故紙翻新樣：泰州市博物館藏八破畫研究

摘要：2017 年 12 月，白鈴安女士在波士頓美術館策劃了一場“抱殘守缺：晚清民國時期的中國八破繪畫”主題展覽，使“八破畫”這一藝術形式再度受到中外學界的關注。泰州市博物館藏品中亦有幾幅民國時期泰州地區畫家所繪的“八破畫”，其畫面內容、落款及畫家人物關系對研究這一時期的“八破畫”具有重要的作用。因此，本文擬在對泰州市博物館館藏的幾幅“八破畫”畫面內容介紹的基礎上，對其所涉及的母題等做進一步的分析，以期使這種繪畫風格能夠得到更多的關注與研究。

關鍵詞：八破畫;母題

“八破畫”是以具有燒灼或撕扯痕形成殘破的文化遺物作為描繪對象的一種寫實繪畫形式，此種繪畫形式流行于 19 世紀后半葉至 20 世紀前期，以有別于中國傳統繪畫風格的寫實風格進行創作，故而被外國學者稱為“中國的視覺錯覺畫”[1]。關于“八破畫”的名字也非常多，如斷簡殘片、故紙堆、打翻字紙簍等形象直觀的名稱，亦有錦灰堆、八破、吉破等具有中國美好寓意的名字，而“八破”一詞多被學界使用，故而本文亦以之行文。

“八破畫”最早的形式可追溯至元代畫家錢選，其利用酒桌上剩余的蝦尾、蚌殼、螃鉗等食后殘余繪制成畫，使畫面雜物相疊、雜中有序，別有一番情趣。其后隨著金石學的興起，清代六舟和尚將各種遺留文物拓印于一張紙上形成具有吉祥象征意義的拓片（如《百歲圖》），使“八破畫”得到進一步發展。至清中晚期，已然出現手繪的具有寫實主義風格的“八破畫”形式。到晚清民國時期，這一藝術形式繼續發展并達到頂峰，泰州市博物館的藏品就是這一時期“八破畫”形式的重要見證，其對研究繪畫史、畫家傳承等問題具有重要意義。

一、泰州市博物館館藏“八破畫”介紹

1.1《景少春“八破畫”橫幅》（圖 1）

此橫幅畫面內容可分為左右兩部分，左邊繪楷書拓片殘片，已不可辨認出處，其上為《曾侯乙鐘銘文》（西之陽楚王配章做曾侯乙宗彝奠之于西），最上面繪制一張倒扣的《秦郵帖卷三》書名題簽;右邊內容較多，亦以拓片放置在下方，其上繪楷書紙片，《性命圭旨》《增像全圖三國演義之卷五》書名題簽、墨筆蘭花圖等內容。

款署“時在丙寅季夏，以應秉璋仁兄大人法正，高沙景少春，戲筆于星暉書屋”，款署抬頭鈐印模糊不可辨讀，尾后鈐“少春”白文方印、“景□”朱文方印。畫面左下鈐“星暉書屋”朱文長印。

1.2《袁彤輝“八破畫”條幅》（圖 2）

畫面以一幅殘缺的花鳥畫為中心，上下分布著民國紙幣、信件、古籍、拓片、書簽名等內容。錢幣為民國一元紙幣，被繪畫、書等遮擋，只留一角知是錢幣，其為民國二十六年（1937）印制，信封為“亞東商業儲蓄銀行緘”（亞東銀行于 1931 年創立于上海），收信人“周幻五先生臺啟”，地址為“泰縣鼓樓街三一號”，左上角殘存半枚郵票。信紙內容“蒲馨乍拂……蒙雅愛時……久擾郇廚沾……來書立時敦促事關緊要……數行區區寸心幸……原鑒”;古籍可分為書封面、書名題簽、內容三類。書封面可辨“石光蕓輯”，書名題簽可辨“藝菊”二字;畫面有兩處拓片殘跡，面積較小，不能辨認其出處;整幅畫面布局以一張殘缺的繪畫為中心，該畫為一幅花鳥畫，繪有鳥、石塊、樹木、蒼耳等;書法殘存四字，唯“祥、雅”二字可辨。

款署“厭故八人每喜新，唐鉤宋拓關其真。敢云畫筆工游戲，留得些須認漢秦。丁亥冬，奉幻五先生大方家雅正，興化少甫袁彤輝，學古于吳陵”。鈐“袁彤輝”白文方印和“少甫”朱文方印。

