“黎明前的一縷微光”

林雅華

德國思想家克拉考爾（Siegfried Kracauer）的理論在近年呈現出一股強勁的復蘇態勢。這不僅是因為他與法蘭克福學派之間的復雜關系，更是因為其理論在當下語境所呈現的全新意義。他一生著述繁多，內容包羅萬象，幾乎觸及所有社會科學領域——建筑、哲學、歷史學、心理學、文學、電影批評、社會學、新聞學……越來越多的研究者關注到，他的多元文化身份與思想實踐為我們提供了一個解讀二十世紀上半葉歐洲思想史的絕佳視角。

一九三一至一九三三年間，德國國內的政治氛圍日益緊張。在“國會縱火案”后，擔任《法蘭克福報》駐柏林文化編輯的克拉考爾被以“休假”之名送往巴黎，開始了長達八年的流亡生涯。這一時期，馬克思的《巴黎手稿》首次得以完整面世，旋即引發學界震動，深刻影響了西方馬克思主義的文化思潮。其實早在一九二五年前后，克拉考爾就對馬克思的作品，尤其是青年馬克思的作品進行了較為深入的閱讀和研究。這些閱讀體驗與他在《法蘭克福報》的批評實踐，讓他逐步擺脫了“浪漫的反資本主義”傾向，推動了其學術生涯中至關重要的“唯物主義轉向”。這一轉向的代表作就是克拉考爾一九二九年在柏林開展的《職員》（又譯《雇員們》）研究。在這部作品中，克拉考爾以“民族志”的方式，細致入微地考察了職員階層的興起與幻滅。克拉考爾非常清楚，十九世紀以來，生產力的快速發展及其所引發的激烈的社會變動，使得流動性成為把握現代社會的關鍵詞。真理不再由黑格爾式的抽象概念或“絕對精神”所壟斷，其光芒早已散射到無數“偶然、碎片化、極易消逝”的文化現象之中。這些看似微不足道的文化現象構成了現代性的“星叢”，同時也構成了資本主義社會的象形文字。正如馬克思通過商品拜物教與異化關系來洞察資本主義的秘密一般，克拉考爾亦想從文化的“表面現象”（O b e r f l?c h e n?u?e r u n g e n）入手，去破譯資本主義社會的“象形文字”。這正是本雅明《拱廊街計劃》的出發點—在歷史的波詭云譎中，挖掘資本主義社會的史前史，進行一種知識考古學的研究。

一九三四年十月，克拉考爾開始寫作《雅克·奧芬巴赫和他時代的巴黎》（Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit ）（后文簡稱《奧芬巴赫》）。從表面上看，這是一部人物傳記。但是，它并未將劇作家雅克·奧芬巴赫的生平作為敘述重點，而是著力探討奧芬巴赫的輕歌劇（opéra-comique）從產生、發展到衰亡背后的一整套社會現實與物質生產關系的變遷。換言之，克拉考爾想借“輕歌劇”來展示資本主義起飛階段的法國，或者說作為“十九世紀首都”的巴黎。這座身處歐陸中心的“現代性”都市，在革命與復辟的反復周折中以“悲劇”和“喜劇”的“歷史的重演”，在第二帝國時期成為整個歐洲的主導和風向標。正如克拉考爾在《奧芬巴赫》中所言：“資本主義時代的種種特性、種種景觀，都與十九世紀的法國有著密切的關聯。”法蘭西第二帝國的歷史在戰爭中崛起。克里米亞戰爭的勝利讓它一雪前恥，對外殖民戰爭則讓它將越南、阿爾及利亞納入囊中，成為僅次于英國的第二大殖民帝國。戰爭的勝利自然也推動了法國國內經濟的快速發展，真正爆發了一次屬于自己的“工業革命”。其中，金融資本的發展尤為突出，這使巴黎一躍成為當時世界的金融中心之一。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中精辟指出，它在政治上是帝國（軍事專制）的形式，實質卻是一個資產階級國家，是建立在資本主義基礎上的政治現象。伴隨金融資本與大工業的擴張，“繁榮”成為拿破侖三世的執政綱領。世博會、拱廊街、股票交易所……無不展示著帝國的“繁榮”景觀。奧芬巴赫出生于科隆，成長于巴黎，是一個舉世聞名的大提琴演奏家。在當時，他卻敏銳捕捉到了這個夢幻世界中存在的物質豐富與文化空虛之間的矛盾。如何滿足伴隨工業擴張而飛速增長的中產階級、小資產階級和市民的文化需求呢？就在瓦格納創作《尼伯龍根的指環》的第二年，也就是一八五五年的巴黎世博會期間，奧芬巴赫在香榭麗舍大道開辦了小劇院“快活的巴黎人”（Bouffes –Parisiens），主推輕歌劇。與那些莊重嚴肅的正歌劇（opera seria）不同，輕歌劇的體裁輕盈，以通俗的音樂舞蹈為主要表現手段，更有大量對白和反諷貫穿全劇。這種寓莊于諧、載歌載舞的戲劇形式，是當今音樂劇的雛形。它不僅為十九世紀的巴黎奏響了時代的新旋律，更以浪漫主義的手法建構了一座真實映照第二帝國文化景觀的反諷烏托邦。

