文人畫圖像中“隱喻的空間”觀念建構

摘 要：在文人畫中，對于“隱喻性空間”一詞，大部分研究者都是將其拆分成隱喻與空間單獨研究的，并未從藝術家或者具體的繪畫作品出發，以“隱喻的空間”角度去尋求其獨特的內涵。事實上，大部分繪畫作品背后都帶有隱喻，并且以“隱喻的空間”的形式出現在畫面中。“隱喻的空間”實際上就是作畫者真正想要表達的涵義，藝術家的藝術活動、精神寄托乃至生命感悟都可以在繪畫作品中進行體現。研究繪畫作品中的“隱喻性空間”，是對作品本身的解讀，這種“畫中畫”所表達的正是畫家對生活的感悟、憧憬，以及現實生活與理想生活之間的差距，作畫者借助繪畫來表達自身的理想。

關鍵詞：文人畫;“隱喻的空間”;圖像

劉士龍的《烏有園記》寫道：“吾嘗觀于古今之際，而明乎有無之數矣。金谷繁華，平泉佳麗，以及洛陽諸名園，皆勝甲一時，迄于今，求頹垣斷瓦之仿佛而不可得，歸于烏有矣。所據以傳者，紙上園耳。即令余有園如彼，千百世而后，亦歸于烏有矣。”讀到這里，筆者不禁想起陶潛的《桃花源記》，陶潛筆下的桃花源是其臆想或者建構出來的一處現實中不存在的園林，是其根據自己的想法在大腦里“建造”出來的園林。類似于“臥游”一說，是指在沒有親臨現場的條件下，以欣賞山水畫代替游玩。或許是陶潛在湖南地區看到了大片的瀟湘美景，聯想到自己的理想與抱負，從而形成了自己心中的“桃花源”。而劉士龍的《烏有園記》描述的是他閱覽過古今非常多的洛陽一帶的名園，這些名園經歷了時代的興衰變遷，現在已經變得破敗不堪甚至有些已經杳無蹤影了。劉士龍描寫的是現實當中的園林，陶潛描寫的是想象中的園林，但是這兩個空間的功能和意義在作者筆下幾乎是相同的。雖然文學塑造的空間與園林塑造的空間在形式、功能與意義上不一樣，但二者都有著“隱喻性空間”的內涵。

從“隱喻的空間”角度探討繪畫作品中作畫者內心想要表達的內容。隱喻在語言學中只是在“言”這個層面表達作品背后的意義，而這里所講的是作畫者通過“畫中畫”的形式來構建的一個“空間中的空間”。它是三維的，里面幾乎和現實生活中的世界沒有區別，但是這個空間的功能和意境卻完全不一樣了。有些畫面看似很平常，但若對其進行反復推敲，就會發現它大有文章。隱喻的使用與個人愛好有關，選擇即風格，不同的人會因使用了不同的語言而形成自己的風格。而語境自身的特征也會影響到人們對隱喻的認知。例如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，如果只是進行簡單的圖像解讀，那么這是一幅非常普通的繪畫作品，但是如果結合畫家當時所處的背景以及繪畫作品中主人公韓熙載的相關信息進行分析，如他是什么人、他有什么樣的歷史背景等，就能發現很多這幅繪畫作品背后的隱喻內涵，將這些片段結合起來，就會形成一個“隱喻的空間”。畫面不僅具有表面所呈現給觀者的圖像含義，其構圖、布局、人物以及物品的擺放位置都是經過畫家精心布置的。

這里就需要提到隱喻思維的研究了，隱喻思維在中國的使用最早可以追溯到先秦時期，其中最早對隱喻藝術思維進行較為全面研究的著作是《周易》，書中提到，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。這里強調了人與自然的統一，凸顯了以己度物、以物觀物的思維方式，展示出中國隱喻藝術思維的整體特色。這一思維方式的問世，極大地影響了中國以后對隱喻藝術思維的研究?！捌浞Q名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！边@句話既探討了隱喻藝術思維之道，又探究了隱喻藝術思維之奇和表述的意會之隱，這對于后世的藝術創造具有啟發意義。中國古典藝術基本上都體現出了象征主義，繪畫、雕塑、詩歌等皆如此?！吨芤住分械摹坝^物取象說” 就是對這一特點的最好解說。另外，學者王炳社在《隱喻藝術思維研究》中認為，中國的隱喻研究大致可以分為四個階段：先秦時期、秦漢魏晉南北朝隋唐五代時期、宋代至清末時期、五四運動以后的時期。

