，“他依然沒有偏離其一以貫之的哲學(xué)、美學(xué)的基本立場(chǎng)”。[10]70

余華的真實(shí)觀建構(gòu)在對(duì)常識(shí)的懷疑之上。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與精神真實(shí)存在各種齟齬之處：它疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)，只對(duì)實(shí)際的事物負(fù)責(zé);它讓我們只能停留在表面的真實(shí)，無(wú)法喚醒事物內(nèi)在的廣闊意義。更為重要的是，常識(shí)與經(jīng)驗(yàn)抑制著作家的想象力，讓文學(xué)“在缺乏想象的茅屋里度日如年”。相信“事實(shí)”比“看法”更重要的余華謹(jǐn)慎地提出，20世紀(jì)文學(xué)的主要成就是讓文學(xué)的想象力重獲自由。相形之下，格非的表述更為直接，“在那個(gè)年代，沒有什么比‘現(xiàn)實(shí)主義’這樣一個(gè)概念更讓我感到厭煩的了。種種顯而易見的，或稍加變形的權(quán)力織成一個(gè)令人窒息的網(wǎng)絡(luò)，它使想象和創(chuàng)造的園地寸草不生”。[10]68唯有打破以反映論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀，才能解放小說家的想象力，創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。“想象”作為關(guān)鍵詞，在兩位小說家的文論中頻繁出現(xiàn)。余華與格非異常看重想象與記憶的作用，認(rèn)為小說藝術(shù)最根本的魅力，乃是通過語(yǔ)言激活記憶和想象的巨大力量。格非的真實(shí)觀與余華大體一致，“每一個(gè)作家都有著自己的生活，自己的內(nèi)心世界，他觀察和記錄世界的方式，而現(xiàn)實(shí)生活中的一切信息也只能通過他的內(nèi)心而產(chǎn)生意義。”[10]8內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)是唯一的現(xiàn)實(shí)，而靈魂感知的真實(shí)也是唯一的真實(shí)。作家與他體驗(yàn)、感受到的現(xiàn)實(shí)究竟存在著一種什么樣的關(guān)系？格非指出，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外衣之下，隱藏著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那是一種潛在的存在，它是一種尚未進(jìn)入大眾意識(shí)的真實(shí)。作家的使命之一便是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)進(jìn)行勘探與發(fā)現(xiàn)。

余華與格非以小說家的身份指認(rèn)現(xiàn)實(shí)，以小說家的智慧去表達(dá)真實(shí)，進(jìn)而確立起全新的真實(shí)觀。通過他們的表述，不難看出，這種真實(shí)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)是形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論，即在人的現(xiàn)實(shí)存在之外，有一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體性對(duì)象，人的認(rèn)識(shí)如果正確反映了它，就具有真實(shí)性，否則就沒有真實(shí)性。藝術(shù)真實(shí)不僅無(wú)須與客觀世界相符，反而在于它有力量打破現(xiàn)成現(xiàn)實(shí)常規(guī)的壟斷權(quán)。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代小說實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)上的突破。溯及先鋒小說家們的寫作師承，無(wú)論卡夫卡、博爾赫斯，還是卡爾維諾，本質(zhì)上都是虛構(gòu)形而上學(xué)的研究者，而不是狹義的小說家。《城堡》《南方》《被分成兩半的子爵》等作品，不僅展現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)的可靠性，還強(qiáng)化了以小說為媒介進(jìn)行思考的傳統(tǒng)。余華的《一九八六》《在細(xì)雨中呼喊》、格非的《褐色鳥群》《迷舟》無(wú)疑自覺加入了這一傳統(tǒng)。