奧芬巴赫第一部大獲成功的作品是一八五八年的《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux Enfers ）。它借用了古希臘神話中奧菲歐到地獄營救妻子尤麗狄茜的悲劇母題，卻以“駭人聽聞”的方式完全解構了其中的悲劇意味。奧芬巴赫將他們塑造成了巴黎上流社會的一對同床異夢的夫妻。妻子尤麗狄茜為了和情夫冥王長相廝守，高高興興地“與世長辭”，而留在世間的奧菲歐則開始正大光明地尋歡作樂。但是迫于“輿論”的重重壓力，奧菲歐不得不前往地獄尋妻。來到地獄，他發現妻子正跟奧林匹斯山上的諸神暢飲、調情。眾神之王朱庇特更是化作一只蒼蠅隨之縱飲狂歡。奧菲歐最后的回眸不僅沒有任何悲劇意味，反而促成了皆大歡喜的“大團圓”：一方面化解了自己的輿論壓力，另一方面也讓妻子如愿留在地獄。終場，眾神在烈焰旁演繹了一曲“地獄大合唱”，并跳起了歡快的康康舞。在這部劇作中，奧芬巴赫借用了大量通俗的民間小調，解構了莫扎特的嚴肅音樂，以徹底的顛覆性映照了第二帝國時期的荒誕奢靡、虛偽狂妄與庸俗放蕩。此后，他又創作了《美麗的海倫》《巴黎人的生活》《拉·佩麗肖兒》等一百多部作品。這些作品多取材于神話或文學故事，但奧芬巴赫都以一種反諷方式對其內在的神圣性進行解構：一切高雅變為卑微、一切嚴肅變為戲謔。在輕歌劇獵奇、幽默和荒誕的場景背后，隱藏著奧芬巴赫對第二帝國的官僚體系與社會文化的深刻批判。

一八六七年的世界博覽會是第二帝國鼎盛時期的標志。此時的巴黎成為商品拜物教的朝圣之地，商品被戴上了皇冠，使用價值退居幕后，交換價值在殿堂中大放異彩。歐洲人傾巢而出，在萬花筒般的商品和娛樂的幻象中流連忘返。但是，籠罩著這一商品社會的浮華與輝煌，最終伴隨第二帝國的衰亡走向了終點，輕歌劇自然也在其中。正如本雅明所言：“在資產階級的紀念碑倒塌之前，我們就已經開始把這些紀念碑看作廢墟了。”（本雅明：《巴黎，十九世紀的首都》）奧芬巴赫亦在人生的最后階段，創作了一部充滿懷舊色彩的作品《霍夫曼的故事》。這部作品講述的是德國作家霍夫曼的三段愛情故事。第一個故事是他愛上了一個名叫奧林匹亞的機器玩偶，然而摘下魔術眼鏡的他，卻不愿面對現實，慨嘆著“一切皆為虛假，唯有夢幻為真”的古老箴言，黯然退場。第二個故事是他愛上了一個名叫安東尼亞的姑娘，她熱愛音樂，歌喉婉轉，卻因身體原因無法縱情歌唱。最終，出于對愛情和音樂的渴望，安東尼亞如同童話中那只被扎中心臟的云雀一般，歌唱至死，愛情亦亡。第三個故事是他愛上了一個叫作朱麗葉塔的威尼斯妓女。可惜這個妓女受到經濟利益的蠱惑，設計偷走了霍夫曼的影子，也偷走了他的靈魂。這三段愛情悲劇，以笑與淚、喜與悲的矛盾錯位，表達了奧芬巴赫對那個風光不再的輕歌劇盛世的追念，亦寫盡了資本主義社會的悲劇景觀：對金錢和利益的狂熱追逐，理想、忠貞與信仰的遙不可及，生命消逝與繁華衰敗的殘酷無情……正如馬克思所說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”（馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》）藝術創作也是如此，一八七0年普法戰爭的爆發和隨后的巴黎公社終結了第二帝國的歷史，奧芬巴赫的輕歌劇及其所締造的舊日輝煌也隨之風流云散了。

