陳淳《花卉圖冊》藝術風格探析

摘 要：陳淳作為明代文人花鳥畫大寫意形態的標志性人物，大致經歷了三個階段藝術風格的轉變與升華，逐漸完善其寫“生”之逸趣。《花卉圖冊》立足于陳淳的個人感受，抒寫四時雜花之生命“真性”，是其在家學背景基礎之上，多年來人文素養積累下表現文人真性情的有感之作。師承沈石田“觀物之生”的寫生觀念是陳淳一生的追求所在，從物象之外在，到物象內在之生命力，到物我合一的“真性”表達，亦在本套冊頁中多有體現，表露其心靈的追求。從畫面語言元素和有文字記載的評價兩大角度展開研究，探析陳淳中后期代表作品《花卉圖冊》的藝術特色，分析陳淳的寫“生”觀念。

關鍵詞：陳淳;寫“生”觀念;逸趣;《花卉圖冊》

一、陳淳繪畫風格綜述

陳淳，字道復，又字復甫，號白陽山人，擅長寫意花卉，在詩文和書法方面也卓有成就。陳淳繪畫風格的發展主要分為三個階段。

（一）早期

陳淳早期受到文征明影響，有秀雅含蓄之格調，稍有拘謹。現傳世陳淳最早的作品《水仙圖》，采用雙勾淡彩著色，行楷書落款，頗有文人格調，與文征明風格大同小異。

（二）中期

陳淳中年取法沈周，其藝術思想深受沈周影響，多次在題跋中回憶沈周語錄。曾臨摹沈周的寫生圖冊，而后在繼承沈周水墨淺色的風格傳統之上，同時發展結合水墨潑染形式，形成獨具個人韻味的水墨漬染的畫面效果。他強調筆墨自身的格調韻味，自創勾花點葉技法，純以水墨點染和運筆自如的線條突出筆墨特性。

（三）晚期

陳淳晚年的作品風格進一步升華，逐步由小寫意向大寫意方向開拓路徑，幾近脫離文征明之秀雅、沈周之渾樸，獨立成風。他年過半百后，筆墨愈加精煉簡約，運筆有方勁之勢頭，行筆節奏加快，更為爽快有力。水墨運用也更為完善，充分應用紙筆之特性，濃破淡、淡破濃，形成豐富的水墨層次，運墨時充分體現筆意氣質。

二、《花卉圖冊》藝術特點

（一）《花卉圖冊》中文人性的體現

陳淳主要受到沈周的影響，寫生創作形式貫穿他的藝術成就的始終。《花卉圖冊》是陳淳寫生形式冊頁中的集大成之作，其個人創作的共性都在這套作品中有所體現，亦有陳淳其他作品中未有之特色。前兩頁以隸書引首“白陽雜花”四個大字，署“文彭”，共有十六頁畫，一頁題款，兩頁題詩跋。十六冊頁后題款中寫道：“嘉靖庚子，余游玉山，過周氏六觀草堂。主人出此冊，具丹粉，欲圖雜卉。留連累月，不覺盈帙，見者亦且以草本視之可也。道復志。”從陳淳自題中可知，《花卉圖冊》為嘉靖庚子（1540年），陳淳五十七歲時創作的作品，即為中晚年畫風成熟時期之作。他游歷玉山之時，過周氏六觀草堂，草堂主人提供冊頁、顏料，欲請陳淳繪雜花，可見此作為受邀之作，略有命題之意，并非裝飾之作。“留連累月”可知這套作品非信手拈來、隨意涂抹而成，而是真切感受之作。“盈”為滿，“帙”意為裝書畫的布套，“不覺盈帙”即未感到所作冊頁已將布套裝滿，可見他濃厚且真切的創作熱情，不覺時間之流逝。雖雜花這一題材在寫意花鳥畫中屢見不鮮，但《花卉圖冊》以雜花為創作對象，卻略有差異。“見者亦且以草本視之可也”，即萬物歸一之作，皆為草本，陳淳將雜花歸一，將其作為表達個人感受的工具。這套冊頁既可以定義為寫意之作，即寫心中之意，與花與畫融為一體，表達內在，又可以定義為寫生之作，即寫生氣之作，皆以草木體現生命之氣。

文人性即文人意識，追求人文價值，突破創作對象具象之形，表達人文之關懷，心靈之寫照。突出畫面筆墨表現力，借筆墨之性能傳遞內心之感受，是文人畫的傳統。上文提及“見者亦且以草本視之可也”，便是物我合一的境界，突破形的約束，表達其內在感受，這便是文人花鳥之意趣所在，超越繪畫本體，突出表現生命之真性情的境界。《花卉圖冊》文人性的體現，更多是藝術家自身心境的流露，即陳淳生活環境、境遇積淀下的文人素養、高潔恬淡的品性和對自然的真摯熱愛之情。