從研究方法和范圍來看，西方的隱喻思維研究，按學者束定芳所著《隱喻學研究》中的描述，大體可劃分為三個時期，即公元前300年至20世紀30年代、20世紀30年代至70年代、20世紀70年代至今。我國學者對隱喻進行了深入而廣泛的研究，取得了許多重要成果。但在這些研究成果中，有關西方隱喻理論和方法的研究較多，關于隱喻與文學之間關系的研究較少。但學者張沛在他的著作中《隱喻的生命》一書中認為，西方關于隱喻的研究歷史可劃分為五個時期，即古希臘羅馬時期、中世紀到文藝復興時期、詩學—語言學時期（16—19世紀）、20世紀前半葉時期、20世紀后半葉之后的時期。這兩位學者對于西方隱喻藝術思維研究的分期都是有大量理論依據的，但是根據學者王炳社的說法，他比較贊同前者。因此從中西方隱喻藝術思維的產生時間來看，西方隱喻藝術思維的出現要早于中國。

隱喻是演繹推理的重要方式之一。學者巫鴻在著作中講到，繪畫、墓葬美術、雕塑、裝置藝術等作品中都蘊含著大量的“隱喻的空間”，這些空間恰好是藝術家想要極力去表達的藝術觀念或者藝術思想。其中他介紹了屏風、玉琮、椅子以及鏡子在不同的繪畫作品中出現的真正寓意。有關結論都是他通過大量的材料收集進行演繹和推理而得出的。比如屏風的出現，屏風作為一個物體，是三維的，本身就是一個空間，而屏風里面的繪畫內容又涵蓋了一個空間，如果此時這個空間出現在畫面中，“畫中畫”的形式就會呈現在觀者眼前。又如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏會棋圖》，均以屏風為載體，賦予了屏風豐富的意蘊。同時，椅子也是西方繪畫當中常見的物象，如《高更的椅子》，畫面當中，椅子占據了大部分面積，而椅子上擺放的物品，是高更平時最喜歡或者使用頻率最高的物品，畫家通過這些物品來“指代”人物本身。如果不仔細看，根本不會發現其中的內涵。在這里，椅子的作用和屏風很相似，椅子本身就是一個三維立體的物品，在畫面中充當了一個“容器”的角色，承載了另一個空間。鏡子在繪畫中出現的頻率也毫不遜色于其他實物。鏡子的后面一般繪有圖案，鏡子的正面不僅可以幫助人們“正衣冠”，還承載了一個空間，即“鏡中的‘空間”。這些現象都在向我們闡述一個事實：空間里的空間即隱喻的空間。如巫鴻的《中國繪畫中的“女性空間”》《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》等作品，也都談到了這類問題。

隱喻是一種普遍現象，人們幾乎每時每刻都在使用大量隱喻。英國修辭學家理查茲曾說：“我們的日常生活會話中幾乎每三句話中就可能出現一個隱喻。”根據波里奧等人的估計，人們在自由交談中，平均每分鐘使用四個辭格。隱喻是一種認知現象，隱喻性思維是人類認識事物、建立概念系統的一條必由之路。例如，深圳大學肖芳凱教授的創作研究課程中提到“古城新說”一詞，距今有1700多年歷史的南頭古城坐落于廣東深圳，自始至終都是以它現在所呈現出的狀態展現在世人眼前，仿佛是靜止不動的，但其實它又不完全是處于靜止狀態的。這就使人聯想到與其相似的一些建筑——園林或者城樓，它們從建成之后到現在，經歷了歷史的滄桑，對照劉士龍在《烏有園記》中的描述，有些園林當下早已不復存在了。如以每個朝代為一個時間軸點，縱觀這些時間軸點，它們分別好像在向世人“訴說”著什么，讓人進入一種能夠使自身產生無限遐想的空間，剎那間，以為在宇宙中真的存在“平行時空”。比如在中華人民共和國成立之前，一些人是以“回家”的形式進入這些空間的，這些空間是他們的棲息之所，改革開放之后，他們則是以“游客”的身份再次進入這些空間的，他們來到這里是為了觀賞游玩，拍照打卡。那么，未來呢？人們又會以怎樣的形式或者身份走進這些空間呢？而且這些空間并非只是其表面涵義的載體，它的除此之外的功能是不是藝術家真正想要表達的內涵呢？

