境域的構成

摘 要：關于具象表現(xiàn)，它不是一套固定的繪畫風格模式，是面向事物本身的，探索事物現(xiàn)象即本質的繪畫方法。在現(xiàn)象學中關于事物本身所進行的一種無前提研究中，事物的本源被還原，在事物認識和存在之間提供基礎。以具象表現(xiàn)分析為切入點，以分析賈科梅蒂繪畫中生命與情感的本源探索為例，探討境域構成中的各種因素、畫面中境域的構成本質，以及繪畫本身對于事物的不同本源的探索。

關鍵詞：具象表現(xiàn);賈科梅蒂;現(xiàn)象學;境域

在信息爆炸式增長的今天，人們每天都要接收數(shù)以萬計的信息，藝術家面對龐大的信息數(shù)量，如何篩選出對藝術創(chuàng)作真正有用的信息，這是當代藝術創(chuàng)作所面臨的一個嚴重問題，難以解決。具象表現(xiàn)提出了一個面向事物本身的認識方法，具象表現(xiàn)繪畫融合了現(xiàn)象學的方法理論，揭示了繪畫藝術的基本含義，從哲學沉思和視覺追問這兩個方面，展現(xiàn)了其作為一種繪畫方法體系的指導性意義。這種繪畫方法將我們帶入繪畫的根源思考，從藝術與哲學的角度相互貫通，讓畫家開啟探索構成本源的方式對話。在畫與話、畫與看之中，本就充滿矛盾，如何在這中間找到聯(lián)系，從而找到構成畫面中本源的境域，需要研究者深入思考。

一、具象表現(xiàn)繪畫中境域的構成

（一）古典繪畫中境域的啟示

文藝復興早期，西方繪畫、建筑等藝術都由宗教統(tǒng)治著。中世紀時期，教會把控思想，人們只能去信仰宗教，而此時的畫家也只能描繪神性，這一時期的藝術中無不閃爍著一種極為崇高的氛圍，使人們信服上帝的真實存在。在整個歐洲，高聳的教堂、虔誠的壁畫，供人們信奉，撫慰人們的心靈。隨著人性的光輝慢慢開始復蘇，畫家們也開始關注這個現(xiàn)實的世界。伴隨文藝復興的影響，繪畫中的人文氣息也逐漸擴展，經(jīng)歷了兩三百年的不斷覺醒，畫家開始描繪人們周圍的世界，以人為中心，歐洲教堂的壁畫就是這些變化的記錄載體。雖然繪畫題材還是會受到限制，但是描繪方法和方式有了長足的發(fā)展，焦點透視法逐漸應用和成熟，西方繪畫從早期的平面世界逐漸走向三維立體的視覺世界。

文藝復興時期的藝術作品所反映出的是一種超越時間和空間的構成方式。古典繪畫的圖式在今天看來，依然傳遞著某種精神上的力量，往往以一種平衡的構圖形式呈現(xiàn)出來。這些畫面中傳遞著純靜、平和、安詳?shù)姆諊嬅娴恼w結構穩(wěn)定莊重。

（二）構成的意境

從題材方面來看，達到境域的某一種方式是需要畫面中傳達出精神力量。具象表現(xiàn)繪畫讓視覺回歸本源，從而能夠本真地反映出事物的精神氣質、構成與重組，對于事物的描繪也會有深入和內在的認識。

在一切存在之物中，所有不復存在的東西都可被喚醒，如回聲、鏡中影像。它們以無人注目而終結，只有一些痕跡在不經(jīng)意間留下。詩的連貫存在于誦讀過程中，然而誦讀本身究竟揭示了什么卻說不清。我們凝視它，能夠被它打動，但我們無法精確地辨識出究竟是其中哪些因素打動了我們，一切都是難以言傳的。它是獨立的，一如鏡子獨立于照鏡子的人。

假如一時作用中不存在一種有組織的綜合能力，那么，在意識中呈現(xiàn)的不同形象的“意識剎那群”，就只能是一堆散亂的感覺、一個剎那的印象。無論畫多少遍，只能增加畫面顏料的厚度，抹去重畫就成了一種惡循環(huán)。對此，胡塞爾的意識分析揭示，意識作用具有一種非常積極的構成性，它使得不同形象的意識在流變中仍然指向同一個對象。在這種意識和對象之間，“復數(shù)-單數(shù)”的結構關系中，具有自我同一性的對象能夠像“中軸”或“中核”那樣，將各種不同的形象聚集在周圍，構成一個境域。意識在境域中顯示自己，就像事物在世界中存在和顯現(xiàn)自己那樣。正如海德格爾所說的，藝術作品的特點就是敞開和裝置一個世界。