二、“內(nèi)心真實(shí)”的回響

先鋒小說家確立的真實(shí)觀，對(duì)當(dāng)代小說寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在馬原的敘事圈套和殘雪的破壞式寫作難以為繼的時(shí)候，余華、格非卻能發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)起更為豐富的藝術(shù)真實(shí)。形式是外在的，它無(wú)法抵達(dá)寫作的本質(zhì)，而思想?yún)s能滋養(yǎng)寫作本身，不斷供給精神食糧。真正的作家永遠(yuǎn)不能回避內(nèi)心的真實(shí)要求，先鋒小說家對(duì)“真實(shí)觀”的重塑，意義遠(yuǎn)在形式試驗(yàn)之上。這種真實(shí)觀至今仍有回響，如閻連科的“神實(shí)主義”創(chuàng)作理念，核心追求依然是內(nèi)心的真實(shí)。

與在外國(guó)文學(xué)影響下成長(zhǎng)起來的余華、格非不同，閻連科對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的接受明顯晚于先鋒作家。早期作品基本遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，令其聲名鵲起的《年月日》，展示出非凡的寫實(shí)功底。代表性文論《發(fā)現(xiàn)小說》中，亦有對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深入研究。依據(jù)作家對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)程度——由低到高分別為“控構(gòu)真實(shí)”“世相真實(shí)”“生命真實(shí)”“靈魂深度真實(shí)”，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作四重劃分——依次對(duì)應(yīng)為“控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”“世相現(xiàn)實(shí)主義”“生命現(xiàn)實(shí)主義”“靈魂現(xiàn)實(shí)主義”。閻連科認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)期被控構(gòu)真實(shí)所束縛，以致當(dāng)下的寫作大多只能展現(xiàn)世相真實(shí)，很難抵達(dá)生命與靈魂的真實(shí)。作家們只注重描摹現(xiàn)實(shí)，而不注重探求現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)此以往，現(xiàn)實(shí)便成為作家的束縛。《年月日》之后，他再也不愿對(duì)現(xiàn)實(shí)做工筆描繪。在《受活》中直接坦露埋葬現(xiàn)實(shí)主義的野心，近年更拋出“神實(shí)主義”理論，試圖創(chuàng)新“主義”。細(xì)察種種言論背后，從受惠現(xiàn)實(shí)主義到成為現(xiàn)實(shí)主義的“逆子”，閻連科的創(chuàng)作心路其實(shí)與余華大體相仿，一是對(duì)“真實(shí)”看法的更新，二是出于與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。

閻連科的小說敘寫故鄉(xiāng)苦難，風(fēng)格酷烈，給讀者一種離奇而逼真的效果。“耙耬系列”展現(xiàn)了農(nóng)村生活的殘酷真實(shí)，極端化的書寫較之余華、莫言有過之而無(wú)不及，學(xué)者王德威稱之為“露骨寫實(shí)主義”，而閻連科卻認(rèn)為這是自己身為農(nóng)民，所能夠呈現(xiàn)的內(nèi)在真實(shí)。在創(chuàng)作了大量激進(jìn)色彩的小說之后，閻連科顛覆了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，豎起“心靈真實(shí)”這面現(xiàn)代旗幟。作家宣稱，世界上存在著一種“不真實(shí)的真實(shí)”和“不存在的存在”，亟待被我們重新發(fā)現(xiàn)。雖然對(duì)于常人而言，幾無(wú)可能，但“它對(duì)于文學(xué)來說，同樣是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)主義的”。[11]這種真實(shí)觀，就是他的存在論和方法論。