克拉考爾在《奧芬巴赫》中的分析手法，延續并發展了他在魏瑪時期的研究路徑，并顯示出了更為強烈的歷史感和穿透性。他并沒有對輕歌劇本身進行藝術審美的分析，而是更為關注何以破譯這一時代的“象形文字”，探查其背后的社會生產關系與歷史生成結構。第二帝國的經濟、政治、社會和文化的土壤孕育并且滋養了奧芬巴赫和他的輕歌劇。作為時代的審美表達，輕歌劇細致描摹并完美呈現了第二帝國時期的歷史圖景與文化記憶。在狂熱投機和金融交易的推動下，第二帝國時期的商品經濟飛速發展，資本主義生產鏈條得以急速擴張。兩次世界博覽會的召開，不僅讓巴黎奪回了歐洲時尚之都的稱號，更將這座香榭麗舍林蔭大道上的歌劇院推向了世界舞臺。打破莊嚴敘事的嬉笑怒罵讓輕歌劇滿足并傳達了這一時代的文化渴望，一時風光無兩。但是，與卓別林的無聲電影一樣，輕歌劇也以深刻的反諷透視出這個時代的巨大荒誕—“人們在劇場當中盡情歡笑，醉生夢死，其后并無真正深刻的內容，有的只是資產階級的無所作為，以及左派知識分子的退守書齋。”（克拉考爾：《奧芬巴赫》）可以說，物質與文化的繁盛景觀只是第二帝國的表層空間，深隱其下的是波濤洶涌的革命沖突與潛滋暗長的社會政治危機。對此，克拉考爾在作品的最后深刻指出：“第二帝國時期政治的復辟與經濟的繁榮構成了一體兩面、相互纏繞的景觀。一旦復辟走向終點，投機化為泡影，那么，建基于其上的藝術形式也將走向終點。”

就此而言，克拉考爾并非一個沉湎于藝術的時代觀察者，而是一個具有強烈歷史感的唯物主義者。他在這部作品中徹底放棄了形而上學的總體性追求，更為堅定地選擇了文化的“表面現象”。在他看來，對資本主義社會的批判不能仰仗抽象理論，而必須依靠與具體的歷史現實相關聯的理論。就像克拉考爾在《大眾裝飾》中開宗明義談到的那樣：“要確立一個時代在整個歷史進程中所占據的位置，分析其不起眼的表面現象比那個時代的自我評價要可靠得多。”因此，克拉考爾在巴黎時期轉向十九世紀的文化歷史重構，并非偶然，而是基于他對馬克思歷史唯物主義的重新理解。這一點，讓他與同一時期流亡法國的本雅明站在了一起。一九三七年，本雅明在寫給克拉考爾的信中坦陳了對《奧芬巴赫》的欣賞，并說自己的《拱廊街計劃》與其研究視角相似，都在思考“如何從現代社會的瓦礫或者砂石中找到那么一點意義，如何像拾荒者一般從現代社會的廢墟中挑揀出一點真理的遺留”。因此，雖然克拉考爾與阿多諾之間的友情長達數十年之久，但是在思想層面，尤其是在馬克思文化理論層面，本雅明才是克拉考爾真正意義上的摯友。