二、現(xiàn)象學概述

現(xiàn)象學，是西方哲學中一種具有廣泛影響的哲學思想。

藝術現(xiàn)象學是以現(xiàn)象學為基本方法來揭示藝術的顯現(xiàn)方式。在一種交叉的視域和對話領域里，建立一種直接直觀和本質認識基礎之上的獨特的藝術思考和研究。對于畫家來說，畫與話，有著本質的區(qū)別，表達和意義也完全不同。畫家的實踐畢竟是一個獨特的界域，這一界域所提供的獨特的感悟，使得畫家在畫的自明之外，偶爾以話說畫時，有可能開啟某些不同之處。對于畫家來說，繪畫的畫與語言的話，有根本不同的表達和意義，畫家所在的是一個關于實踐的境域，這一境域所涵蓋的內容也需要不同的感受。那么，畫與話也存在相應的關系，這種關系對于繪畫也會產(chǎn)生新的啟示。

（一）以物觀物

以物觀物即回到事物本源去現(xiàn)象學式地觀看，其實也就是返回人與世界相互關系中最原始的形式，事物回到最初的狀態(tài)去，不再進行外在世界的預判，進入一種無意識的狀態(tài)。由于每個人在成長過程中所經(jīng)歷的一些事情不同，其觀看世界的方式也必然不盡相同，因此當開始觀察事物時，一個杯子已不僅僅是眼前的杯子，它在畫者的眼中會成為獨一無二的事物。

“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，這是古代中國關于觀看之道的論述，與現(xiàn)象學式的觀看有異曲同工之妙，“嘗試遺物以觀物，物不能瘦其真”。其實，這種藝術真理性的實踐自然與以身觀身、以物觀物的中國藝術精神相融通，此種觀物之道也是不同媒介語言和表現(xiàn)創(chuàng)作中所包含的。

（二）物的存在方式的摹寫

繪畫的過程，其實是對純粹直觀視覺中的事物形象所展現(xiàn)出來不同方式的摹寫過程。這是畫家按照繪畫藝術自身的特性所進行的一種現(xiàn)象學式的描繪。這里則是對物的存在方式的摹寫，所摹寫出來的物，是進行了視覺與精神的雙重審視所產(chǎn)生的。

現(xiàn)象學作為方法系所“構成”的藝術創(chuàng)作的基本方法，將我們帶向繪畫的根源性思考，其精髓甚至呈現(xiàn)在現(xiàn)象哲學思想誕生以前的藝術大師那里，將哲學與藝術、東方與西方、歷史與當下聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出在構成中的思想境遇。

三、賈科梅蒂繪畫中的境域構成——如何真實顯現(xiàn)

通過分析賈科梅蒂的繪畫作品，不難看出，賈科梅蒂早期先后受到立體畫派和抽象派藝術的影響，后來加入超現(xiàn)實主義運動，再后來脫離超現(xiàn)實主義，最終選擇回到畫室，從頭開始面對眼前實物寫生。這樣一個變化過程，也許是賈科梅蒂對于視覺探索的發(fā)展過程。在視覺現(xiàn)象藝術中，一個人是無法脫離環(huán)境空間而單獨存在的，人的真實性只能在其存在空間中才能顯現(xiàn)。就像賈科梅蒂的雕塑作品，瘦而長的身軀，就像人群中越來越遠的身影，而從存在本質來看，這個人的生命也在逐漸消逝。逐漸消失對于任何東西來說只是一種顯現(xiàn)，真實永遠隱顯于實存與虛無之間。

（一）真實呈現(xiàn)

“aletheia”為希臘詞，原為“掠奪”之意，海德格爾拿此詞解釋真理呈現(xiàn)：仿佛強盜一樣的行為，把真實的東西從不可辨認性和迷霧狀態(tài)中的隱匿狀態(tài)下撕裂開來。就像謝赫的“氣韻生動”的意境呈現(xiàn)。因此，一幅畫真實性的呈現(xiàn)，是當遮蔽和去蔽、敞開和隱匿都成為畫面“存在”本身的事件，是一種正在發(fā)生的狀態(tài)描繪。而畫面中“痕跡疊痕跡”的現(xiàn)象在此可以被理解為“敞開和隱匿”的現(xiàn)象所發(fā)生的狀態(tài)。

（二）未完成態(tài)

賈科梅蒂在他的畫中營造出一種真實狀態(tài)。即使停止，畫中的狀態(tài)也依然發(fā)生著，于是他的作品沒有結局。但那里已擁有了存在的充實與豐滿，這也是他的繪畫藝術作品所具有的生命力所在。“未完成態(tài)”或“生成態(tài)”只是一種狀態(tài)，我們還不能在此停下來，因為藝術還有更崇高的呼喚。

（三）畫面的失敗

賈科梅蒂的素描大多以看似雜亂的線去表現(xiàn)不斷流變的畫面，可見他排斥單線條的素描畫。盡管單線條的素描畫在當時一時風行，創(chuàng)作者以畢加索和馬蒂斯為代表，而當時的賈科梅蒂卻拒不服從這種概括處理的方式。鉛筆可不是由語言或思想構成的，而是聽從各種感覺的牽引的。賈科梅蒂可能受到了現(xiàn)象學的影響，但他的素描卻并非如此。盡管賈科梅蒂博覽群書，但他心里還是很清楚：藝術畢竟不是哲學。

