從川劇《變臉》看任庭芳先生表演追求

現代題材的戲曲作品以不同角度的思考、實踐、呈現，探索如何通過戲曲的形式從外到內合理塑造近現代人物形象，并與當代新審美舞臺空間有機融合這一難題。現探析由任庭芳先生主演的四川省川劇院1997年版川劇《變臉》，從程式表演的承傳巧用、真實生活的契合融化、人物形象的內外新塑三個層面，總結其創作核心理念，其始終堅守實虛相間的中國式審美，守正傳承、改革創新、不迷失本我。以此回看川劇發展的四十年，感受正在成為新經典的諸多劇目，在磨礪中走向成熟的過程。

如今，現代題材越來越多地出現在戲曲舞臺上，對于如何用戲曲手段從外到內合理塑造近現代人物形象，且與當代新審美舞臺空間有機融合這一難題，多年來戲曲創作在表演、視覺表現形式等方面不乏變革思索，有以題材故事為突破點的，有以音樂曲牌配器與新元素疊加的，有以舞臺空間構成形式美為主導的等，不同角度的思考、實踐、呈現，推動了戲曲傳承傳播新生態的形成。

回眸川劇近四十年的發展歷程，川劇從20世紀80年代開始上演的探索傳承與創新的眾多劇目中，四川省川劇院1997年上演的川劇《變臉》獨樹一幟，個人看來是在眾多探索現代題材中呈現效果較好的實例。該首演版由謝平安執導，任庭芳扮演主角水上漂，楊成林擔任舞美設計，在魏明倫劇本創作的故事架構基礎上，導演、表演、舞臺呈現出不一樣的思考：舞臺視覺造型整體風格簡潔，其將四川地方獨有的民俗細節融入，使舞臺空間實中有虛。導演在全劇情節與節奏把握上張弛有度，情感鋪排層次豐富、多樣，對白語言在劇本的基礎上提升，將四川方言靈活運用，在劇中有喜劇詼諧的方言——濃化水上漂與狗娃的情感，有惡意含諷的方言——割裂人的親情，亦表現惡人的可憎等，傳統戲中點俏作用的方言，在這里擴大其內外意義，尤其是表演中的諸多細節引出傳統程式“唱”“念”“做”“打”的新意探索。任庭芳先生在劇中對核心人物水上漂（變臉王）的成功扮演，從外形到內心，塑造了一個性格鮮明而又鮮活的人物形象，體現了他如何將傳統表演形式運用到近現代人物塑造的深入思考。回想當年現場觀摩，對水上漂一角印象深刻，至今仍歷歷在目，故此嘗試進行分析剖解，歸納其亮點在于“巧”“化”“新”。

程式表演的承傳巧用

從20世紀80年代提出振興川劇以來，川劇界老前輩和年輕一代從自身認知出發從多角度進行探索，先后涌現出特色各異的作品，從題材上大體可分三類：一是對傳統劇目的復排，以育新人為目標；二是對傳統劇目從不同關注點進行創新，有目的、重點方向性地改編呈現，如故事敘述方式、表演場面節奏、音樂配器、舞臺美術改變等；三是選擇歷史題材，對其賦予新意，新編新創或選擇現當代故事為新創文本。

魏明倫先生創作的川劇《變臉》是新創劇目。主要是講述在20世紀二三十年代左右，身懷變臉絕技的川劇老藝人水上漂，藝名變臉王，孤身一人，小船為家。偶遇川劇名伶梁素蘭（外號活觀音），在街頭表演目睹其變臉的絕活，誠意相邀其加入梨園戲班，水上漂婉拒后，萌生收徒傳絕活的想法，隨即多方物色，終在集市上被人販勸說，買下小男孩狗娃。數日后，水上漂發覺狗娃是個女孩，遂堅決讓她離開，經狗娃苦苦央求才得以留下。狗娃在夜里偷試變臉的臉譜時不慎將賴以棲身的船燒壞，自知闖禍，離開后卻再次落入人販手中，遇被拐三歲男孩天賜，遂帶其逃離，并把他送到水上漂的船上后悄然離開。不想天賜是富人之子，其父母已求助警察局懸賞尋找。水上漂對此并不知曉，攜天賜在街頭游玩時被抓入獄，警察局把以往多起未結丟失兒童案全算在他頭上，判以死刑。狗娃聞訊痛悔不已，經人指點向梁素蘭求助，梁素蘭求告護國軍師長被拒絕。狗娃無奈之際，在梁素蘭等人幫助下，借護國軍師長壽宴上的表演機會，仿效川劇《觀音得道》中觀音為救父命而在舍身崖前割斷繩索跳崖的情節，成功為水上漂申冤。