對(duì)此，《受活》代后記《尋找超越主義的現(xiàn)實(shí)》中有詳盡闡釋：“真實(shí)并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實(shí)之中。真實(shí)只存在于某些作家的內(nèi)心。來自內(nèi)心的、靈魂的一切，都是真實(shí)的、強(qiáng)大的、現(xiàn)實(shí)主義的……現(xiàn)實(shí)主義，與生活無(wú)關(guān)，與社會(huì)無(wú)關(guān)，與它的靈魂——‘真實(shí)’，也無(wú)多大干系，它只與作家的內(nèi)心和靈魂有關(guān)。真實(shí)不存在于生活，只存在于寫作者的內(nèi)心。”[12]在心靈真實(shí)觀的基礎(chǔ)上，閻連科提出了神實(shí)主義的概念，努力在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求那些看不見的真實(shí)，即被一種真實(shí)掩蓋的另一種真實(shí)。余華指出，那種就事論事的寫作只能導(dǎo)致表面真實(shí);閻連科也認(rèn)為，有一說一，無(wú)法抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)，神實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的超越之處，正在于它廣泛使用了寓言、神話、傳說、夢(mèng)境等現(xiàn)代手法與渠道，進(jìn)而通向真正的現(xiàn)實(shí)。對(duì)兩人的表述細(xì)加玩味：神實(shí)主義又何嘗不是另一種“虛偽的形式”？

閻連科對(duì)“心靈真實(shí)”的追求，一方面源自創(chuàng)作實(shí)踐的要求，隨著文體意識(shí)的增強(qiáng)，從現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義無(wú)可厚非;另一方面，現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)也對(duì)他的思想轉(zhuǎn)變起到了助推作用。日常生活中層出不窮的荒誕事件，讓作家的寫作和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系越來越緊張，堪比以頭撞墻——以藝術(shù)之頭去撞現(xiàn)實(shí)之墻。早年與現(xiàn)實(shí)關(guān)系緩和時(shí)，閻連科用充滿寫實(shí)精神的《年月日》《耙耬天歌》表達(dá)對(duì)世界、對(duì)生命的信任;近年緊張、焦慮地看待現(xiàn)實(shí)時(shí)，他用荒誕不經(jīng)的《堅(jiān)硬如水》《風(fēng)雅頌》傳達(dá)對(duì)瘋狂現(xiàn)實(shí)的徹底不信任。這與余華正好形成了一個(gè)反向回路。20世紀(jì)80年代后期的余華，出于與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，帶著憤怒和冷漠進(jìn)行先鋒寫作。當(dāng)他緩和與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系后，寫出了《活著》這樣“高尚的作品”。在《兄弟》對(duì)現(xiàn)實(shí)正面強(qiáng)攻效果不佳時(shí)，《第七天》再次“讓世界像倒影一樣出現(xiàn)”，接續(xù)對(duì)精神真實(shí)的表現(xiàn)。作家們都清醒地看到，真實(shí)與荒誕已融為一體。我們的時(shí)代終于趕上了現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代文學(xué)的主題。兩位作家在緊張心態(tài)下，都曾寫下過充滿怪誕、扭曲意象的文本，不可不謂之真，但人的力量無(wú)從彰顯。而心境緩和期的作品雖殘酷依舊，但人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)巺s具有西西弗斯般的哲學(xué)意味，離作家對(duì)真實(shí)的理解以及真正的文學(xué)精神也更近。因?yàn)楫?dāng)破壞已經(jīng)在進(jìn)行時(shí)，單純?nèi)ソ鈽?gòu)總不如建構(gòu)來得更有意義。

從“精神真實(shí)”到“心靈真實(shí)”，從“虛偽的形式”到“神實(shí)主義”，當(dāng)代作家的真實(shí)觀內(nèi)核并無(wú)本質(zhì)上的變化，表述形式上的調(diào)整更為明顯。閻連科拋出“神實(shí)主義”的概念，自然帶有另辟蹊徑的野心。他意在以神實(shí)主義“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”并“超越現(xiàn)實(shí)主義”。同時(shí)，他又將當(dāng)代一大批優(yōu)秀作品納入這一概念之下，以證明吾道不孤。其實(shí)，與“虛偽的形式”一樣，“神實(shí)主義”在解放作家的想象力、為作家爭(zhēng)取更大的寫作自由度方面，其志可嘉。至于是否非要用一種主義取代或超越一種主義，倒是見仁見智。更何況無(wú)論作家祭出多少神器，在敘寫內(nèi)心真實(shí)的同時(shí)，感動(dòng)更多的靈魂才是最終的文學(xué)旨?xì)w。