（二）《花卉圖冊》的畫面語言特點

1.構圖特點

這套冊頁以左右開張的橫向構圖與滿密構圖的形式為主。這種滿密構圖在陳淳的寫生圖冊中并不多見。陳淳所作《春花圖卷》，雖與《花卉圖冊》是同年作品，同為寫有感之生氣，構圖形式上有異曲同工之處，但亦各有獨特面貌。《春花圖卷》為長卷形式，繪有墨花八種，皆為春花，后有題款。雖為長卷，但每種春花皆成獨立的折枝形式，亦有折枝姿態的統一，即為左右開張的動勢。《花卉圖冊》為冊頁形式，每幅冊頁成獨立完整畫面。和《春花圖卷》不同的是，每幅冊頁都繪制有兩至三種花卉，根據各類花卉的生命特質決定其在構圖中的主次關系，并時有太湖石作為經營位置的協調工具。陳淳繪畫作品的構圖和他書法的章法亦有共同之處。如《前赤壁賦》，該冊頁章法也呈左右開合之勢，可見左右開合的構圖形式在陳淳的字畫作品中多有呈現。

具體分析，《花卉圖冊》十六幅冊頁的構圖大致可以分為如下幾個類型：冊頁底部中線位置出枝、冊頁對角線出枝、冊頁底部四六開位置出枝、太湖石占邊構圖。以百合和野菊等雜花為創作對象的冊頁，根據百合出枝較為挺拔的特性，從冊頁底部中線位置出枝，利用百合枝葉細長的特質，突出冊頁構圖的左右開張動勢，野菊等雜花作為構圖輔助。以辛夷花為創作主體的冊頁，茉莉花從冊頁右上角出枝，穿插在主體背后，協調整體構圖的左右開張之勢。以萱草花、鳳仙花、野菊花為創作對象的冊頁，因三種雜花皆為草本植物，其本身自然形態較為舒展，陳淳利用其本身生命之特性，加強構圖的橫式動態。萱花花頭較其他兩種雜花花頭更大，作為主線結構支撐，用鳳仙花放射性葉形生長方式作為構圖的內支撐，借野菊花漫野之特性，作構圖的占邊填充。總體而言，該頁以底部四六開位置出枝，突出橫式，展現陳淳胸中之逸氣。在太湖石占邊的冊頁中，雜花的花頭較小，除對角線出枝外，巧妙運用太湖石作為構圖支撐。

2.筆墨特點

與其說《花卉圖冊》為繪制之品，不如稱其為書寫之作。陳淳的書法與繪畫是互相交融、密不可分的，其筆墨為融合貫通之代表。寫意二字抑或可分解為書寫筆意。《花卉圖冊》中的創作對象，多突出線性元素，如線性的枝干、葉形的拉伸、藤蔓的纏繞，而這種突出線性的筆墨形式與陳淳書法作品中的線性特質不謀而合，亦可看作創作者人文情懷中所蘊藏的文人素養。

除線性張力之外，陳淳的用筆習慣在其書畫作品中也可找到對應之處。五十七歲的陳淳正處于藝術創作的風格獨立階段，其筆墨崇尚個性化、自由化。如草書《前赤壁賦》中，“點”的元素與《花卉圖冊》中枝葉中“點”的用筆一脈相承，提按方式較為相近。草書冊頁中字與字之間連貫的筆勢與牽牛花冊頁中突出藤蔓繚繞特性的筆勢有共通之處，富有彈性和柔韌感。草書冊頁中可見用筆有疾有緩，類比花卉圖冊中主花和次花、大花和小花的用筆，具象到勾單朵花的提按韻律，皆充斥筆墨的節奏韻律感。

陳淳的筆墨一直保持其獨特魅力，縱觀其藝術創作的不同時期，可見他筆墨的成長過程，更能感受到《花卉圖冊》中筆墨的獨特韻味。陳淳在不同階段皆有以百合為創作對象的作品，其早期寫生圖冊中的百合形態更為寫實，貼近物象本身，用筆較為拘謹且具象，雖有節奏感但不如后期作品強烈。其后期的百合冊頁，更注重水墨效果，留有飛白，表現水潤透亮之感受。《花卉圖冊》中的百合用筆介于上述階段之間，既保留植物本性，又加強個人感受，枝葉的用筆更為舒展，花瓣的勾勒更輕松而富有彈性，整體用筆比較飽滿，少有飛白，對比后期強烈的用筆形式，可見藝術家舒暢的創作狀態，筆墨傳遞本心的文人特質也就不言而喻。