1.3《孫元慶“八破畫”條幅》（圖 3）

此作畫面較為簡單，呈縱向構圖，最上方為一幅殘破花卉圖，其下依次分布有“清宮”“漢生羊洋”“樂私”“讀書”字樣紙片，五線譜紙，四處拓片及空白信紙一張。

款署“國粹人人愛惜，藏畫面墨寶亦芬芳。贈君愧我毫言，看斷殘簡篇紙半新。丙戌春三月上，漸應西仁兄先生大種教之，興化麗川孫元慶畫”。鈐“孫元慶印”白文圓角方印、“麗川”朱文圓角方印。畫面右下鈐“取其殘而以矣”朱文方印。

1.4《袁潤和、袁彤輝合作“八破畫”四條屏》

1.4.1 四條屏之一

此作畫面疊壓較多，有些不能辨識。畫面右側有半幅畫，畫中繪一骨瘦如柴乞討之人，旁邊題詞為“頭戴一頂破帽，身穿□□破襖。浪蕩逍遙如何……運顛倒困苦難……宿寒……唯飽應”。書名題簽有《揚州畫舫錄》、春香館印的《唐宋詩□》《中國……新編》;兩處拓片不可辨讀，一處空白信紙，黃色撒金紙上篆書《過江諸人》殘片，在其下為一張英文明信片，根據部分單詞可翻譯為“五天后返回芝加哥”“訓練”“中國”等詞。

款署“信筆拈來畫不全，都緣斷簡共殘編。翻詩恨落題籖字，細閱鸞書又破箋。黃亞秋月，德甫袁潤和少甫彤輝父子合作。”鈐“袁潤和印”白文方印，“少甫”朱文方印。畫面左下鈐“草□□”朱文長印。

1.4.2 四條屏之二（圖 4）

此作畫面以扇面為主體，扇面正面為花鳥，側面為南北朝庾信《枯樹賦》“比翼巢鴛。臨風亭而唳鶴，對月峽而吟猿”;“青云齋紙藏”簽;《大唐三藏圣教序》中“松風水月未……其”字樣，除此之外，還有拓片、書簽名、信紙等因畫面遮擋嚴重不可卒讀。

款署“名流詩畫古今傳，依樣描摹卻肖然。藉彼群賢前路導，編成一幅喜枝連。德甫袁潤和”。鈐“德父手作”朱文長印。畫面右下鈐“孝古”朱文長印。

1.4.3 四條屏之三

畫面以蓮溪所繪花卉圖為主，上題“瑤圃仁兄大人正，野航蓮溪寫”，并鈐“蓮溪六十歲□作”白文方印，四周分布著光緒五年（1879）查船票、“宣統”字樣紙片。信封上有“吳局長欽……”右邊“鹽城電報局”，左邊“瓜口南北鹽轉江局書”，“風檐□見錄”書簽名，“仁”字紙片及拓片等不可卒讀內容。

款署“岣嶁碑跡嘆模糊，善訪全神世也垂。又是旁搜并博覽，畫成未見笑鴉涂。德甫袁潤和”。鈐“袁綱珊印”朱文方印、“德父袁彤輝三十已后作”朱文長印。畫面右下鈐“□真”朱文長印。

1.4.4 四條屏之四（圖 5）

畫面較為緊湊，最上方為一幅山水畫，下有英文名片，拓片，落款為董其昌的書法，《繪吏津梁》書名簽、報紙，署“道光丁未秋鐫”的詩，署“……縣王松泉”“……理問潘堂”紙片等內容。