三、真正的先鋒精神

對(duì)于先鋒小說，通行的文學(xué)史無(wú)不強(qiáng)調(diào)其形式創(chuàng)新或文體實(shí)驗(yàn)。然而，在余華看來，真正的先鋒是一種精神的活動(dòng)，它是流動(dòng)的，需要不斷地反叛傳統(tǒng)，從而使自己能夠走在時(shí)代的前面。格非也認(rèn)為，對(duì)先鋒的理解應(yīng)從整個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)部發(fā)生的變化談起。之所以作如是觀，與其世界性的文學(xué)視野，以及對(duì)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)及現(xiàn)代性的理解密不可分。

如前所述，在先鋒小說的敘述形式上，馬原、孫甘露每每將語(yǔ)言試驗(yàn)推到極致，余華、格非則更注重內(nèi)在精神的探索，以極具現(xiàn)代意識(shí)的生命體驗(yàn)，傳達(dá)個(gè)體的思考。我們往往正是通過切近的生命體驗(yàn)，感受到文學(xué)的真實(shí)脈動(dòng)。無(wú)論是《在細(xì)雨中呼喊》《活著》，還是《迷舟》《蒙娜麗莎的微笑》，作家命運(yùn)書寫中的那些絕望與疼痛，讓我們?nèi)缗R深淵。先鋒小說對(duì)人性的真實(shí)書寫，達(dá)到了另一重極致。福貴、胡惟沔對(duì)命運(yùn)的理解是不同的，但作家對(duì)命運(yùn)的思考卻都達(dá)到了相應(yīng)的高度。從卡夫卡到博爾赫斯，先鋒的形式不難模仿，像《十八歲出門遠(yuǎn)行》《褐色鳥群》呈現(xiàn)的都只是外在的先鋒。然而，先鋒最重要的特點(diǎn)并不是形式上的戲仿，而是精神上的“不可重復(fù)性”。作為一種精神活動(dòng)，先鋒的前衛(wèi)性與獨(dú)創(chuàng)性更應(yīng)該體現(xiàn)在其內(nèi)涵上。

余華極為認(rèn)同尤奈斯庫(kù)對(duì)“先鋒即自由”的論斷。相對(duì)于世界文學(xué)中的先鋒派，中國(guó)的先鋒派只能立足于中國(guó)文學(xué)而存在。當(dāng)代文學(xué)曾與世界隔絕三十年，但先鋒精神不死。真正的先鋒必然質(zhì)疑所處的時(shí)代，反對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)規(guī)則，然后再創(chuàng)造自己的時(shí)代，制定自己的文學(xué)規(guī)則。先鋒是自由，更是超越。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)曾從詞源學(xué)上對(duì)先鋒派的概念進(jìn)行過梳理，并提出先鋒派有意義存續(xù)的兩個(gè)基本條件：“（1）其代表人物被認(rèn)為或自認(rèn)為超前于自身時(shí)代的可能性;（2）需要進(jìn)行一場(chǎng)艱苦斗爭(zhēng)的觀念，這場(chǎng)斗爭(zhēng)所針對(duì)的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統(tǒng)把它們?nèi)珑備D一般加在我們身上，阻止我們前進(jìn)。”[13]132可見，之所以能夠成為現(xiàn)代性的典型面孔，與先鋒概念的軍事內(nèi)涵是分不開的。先鋒既包含著對(duì)同時(shí)代的超前性，又包含著與傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗性。就像余華認(rèn)識(shí)到的那樣，先鋒在任何一個(gè)時(shí)代，都是要走在前面的。而作家的所有努力，也都是為了走在自己的前面。先鋒寫作不僅要給時(shí)代注入新奇的力量，還要能夠預(yù)見未來人類的精神走向，以持久的力量滋養(yǎng)后來者。