該劇劇情為主角水上漂設定了坎坷的人生境遇，必然使水上漂這一人物具有歲月光陰的豐富刻痕。任庭芳先生對角色揣摩推敲思考的新塑造“巧”在兩方面。

形神表演“巧”

生、丑身法結合，將人物所經歷的復雜生活環境下外表冷硬、內心善良，遇事有章法，但又因小人物不得不彎腰做哈、在底層縫隙中艱難生存的形象巧妙地展現。如開場鬧臺，水上漂耍完“變臉”絕活，一段拜碼頭的開場白后，觀眾聽聞有觀音游街遂哄鬧散開，水上漂急招呼眾人“莫要走！莫要散！看了變臉要給錢噻”。步伐舉止、語言語調詼諧幽默，面部堆砌著笑卻又透出一絲無奈，以此窺視行走江湖的藝人的艱辛生活。劇中，在狗娃離開后，水上漂孤身上香歸來，見小天賜喊爺爺，一驚一喜間想起“莫又是個女娃！”蹲下窺視，確認是男娃，高興地叫喚“是個茶壺嘴嘴兒”，一把抱起疾步上臺前高舉，將人物無法掩飾的喜悅表現得淋漓盡致，同時結合身法姿態和臉部表情，把水上漂歡喜中的一縷酸澀表現出來。

程式活用“巧”

做、打行云流水，塑造人物不因服飾、頭帽、鞋的裝扮變化而出現動作章法不協調的情況，出場亮相全身自然、舉止有序，巧妙地將生活形態與程式身法融合。如遇活觀音后應約同行，雨中至茶棚交談，在梨園班主活觀音面前不卑不亢，入座姿態顯出略有拘謹，手勢增加撓頭小動作；不好直接回絕邀請入班，結合小圓場，轉身小停頓，蓋上蓋碗茶蓋，用袍哥手勢結合言語婉拒，減少了交流的尷尬，保全了彼此的臉面，將水上漂圓滑的處理方式和對自身手藝的自信體現出來；但因分手時活觀音一句“子孫綿延長”勾起往事，獨白中自信之姿漸消、顯凄涼身形體態，光影中漸遠于舞臺。在買下狗娃靠碼頭的行船和撐船身法中，對比傳統折子《秋江》老艄翁的經典程式系列動作，保留劃、行、停，少了俏皮，多了溫馨，融入與狗娃的親密交流姿態。將俠骨肝腸、灑脫江湖氣的變臉王和人近暮年孤凄水上漂的兩面性展現出來。

真實生活的契合融化

川劇《變臉》緊緊圍繞水上漂與小女孩狗娃及傳承“變臉”獨門絕技這一核心，因“重男輕女”的舊思想，導致劇中人物雖相遇卻相離，情節跌宕。借戲中戲的手法，逐步將與它緊密相關的人物的“善與惡”“情深與寡情”等逐層展現。全劇的地點圍繞：船—碼頭邊、集市—街道、廳堂—室內，轉場快速。舞臺美術設計采用國畫寫意留白——以點（局部真實）綴（符號代指）式的呈現，給人物留下靈活的行動空間，給表演留下自由的發揮空間。

景隨人移，融生活“化”