通過解析賈科梅蒂的作品可以發(fā)現(xiàn)，不論是瘦長的雕塑，還是線條交錯的油畫，抑或是筆觸潦草的素描，它們都是立足于朦朧的表意之上的，朦朧是它們迷人力量的關鍵。附上一個標題就好比漢字有了偏旁部首，從而決定了符號的意義。超現(xiàn)實主義者把文學的或詩意的趣事秘聞帶到視覺藝術之中，哪怕被抹上非理性的色彩也在所不惜。他們特別偏愛異常清晰的昔日軼事，因此，作品的標題就顯得至關重要。

四、賈科梅蒂繪畫中暗含的“絕對境域”

賈科梅蒂意識到一個事實：相似性是無法靠記憶來創(chuàng)作的。可他仍然在憑借記憶進行著創(chuàng)作，這與他的傾向完全相悖：他非常傾向于根據(jù)寫生來創(chuàng)作，傾向于依托一切中介手段，從眼前的某張面容而不是從記憶中來攫取這張面容真正的“相似物”。這就好像果子是從樹上而不是從罐頭里采下來的一樣，賈科梅蒂一再嘗試，一再失敗。他一直掛在嘴邊的是“我推倒重來”，賈科梅蒂回歸到視覺的源頭，將眼睛的看、手的動作與內心的感覺重新聯(lián)系起來。但他始終是一個現(xiàn)代主義的信徒，堅信當代藝術是不可能再回到大衛(wèi)或者安格爾的時代了。

在賈科梅蒂心目中，契馬布埃、喬托、塞尚等人是他的“指路燈”。其創(chuàng)作表現(xiàn)形式，按照賈科梅蒂的提法叫“相似性”或“復制”，但卻是無法企及之物，只有靠“失敗”方能實現(xiàn)。

然而盡管如此，把一幅畫作為一個單純的圖像解碼仍是一個普遍的行為。種種敘事甚至被人們解讀成抽象。換言之，這樣一種可以區(qū)分質量和主題、區(qū)分繪畫和圖像的能力只限于那些視覺上的文化人，他們可以把握一幅畫并且被其抽象的構成因素而打動。但是抽象作為繪畫的本質再一次被忽視，仿佛我們又回到了蒙德里安以前而非其后的時代。

這種對感覺的歪曲對整個繪畫藝術的遺產(chǎn)產(chǎn)生了毀滅性的影響，因為古典的精妙畫藝逐漸消失，人類創(chuàng)作的地位被取代了，代之而起的是對圖像的真正信仰：完成這一真正圖像的不是人手，而是神力。

1890年到1900年間，“笨拙畫風”被視為真誠的保證，并將塞尚和凡·高推向前臺。如今，人們以為笨拙繪畫是極為感人的，勝過拉斐爾和丟勒的大師之作，笨拙勝過了完美性——吸引力讓位給了原始性。

實體的真實性可以建立在明確判斷與對象的符合一致之上。而存在之真實性，是處于有與無、在與不在、顯與隱的中間。海德格爾稱存在的本性是“不斷流變、不斷生成”，這也正是賈科梅蒂畫面中所表現(xiàn)的。真正的藝術不應該讓感覺的潛能消失在它無能為力的非存在之中。“感覺應該避免虛無的誘惑。”

賈科梅蒂非常清楚這一點，他寧可遭受無窮挫折，也不給想象、象征等表現(xiàn)手法更多的位置。畫家心里恍惚有一束微弱的光在吸引著他，由于微弱，所以使人懷疑。畫家不斷地質疑，挖掘所有對象發(fā)出的響聲并找到回聲的深度，繼續(xù)深入下去。每一次質疑，在原初留下的痕跡上又加上一層，痕跡累痕跡，有些地方由于反復重疊，集聚成穩(wěn)定的“共相”，而有些痕跡則延溢、漫出、散開成圍繞在周圍的淡淡的暈。這在賈科梅蒂的一些作品中表現(xiàn)明顯，這種始終由感覺牽引的畫法，不是抽象表現(xiàn)的自動性畫法，恰恰相反，它符合內在感性的、直接的、自發(fā)性的組織原則。杜夫海納稱這種感性能力為“歸納性感性”，即從感性抓住具體的“共相”。

賈科梅蒂的藝術與方法始于追問真實，在存在處構成境遇，有著與人在世界中生存的原初體驗的同構視野，解釋了繪畫藝術純構成的道的境界。

參考文獻：

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[4]蘭友利，黃華僑.司徒立藝術文集[M].杭州：中國美術學院出版社，2018.

[5]杜夫海納.美學與哲學[M].孫菲，譯.北京：中國社會科學出版社，1985.

作者簡介：

劉燕亞，河南省美術館三級美術師。