先鋒從對(duì)傳統(tǒng)的反叛中誕生，它天然地具有流動(dòng)性。當(dāng)先鋒融入文學(xué)時(shí)尚的大潮，它又會(huì)對(duì)自身舉起反叛的大旗。此時(shí)的先鋒，彼時(shí)就會(huì)變成傳統(tǒng)的一部分。之所以被視為審美現(xiàn)代性之矛頭，是因?yàn)閺囊婚_始，先鋒派就是作為一種文化危機(jī)發(fā)展起來的。真正的先鋒不憚?dòng)谧兓摹冬F(xiàn)實(shí)一種》到《活著》，從《許三觀賣血記》到《文城》，余華一直在為評(píng)論界創(chuàng)造論題。而以《欲望的旗幟》為分野，格非的寫作也被劃為先鋒與后先鋒兩個(gè)時(shí)段。然而，我們?nèi)圆浑y在種種變化或分期里發(fā)現(xiàn)恒定的表達(dá)：比如童年生活，比如內(nèi)心欲望，依然是先鋒的寫法;對(duì)人性幽微的洞察，對(duì)社會(huì)痼疾的批判，同樣忠實(shí)于內(nèi)心而寫作。

卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，“沒有哪一種先鋒派的特性，就其任何歷史變化形態(tài)而言，不是暗含甚或是預(yù)見于范圍更廣的現(xiàn)代性概念之中”。[13]102先鋒派從現(xiàn)代傳統(tǒng)中借鑒了它的所有要素，并加以擴(kuò)大、夸張，置于最出人意料的語(yǔ)境中，使它們變得面目全非。“沒有一種得到充分發(fā)展的顯著的現(xiàn)代意識(shí)，先鋒派幾乎是不可想象的。”談及對(duì)現(xiàn)代性的理解，余華、格非都轉(zhuǎn)述過羅蘭·巴特的名言。他們都曾將現(xiàn)代當(dāng)作傳統(tǒng)的對(duì)立，然而事實(shí)并非如此，羅蘭·巴特啟示他們，現(xiàn)代性并不是來自其對(duì)立面，而是表達(dá)傳統(tǒng)社會(huì)在變革時(shí)的一種困難活動(dòng)。社會(huì)轉(zhuǎn)型期的動(dòng)蕩形成了現(xiàn)代小說產(chǎn)生的重要土壤，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)不穩(wěn)定的波動(dòng)速率的加快，藝術(shù)的各種表現(xiàn)方式也大量產(chǎn)生。作為一名小說家，不僅要有極為敏銳的感覺來捕捉不斷變幻的現(xiàn)實(shí)，還必須將目光投向自身存在的種種問題，才能在不同的時(shí)代呈現(xiàn)不同的現(xiàn)代性文學(xué)。譬如，作為西方現(xiàn)代小說奠基者的福樓拜，通過《包法利夫人》和《布法與白居榭》，呈現(xiàn)現(xiàn)代性在不同時(shí)期的不同內(nèi)涵。同樣，我們這個(gè)時(shí)代需要的先鋒文學(xué)，也不再是八十年代那種先鋒小說。因此，學(xué)界在感嘆“前度先鋒今又來”之際，更應(yīng)關(guān)注余華們對(duì)現(xiàn)代性理解的變化。否則，極易以先鋒時(shí)期的寫作方式來要求今天的作家。實(shí)際上，余華、格非對(duì)現(xiàn)代性的理解、對(duì)先鋒的理解都源于他們對(duì)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的深刻認(rèn)識(shí)之上。

四、面對(duì)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)