馬克思在《共產黨宣言》中談道：“生產的不斷變革，一切社會關系的不斷動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于以往任何一個時代的地方。”要想把握此種流動不居的現代性，必須有一雙洞察的眼睛，或者說需要一種具備闡釋寓言能力的語文學家的眼光。正如霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中所描繪的那樣：人類歷史的真實面貌被各式各樣的形而上學面具扭曲和遮蔽了。資本主義如同籠罩在歐洲上空的一場迷夢，帶來了復蘇神話力量的超自然現象。科學理論與抽象概念所掩蓋的恰恰是充滿剝削與壓迫的資本主義生產關系。在不斷更新換代的商品大潮中，人類群體性地重墮神話的深淵，一個資本主義所制造的新的神話深淵。作為資本主義社會神性存在的基本形態，就是商品，是物。人與人之間的關系雖然在商品貨幣意義上是相互連接的，但是在價值層面上卻是完全分離的。資本主義社會不再是一個有機的整體，而變成了一架靈肉分離的機器。一個真正的歷史學家必須“讓這個世界重新感受到自己的意識，讓它從一場自我的迷夢中清醒過來”（克拉考爾：《奧芬巴赫》）。那么，如何才能覺醒？

韋伯想要重建一套宏大秩序來抗衡這一現代性的碎裂與失序。但是，與法蘭克福學派的幾位非同一性思想家一樣，克拉考爾并沒有選擇這條道路，而是俯身轉向了這一靈肉分離的資本主義社會現實。從表面上看，千變萬化的物象是無關緊要、碎片化甚至是極易被忽視的，但是這些微不足道的東西卻像沙子般映射了整個資本主義世界的宇宙。如果能夠對這些逃離了社會意識形態重重束縛的碎片化物象進行分析的話，諸多藏身于社會邊緣地帶的“未知領域”就有了被挖掘的可能。就此而言，要探尋資本主義社會的真相，不能不去關注那些文化的“表面現象”。在它們當中蘊含著這個時代沒有顯露出來的內部狀況，以及被長久壓抑、無從發聲的人性與真理。這種于物質細微處挖掘其內在精神與解放洞見的批判路徑，正是克拉考爾從馬克思那里得到的最大啟發。他認為，覺醒的契機就在于物質現實的重新點亮，也就是對那些以自己的特殊方式留存了歷史，并能映照當下的“表面現象”進行重新挖掘。因此，那些早已經成為歷史遺跡的文化現象，（不論是拱廊街還是輕歌劇）在本雅明和克拉考爾眼中依然具有非凡意義。“歷史是一個被建構出來的東西，建構的重點不是空虛的時間，而是具體的時代，具體的工作，具體的生活。”（本雅明：《巴黎，十九世紀的首都》）只有通過具體性的研究才有可能重新把握真實。每一片葉子都是植物世界的入口，如同每一個具體經驗都是人類世界的入口一樣。所以，他們二人都放棄了以抽象或者形而上學概念重建世界的計劃，而是在最微小的文化對象中展開了對資本主義社會的批判。

克拉考爾有一句名言：“大的是小的，小的反而是大的。在一切微粒般的現實背后往往隱藏著絕對性的存在。”他在《奧芬巴赫》的寫作中，采用了與本雅明的《拱廊街計劃》類似的辯證意象，通過文學蒙太奇的方法，探明了當時政治、經濟、文化的總體趨勢，重建了現代性的原初歷史。這些轉瞬即逝的文化辯證意象長久以來一直被觀念論的藝術與歷史哲學所忽視。但是，在本雅明和克拉考爾筆下，它們卻以高度的形象化與具體的歷史性，突破了傳統歷史編撰的抽象性，賦予了唯物主義更為直觀可感的文化線索。在這一時刻，立足于微小、表面的征候來把握時代真理的方法顯現出了它的全部力量。歷史學家的任務，就是從過去時代無比復雜的具體性中，找出一把開啟未來的鑰匙，這就如同黎明即將到來之前，在人們眼前所閃現的那一縷微光。