在任庭芳先生多年的劇目創作中，不止一次參與到教授青年川劇演員的活動中，或戲迷強調的“戲曲表演是寫實的”，表演表現的是“真實生活形態”。

在與狗娃拍手謠、撓癢、背口訣一段戲中，岸邊碼頭、船頭，隨表演自然接入，生活氣息濃郁，屬于第一波劇情小高潮的前奏，為后續情節發展、水上漂發現狗娃是女娃大受打擊又不忍遺棄的矛盾心理與思想變化做鋪墊。盤腿對坐拍手歌謠中，水上漂看著狗娃的眼神、表情與肢體呼應動作，無一不表現出水上漂對狗娃視若己出的爺孫之情；緊接著身體不適落座后，狗娃為其撓癢。任庭芳先生設計水上漂落座身姿，為適應低矮小竹凳，上身減少“端”的傳統戲曲規范元素，僅在腿部伸展中暗含程式，總體上松弛身軀，結合抬肩、小扭動背部等細節動作，使身形生活化但又區別于生活。

砌末程式，契合生活“化”

基于劇本故事的年代，人物生活的環境習俗與當下客觀存在的時代距離，傳統程式滿足不了展現現代生活形態的表演需求。生活空間與戲劇制造的幻覺空間即生活真實與舞臺真實，如何表演不讓觀眾覺得假大空，任庭芳先生揣摩角色塑造時，注重自然地使用道具砌末，在舉手投足中展現生活細節，又適當地放大生活。

在廟會相遇活觀音，遂受邀茶棚與活觀音交談，茶倌甩帕、水上漂接帕、搽頭上雨水、轉帕手法收帕，生活動作里契合程式手法耍技，也表現出其在生活細節中江湖化的一面。再看集市買娃一場，剛開始不想買，收、插煙桿顯示出其內心暗藏的矛盾，當他轉身離開，狗娃一聲“爺爺”的呼喚，直擊水上漂心靈，遂急轉身，奔、走、跪，傳統程式身法在這刻短暫的運用，其前后對比清晰的慢行與快步的行動節奏，將其內心深處對親情的渴望表現出來。

人物形象的內外新塑

“變臉”只是川劇塑造人物諸多技法中的一種，在川劇《變臉》里，“變臉”一語雙關，一方面傳承技藝故事線對當時社會底層生活環境的暗指，亦包含了對人生際遇與人性的思考。另一方面也是在振興川劇號召提出與行動后，在20世紀90年代，謝平安、魏明倫、曉艇等為代表的老一輩川劇藝術家們思考與提出關注，如戲曲藝術的諸多獨門絕技在時代沿革中如何傳承延續？不斷涌現的新故事、新時代，新的人物形象如何塑造？如何創新程式等。

回溯“變臉”技法形成機緣，何嘗不是在時代前行中，根據某劇目的劇情需要，一個俠客角色需不斷變臉滿足造型和情節發展，后逐步形成一個獨特的表演技法，手法分為抹臉、吹臉、扯臉三類。直至1959年新排川劇《白蛇傳》里探索改變紫金鐃缽人物造型，再次提升變臉表演，塑造出與以往缽童不一樣的人物形象。這樣的創新嘗試不斷，川劇人的大膽探索精神也一直在延續，從《變臉》中看到程式的拓展思考與裝扮的突破革新。

川劇人物造型新的內在拓展

變臉使用臉譜化方式造型臉部，借以表現人物形象及人物的內心、思想感情的變化。在生活中尋找、提煉出個性化的具體形象，藝術化地把抽象的情緒和多變的心理狀態變成可見形象，固定譜式以可變化的臉譜形式進行傳遞。在《變臉》里，變臉是故事的核，映射水上漂遭遇系列變故，接觸到形形色色人的“變臉”。水上漂的臉，也是任庭芳老師人物塑造的一個亮點，內心的活動在臉部有多層次、細膩的表達。傳統劇目通過程式的身法結合臉部豐富表現人物喜悅、羞澀、驚、怒、恐等內心活動，借以塑造人物外部形象及性格特征。水上漂屬于新創人物形象，服飾的改變和生活行為的改變，無法運用傳統程式簡單歸類到生或丑行當。任庭芳擅文、丑兼武生，身法揉接文生武生完成塑造，如開篇亮相出場，瀟灑之姿耍出變臉、與活觀音交流、抱受傷的狗娃等；被抓后與警察周旋時文丑身法融合等，在全劇中，多處可見任庭芳為塑造人物深挖傳統程式，在既有程式中進行新的拓展。