在馬原、余華、格非創(chuàng)作先鋒小說的年代，當(dāng)代小說的寫作傳統(tǒng)整體還停留在巴爾扎克、托爾斯泰那里。而彼時(shí)，卡夫卡、喬伊斯早已成為文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。余華認(rèn)為，傳統(tǒng)需要不斷被更新，如果說19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是對(duì)18世紀(jì)虛假浪漫主義的更新，那么，20世紀(jì)的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是對(duì)19世紀(jì)真實(shí)觀的更新。所以，現(xiàn)代并非傳統(tǒng)的敵人，而是傳統(tǒng)得以延續(xù)下去的手段。對(duì)傳統(tǒng)的繼承，余華同樣從世界文學(xué)的視野出發(fā)，認(rèn)為當(dāng)代作家在繼承來自魯迅的傳統(tǒng)，或托爾斯泰以及卡夫卡的傳統(tǒng)的問題上，已具有同等選擇權(quán)。全球化時(shí)代，作家經(jīng)驗(yàn)越來越同質(zhì)化、所面臨的問題也越來越同質(zhì)化。但只要忠實(shí)于內(nèi)心的真實(shí)，作家就不必?fù)?dān)心發(fā)不出本民族的聲音。反觀余華繼承的小說傳統(tǒng)，卡夫卡與魯迅的部分都有。而且對(duì)魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的繼承比卡夫卡晚了約十年。原因在于，最初魯迅是以政治詞匯的形式出現(xiàn)在作家生活中的。直到20世紀(jì)90年代中期，重讀《孔乙己》，才真正與魯迅在精神上相遇。余華體會(huì)到，魯迅小說中的現(xiàn)代精神遠(yuǎn)未過時(shí)，其深度同樣不可企及。如果早些接受魯迅的傳統(tǒng)，自己的創(chuàng)作可能又是另一番情狀。不過，卡夫卡對(duì)余華寫作觀的影響同樣不容抹殺，他解放了作家的想象力，教會(huì)了作家自由地寫作。而先鋒，就是自由。

格非對(duì)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的考察更為細(xì)致和全面，在《小說與傳統(tǒng)》《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》《小說的未來》等一系列文論表述中，對(duì)現(xiàn)代意義上的小說及其傳統(tǒng)有著深入闡釋。在考察小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，余華發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的不可靠，格非則洞見到現(xiàn)實(shí)的易變性。經(jīng)歷了兩個(gè)世紀(jì)的變遷，小說家們對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式一再變換。巴爾扎克的真實(shí)再現(xiàn)、普魯斯特的“感覺真實(shí)”在新小說派看來均不可信任，后現(xiàn)代主義擯棄任何人為意義上的真實(shí)，物作為唯一可供表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，取代了人的位置。觀念變化的背后，正是小說傳統(tǒng)的嬗變。因此，當(dāng)代小說家在寫作伊始，命運(yùn)就已經(jīng)被決定，早已介入到世界的變化中，并置身世界文學(xué)的整體背景之下。格非不止一次強(qiáng)調(diào)，當(dāng)今小說家如果仍抱著喬伊斯式的目的，按其方式來建構(gòu)個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就顯得不合時(shí)宜了。從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代，余華認(rèn)為，后現(xiàn)代主義展示的只有聰明，而無(wú)大師的聲音，充其量它只能看作現(xiàn)代主義的殘余。格非也看到了后現(xiàn)代主義作為文化概念本身的脆弱性，它無(wú)法涵納旗下風(fēng)格迥異的文學(xué)作品，作品解構(gòu)了概念的意義。作家并不像理論家那樣唯“新”與“后”是從，相形之下，他們更看重精神成果而不是概念本身。

即使是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)，格非也發(fā)現(xiàn)其間呈現(xiàn)出的惰性與麻木。主要表現(xiàn)在：一、面對(duì)西方話語(yǔ)的弱勢(shì)心態(tài);二、認(rèn)不清西方現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng);三、看不到中西現(xiàn)代文學(xué)的巨大差異;四、非理性的“反西方”與狹隘的民族主義。一個(gè)不容忽視的事實(shí)在于，與“新時(shí)期文學(xué)”對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的盲目擁抱不同，九十年代以后的文學(xué)擁抱的并不是西方現(xiàn)代主義或西方文學(xué)，而是其背后的市場(chǎng)機(jī)制。現(xiàn)代文學(xué)總體觀念的禁錮，導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)一度走不出“資本—民族—國(guó)家三位一體”的循環(huán)。鑒于此，格非提出了“整體性寫作”觀念，并在《經(jīng)驗(yàn)、真實(shí)和想象力——全球化背景中的文學(xué)寫作》一文中有深入論述：