款署“故紙年深破損多，火炎蟲蛀更消磨。又將舊樣翻新樣，卷帙無存效若何。德甫袁潤和。”鈐“德父又字綱珊”朱文方印。畫面左下鈐“德□六十□作”白文方印。

二、畫面內容分析

關于“八破畫”的研究，國內學者多從其產生原因 [2]、時代背景 [3]、美學思想 [4] 等宏觀方面展開研究，取得了較多的成果，而對于畫面內容、款署、技法等方面研究著墨較少，且“八破畫”屬于民間繪畫、一種“不入流”（被文人鄙夷）的藝術形式。對于很多“八破畫”的作者，也只知其籍貫及大致生活時代，在畫師傳承、畫家性格等方面一無所知。下面首先就畫面內容進行分析：“八破畫”雖已超出中國傳統繪畫題材范疇，但其基本繪畫工具筆、墨、紙與中國傳統繪畫所用工具完全一樣，在畫面內容方面它雖已不再是中國山水、花鳥、人物題材，取而代之的是殘破、碎片化的文化遺物及畫家眼前所見之物的羅列，但其中涉及到的繪畫、書法等卻是中國傳統藝術形式的內容。本文將泰州市博物館館藏“八破畫”畫面內容，依據其所表現的母題（如拓片、繪畫、書名簽等）及母題在畫面中出現次數制成下表。可以看出，畫面內容中拓片、繪畫、書名題簽幾乎是每件畫中必包含的內容，而且拓片及書名題簽在同一畫面內容中出現次數尤多，并且“八破畫”的畫面內容無所不包。凡畫家所見之物均可入畫，如往來信件、民國紙幣、查船票，甚至剛剛發行的報紙、外國名片等新興物件亦被編入畫中，可以說“八破畫”畫面內容包羅萬象、中外交融。

作為一幅繪畫，“八破畫”畫面內容的母題雖然眾多，但當仔細賞析畫面時會發現：這些畫面母題均不完整，甚至有些母題不能辨別出具體出處，且這些母題均表現出燒灼或撕扯的痕跡，而畫家就是將這些殘缺的母題運用寫實主義風格編排入畫，形成一種新的藝術形式。當然對于畫家而言，顯然我們已不能了解畫家如何挑選不同母題，并且是如何經營畫面的，但同一母題內容會以不同的姿態出現在同一畫家的不同畫作之中，使原本燒殘、扭曲、折疊的內容變得可讀。如《袁潤和、袁彤輝合作“八破畫”四條屏》之二中“青云□紙□”的紙條在另一幅《袁潤和博古條幅》中可以明顯看到“云齋紙藏”的字樣;《袁潤和、袁彤輝合作“八破畫”四條屏》之四中“繪吏……”的書名題簽袁潤和其他兩幅“八破畫”作品中可以找到殘缺部分，使觀者知道為《繪吏津梁》一書。更為驚奇的是可以看到畫面信封中收信人名字正是求畫之人，如上述《袁彤輝“八破畫”條幅》畫面信封標有“周幻五先生臺啟”，款署部分亦為“奉幻五先生大方家雅正”，這種將求畫之人姓名入之于畫也是“八破畫”的風格之一。所以通過對泰州市博物館館藏“八破畫”畫面內容的分析，可以看出“八破畫”不拘泥于形式，以一種全新的繪畫風格和理念，成為晚清民國時期中國民間繪畫的重要表現形式之一。關于畫家選取各母題要素之間是否有一定的含義，需要通過大量“八破畫”的比對研究，故另文再詳細討論。

三、“八破畫”流行原因

中國詩詞講求辭以情發，繪畫亦是“逸筆草草，聊寫胸中逸氣也”的自我情感表達，但這“逸氣”是自身對周遭事物感受于內心的反映，看似不經意的描繪，都是畫家有意的經營。“八破畫”一改中國傳統繪畫題材形式，畫家運用眼前之物使各種母題形式雜糅于一幅繪畫之中，并且結合燒灼、撕扯的畫面形式，加之晚清民國時期中國正在遭受“前所未有之變局”，故而眾多研究者將“八破畫”流行的原因歸結于當時的時代環境，畫家以此斷簡殘篇表達內心悲痛之感。在筆者看來，“八破畫”更像是一篇形散神不散的散文，無論這種藝術形式誕生原因為何，當反觀每一件“八破畫”畫面中燒灼、撕扯之痕時，其突然的流行肯定與那個時代有關，但這種歷史環境也不是絕對的因素。“八破畫”雖然在那個年代出現，但這種藝術風格卻不被文人所重視，甚至有些看不起，當時的文化精英并不認為這種繪畫形式是愛國或抒發心中之情的方式，所以對于“八破畫”出現原因我們還有待進一步考察。