例如清代宮廷畫家丁觀鵬所繪的《弘歷是一是二圖》，在這幅作品中，乾隆皇帝身著漢人服飾，正在坐榻上觀賞皇家收藏的各種器物。在其身后點綴室內環境的山水畫屏風上，懸掛著一幅與榻上所坐乾隆皇帝容貌幾乎一樣的畫像。他們“相視”而坐，像是在用眼神交流著彼此心中所想，又好似畫中的乾隆畫像不是大清朝的皇帝，只是一位文人雅士，過著閑云野鶴、逍遙自在的生活。這幅畫像仿佛是乾隆皇帝內心的真實寫照。那么，畫家到底想通過“畫中畫”里“隱喻的空間”向我們訴說一個什么樣的故事呢？需要注意的是，《弘歷是一是二圖》不止有一個版本，這些版本有著相同的構圖，甚至畫面內容相似度也極高，畫家繪制這些作品的目的難道真如筆者上面所說，是想通過“畫中畫”的形式表達某種“隱喻的空間”？相同類型的繪畫作品還有很多，比如五代南唐畫家王齊翰的《勘書圖》、元代畫家劉貫道的《消夏圖》（圖1、2）等，這些作品也不止一個版本，且都是以“畫中畫”“隱喻的空間”的形式展現給觀者的。畫家將此主題形式引入繪畫作品，使現實中的自己與理想中的自己形成強烈的對比。這類表現形式不僅出現在繪畫當中，還經常出現在電影戲劇作品當中，比如作為中國四大名著之一的《西游記》，其中就有“真假美猴王”的故事情節。作者將兩個一模一樣的孫悟空的形象展現在讀者面前，但是這兩個人物的性格卻完全不同，或許吳承恩是為了突出真的孫悟空，而刻意把假的孫悟空的形象扭曲化?！半[喻是一種比擬，一種對照，一種關系，是在兩種存在之間建立相似性關系的結構性活動?！币虼耍芯坷L畫當中的“隱喻的空間”，有利于觀者更好地理解畫家當時創作此作品的心境和意圖，進而充分挖掘畫家想要表達的深層次內涵。

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”也就是說，書不能把所要表達的語言完全地表達出來，語言不能把所要說的話完全地表達出來。要想解決這個問題，唯一的辦法就是立“象”，只有“象”才是真正意義上的藝術。而“象”是通過言（藝術符號）—意（意象）—象（象征）來推理出藝術的形成方式的。在這里可以看出，藝術不能完全地再現或者模仿生活，藝術家也不應幻想表達或者描繪出生活的全部含義?！跋蟆辈攀钦嬲乃囆g，只有通過“象”，作者才能留給觀者更多的想象空間。由此可以發現，“象”其實就是隱喻的縮寫，而隱喻的內涵是無窮的，如果將它融入作品，便可表達無盡之意。這也正好是藝術的魅力所在。通過上述分析可知，藝術的真諦就是要創造“象”，即隱喻。藝術通過創造“象”給觀者帶來無限的遐想和聯想的可能。將隱喻和空間作為研究對象，以不同的觀看方式，甚至按照前人所述的以一種窺視的角度，窺視畫家們的作畫意圖和藝術表現形式，尋找繪畫作品當中“隱喻的空間”的價值及精神意義，為當下大眾在觀賞藝術作品時建立起和作畫者溝通的橋梁，并為理解作畫者的情感與其背后的“隱喻的空間”提供條件。

參考文獻：

[1]王炳社.隱喻藝術思維研究[M].北京：中國社會科學出版社，2011.

[2]張沛.隱喻的生命[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3]石守謙.移動的桃花源：東亞世界中的山水畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[4]束定芳.隱喻學研究[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

[5]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017.

作者簡介：

劉超，深圳大學碩士研究生。研究方向：油畫藝術語言與創作。