當(dāng)今的寫作者在考慮寫作與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與全球化時(shí)代的市場(chǎng)機(jī)制、真實(shí)與幻覺等一系列問題時(shí)，尤其需要這樣一個(gè)整體性的歷史的眼光：從空間上來說，我們完全有必要重新認(rèn)識(shí)世界范圍內(nèi)的文學(xué)版圖……我們需要重新審視自己的文化傳統(tǒng)以及它與其他地域文化空間上的內(nèi)在聯(lián)系。從時(shí)間上來說，應(yīng)當(dāng)把消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)放到整個(gè)敘事文學(xué)的歷史中加以考察。……我們沒有理由不去使用文學(xué)發(fā)展過程中所建立起來的一切資源，并把它納入到自己的寫作視野中去，真正建立起個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的有效關(guān)系，從而確立一種整體性的寫作觀念。[14]

“整體性寫作觀念”再次彰顯了先鋒作家的卓異姿態(tài)。要言之，在對(duì)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的思考中，格非與余華始終強(qiáng)調(diào)作家的主體性意識(shí)，并力圖在對(duì)中外文化傳統(tǒng)與文學(xué)資源的整合中，以開闊的寫作視野承擔(dān)起時(shí)代的命題。從先鋒時(shí)期至今，三十多年來，余華、格非一直以世界文學(xué)的高度自我要求，并努力讓自己的作品成為世界文學(xué)的一部分。對(duì)此，倘若僅有先鋒的技巧，沒有先鋒的思想，是無(wú)論如何都做不到的。作為先鋒小說家的中堅(jiān)力量，他們?cè)谛≌f哲學(xué)上的突破，影響并將持續(xù)影響當(dāng)代小說的創(chuàng)作。

注釋：

（1）學(xué)界對(duì)先鋒作家文論的探討，多側(cè)重于個(gè)案分析。如王達(dá)敏《從虛無(wú)到現(xiàn)實(shí)——論余華的文學(xué)觀》、杜茂生《余華隨筆的敘述風(fēng)格與文學(xué)的真實(shí)觀》、葉立文《批評(píng)如何小說——以格非〈塞壬的歌聲〉為例》、黃婷婷《靈魂藝術(shù)的舞蹈——?dú)堁┪膶W(xué)筆記研究》等。個(gè)體作家的文論貢獻(xiàn)、批評(píng)特征得到了充分闡釋。但個(gè)案研究過于零散，甚少發(fā)現(xiàn)小說家之間以及小說家與文論家之間的理論關(guān)聯(lián)。

（2）針對(duì)先鋒作家文論作整體研究的，有葉立文《“復(fù)述”的藝術(shù)——論當(dāng)代先鋒作家的文學(xué)批評(píng)》、王洪岳《試析先鋒小說家的文論背景——以殘雪為例》、楊歡歡《中國(guó)當(dāng)代先鋒派小說家的文學(xué)批評(píng)研究——以余華、格非、馬原、殘雪的“文學(xué)筆記”為例》等論文。相關(guān)研究認(rèn)為，西方現(xiàn)代哲學(xué)（主要是存在主義）和現(xiàn)代派文學(xué)構(gòu)建了先鋒小說家的文論背景，其文論在與現(xiàn)代哲學(xué)的互動(dòng)中顯示了特殊的價(jià)值;先鋒作家的文學(xué)批評(píng)實(shí)質(zhì)，是其小說創(chuàng)作的某種延伸與轉(zhuǎn)化。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

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作者簡(jiǎn)介：夏楚群（1980— ），女，安徽淮南人，文學(xué)博士，合肥師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。