值得注意的是，這種繪畫形式可能與自乾嘉學派以來清末金石學收藏之熱及帖學之興盛有關。在分析“八破畫”這一藝術風格源頭時，一般都會將其追溯到元朝錢選創作的《錦灰堆圖》，至清代六舟和尚制作的全形拓為“八破畫”的創作奠定基礎。在前述表格中亦可看出，每一件“八破畫”中拓片數量均在兩件以上，所以說繪制的“八破畫”肯定受到金石學全形拓之影響。

白謙慎先生在分析董其昌和晚明中國書法時指出：“他們的游戲都有這樣一個共同點，既取資經典又調侃經典……”[5] 清末民初，同樣面對王朝更替、外族入侵等一系列變故，“八破畫”這種藝術形式與晚明書法同樣存在戲謔的成分，只不過晚明書法是對經典的戲謔，而“八破畫”則是以其筆墨技法及畫面中折疊、掩蓋等形式形成的視覺形象對觀者的戲謔。這種“混搭風格”的戲謔既是畫家對那個動蕩時代的所見與反應，也是他們利用這種風格形式表達國破家亡中洋混雜文化破碎的迷茫之感和愛國情懷。

“八破畫”這種帶有對中國傳統文化惋惜的繪畫風格卻非來自當時文化精英的手筆，亦不被他們推崇，反而成為民間畫家的表現題材，并在少數地方流傳。遍觀“八破畫”中的母題形式，除外國名片非中國之有，其他拓片、字條、繪畫等內容均為中國之藝術形式。從“八破畫”畫面形式看，既有雜亂無章排列的炫技，亦有組合成特定吉祥圖案的美好祝福。這種拓片、繪畫，抑或書籍，在當時的讀者應該說是有一定文化的，普通百姓對其知之甚少。然而這種繪畫形式在民間傳播，可以看作是當時民間畫家利用“八破畫”形式，組合成特殊圖案，形成“奇”的效果，有意無意之間達到文化普及的目的，使眾多目不識丁之民眾在驚嘆于這種寫實手法的同時，也或多或少地追尋其中的來源，成為一種“休閑”的方式。

泰州市博物館館藏這幾件“八破畫”的畫家如孫元慶、袁潤和、袁彤輝均為泰州本地興化籍畫家，從側面表明“八破畫”這一藝術形式可能存在一定的地域性，這一地域性使“八破畫”在小范圍內“開花”，并以新穎的繪畫方式和題材成為愉悅眾人的特色之一。值得注意的是，有關“八破畫”的師承關系并無明確記載，不過通過泰州市博物館館藏“八破畫”可以了解，父子或家庭之間的傳授是其方式之一，且這一藝術形式存在一定的地域性，由父子家庭傳承形式擴展到其地域文化圈，使這一藝術表現方式得到進一步推廣。

總之，“八破畫”的流行是一個時代的縮影，它既承襲金石學全形拓美好寓意，同時受晚清中國時代背景影響，形成描繪斷簡殘篇的畫面形式，同時畫家的戲謔、觀眾的獵奇趣味和地域文化圈的推廣等眾多因素，成為共同促進這一藝術形式流行的重要原因。

四、結語

“八破畫”以其獨特的表現形式，成為晚清民國時期畫壇的一顆繁星，它雖未真正走入畫壇被文人所接受，但它的藝術表現形式卻成為研究那段時間畫史上濃墨重彩的一筆，為研究當時中國社會文化與民眾心理面貌提供了重要窗口。時至今日，這種藝術形式并未消失，在泰州市下轄的興化市依然有少量“八破畫”的業余畫家，延續著那個時代的余音回響，守護著被他們稱為“農民繪畫”的“八破畫”藝術。

參考文獻：

[1] 白鈴安撰，王屹峰譯.八破——中國的視覺錯覺畫[J].東方博物，2004（1）：116.

[2] 杜峻岷.殘缺之美：“八破畫”產生的歷史動機淺析[J].書畫藝術，2019（4）：104.

[3] 萬青屴 . 撿取殘珍入畫屏——從“八破畫”看時代變遷 [J]. 榮寶齋，2005（2）：180.

[4] 鄧亞梅 .“八破畫”所表現的美學思想初探 [J]. 內江師范學院學報，2010（7）：64.

[5] 白謙慎 . 傅山的世界：17 世紀中國書法的嬗變 [M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：52.

作者簡介：孫成杰（1994—），男，漢族，山東聊城人。碩士研究生學歷，泰州市博物館助理館員，研究方向：社會藝術史