川劇人物造型的外形新塑

人物造型離不開外形裝扮，從化妝造型、服飾、道具到演員表演環節，整體直觀可視，結合舞臺空間環境呈現完整的人物形象。水上漂的化妝造型趨于生活化，膚色暗深，皺紋，寸板頭，拉渣的短胡子，把在外奔波人的典型特色表現出來。服裝真實，源于劇中所處時代的衣服樣式，沒有過多使用藝術化手法處理色彩或制作肌理。給水上漂應用棕色系，補丁位于肩、肘部等易損的幾個位置。狗娃確認為女娃后，上身著裝紅色碎花布衫，下身著綠色長褲，在舞臺暗沉基調下襯托出真情與希望的一抹亮彩。變臉行頭的頭飾、黑扇、陰丹藍長布衫，均遵照老藝人的行頭樣式，穿脫與搶裝便捷。除戲中、戲里，觀音等人物按戲曲劇目裝扮，其余角色均是以劇中時代服飾裝扮，這意味著較多程式動作不能在劇中使用，客觀促進了每個演員思考本角色的動作與身法，用以適應新的人物形象需要。

導演借話劇表演節奏與調度，結合燈光色彩構建人物舞臺空間關系，尤其重在打破開唱必站臺中的傳統戲曲占位調度。任庭芳理解導演意圖，配合導演，舞臺行動既有傳統的大、小圓場，又由橫向與縱向路徑構成，外化幫助人物塑造豐滿形象。如幕起，臺前側一個孤寂的背影，抽煙袋，思緒中緩緩舉起娃娃臉譜；如行船遇活觀音，演起思狗娃一段，幻聽中轉身尋找無果，定定地背影立身，緩緩在臺前中區蹲下，狗娃現身，導演調度采用同時空不同地點的蒙太奇，借鑒話劇表演手法，兩人在臺上交互穿插，互訴思念。紅色衣衫的狗娃在舞臺移動，暗示水上漂對兩人一起美好生活的憧憬，亦在視覺上強化了兩人的深厚情感。

這些外部手法幫助新人物塑造形象，在當時給人耳目一新之感，整體給觀眾帶來新的舞臺體驗，引起不小反響。川劇成功上演后，緊接著電影拍攝公映，再后來同名歌曲《變臉》由四川籍歌唱家陳小濤唱響神州大地，“變臉”也成為近年來大眾家喻戶曉的川劇特技。

核心人物水上漂（變臉王）的人物塑造，從表演樣式與手法、身法等，清晰地呈現了任庭芳在傳統表演形式與現代人物外形、性格塑造的思考與新表演程式的嘗試，在川劇改革的路上留下一個堅實的腳印，為后續創作新的當代題材川劇的人物塑造開啟了探索路徑與思路。

總的來說，川劇《變臉》從一度到二度呈現，創作核心理念堅守了實虛相間的中國式審美，在融入時代新審美取向方面，對比同時期創作劇目走在前沿。在當下戲曲傳承、傳播、創新的踐行潮流中，看業界對戲曲表演表現形式的變革思考，無論是引入其他劇種表現手段、加數字音樂創新曲牌調式，還是結合新技術手段視聽創新，在觀演空間關系方面進行改進等，川劇人在故事架構、人物塑造、舞臺空間、服飾等總體呈現的藝術思考，始終守正傳承，在改革新創中不迷失本我。以此回看川劇振興發展的四十年歷程，諸多劇目也正在為形成新的經典而在磨礪中走向成熟。

參考文獻

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