3.用色特點

謝赫“六法”中提及“隨類賦彩”的色彩意識，在文人畫中有一定程度的主觀意識成分。陳淳作為吳門花鳥的代表，其作品設色在遵循物象本身之外，更多通過主觀感受設色，對畫面進行調整。陳淳早期寫生圖冊多有設色，同構圖形式、用筆一樣，較為拘謹，更貼近物象本身的顏色，且用色單一;后期作品以水墨為主，拋開布色因素，以水墨代色。《花卉圖冊》為陳淳晚年設色作品中獨樹一幟的冊頁，用色自由豐富。以萱草花這一題材為例，早期寫生冊中的設色飽和度更高，相較而論，略有生艷之氣，晚期的水墨效果已超脫設色，花卉圖冊中的萱草花兼有復色，亮而不艷，枝葉布色降低飽和度，略有灰調，更為沉穩，天真爛漫。

除設色方式之外，用色技法也較其他作品有所差異。《春花圖卷》作為與《花卉圖冊》年代較為接近的設色長卷，用色技法多有不同。《春花圖卷》多用水調色，以水做豐富變化，有沒骨之意;《花卉圖冊》中多有布色非一遍完成，而是經勾勒后二次暈染。更有復色技法，筆頭蘸有多色，在運筆過程中產生變化，使得顏色變化豐富且自然，增強花瓣厚重感，更好展現花葉姿態。用色技法的多變，有助于表現雜花的豐富性，更好地突出雜花的特質。

總之，《花卉圖冊》以藝術家主觀感受用色，有一定的主觀隨意性，是陳淳用色最多的作品，用色的數量、技法都圍繞突出表現雜花的豐富性。

4.呼應特點

《花卉圖冊》為套冊形式，每個冊頁獨立成畫，冊頁與冊頁之間多有聯系和呼應關系。每張冊頁的創作主體多有不同，每幅冊頁的雜花形態非獨立存在，皆有一定的形態呼應。如繪有百合形態的冊頁同繪有辛夷花形態的冊頁相呼應，繪有牽牛花的冊頁同繪有凌霄花藤蔓類的冊頁相呼應。太湖石作為文人畫中的常見創作對象，也在這套冊頁中多有出現，同一物象多次穿插出現，冊頁間的呼應關系便躍然紙上。諸如野草、野菊花等雜草雜花多作為畫面配景出現，在服務構圖的同時，也加強了冊頁之間的互聯關系。

十六張冊頁構圖各具特色，結合藝術家感受和物象本性，每張冊頁構圖都略有差異，但非孤立存在，均可找到構圖呼應的蹤跡。如牡丹冊頁中折枝動態與茶花冊頁的折枝動態相近，數張冊頁出枝均為冊頁底部中線位置，在經營位置中布色位置相近，均為白色調在畫面左上，紅色調穿插其中，與白色調形成橫式開張。

圖冊中枝葉形態各有不同，但從用筆的書寫性上達成協調和統一，蘭草形態的舒展用筆在不同冊頁中多有呈現;勾花形式描繪的雜花雖物象各有不同，但用筆提按、書寫緩急、韻律節奏都相協調。

設色種類的豐富程度是這套畫冊的主要特色之一，設色種類多而不亂歸功于冊頁之間設色呼應。如紅色在其中的應用，不同花形用紅色表現，增強了冊頁之間的色彩關聯度。同時，設色技法也有所呼應，如勾花暈染的設色技法運用在數張冊頁上，并在色調上有所對應。

三、他人對《花卉圖冊》的評價

《花卉圖冊》除有一頁陳淳自題外，還有文彭、王穉登、金農的題跋，具體分析如下。文彭題款寫道：“趙昌王友已無倫，更學徐熙更逼真。意到不論顏色似，筆端原有四時春。閱白陽雜花漫題。”從題款可知文彭對陳淳的高度評價，趙昌自號“寫生趙昌”，所作寫生形態逼真;王友師法趙昌，不以墨色而擅長設色;徐熙有野逸之氣韻。文彭認為陳淳的《花卉圖冊》已達到同趙昌一樣的寫實功底，同王友不相上下的布色水準，更有徐熙野逸的“真”性。正如后兩句“意到不論顏色似，筆端原有四時春”，定義了這套冊頁的文人性，即不論顏色相似與否，已抒胸中之意與情懷。最后一句中“漫”字表明題款者文彭的狀態，即同陳淳相同的文人情懷和審美觀念。王穉登主要對陳淳《花卉圖冊》中的寫生特色表示推崇和稱贊。題跋這樣寫道：“寫生貴在約略點染，天真爛如。不當以分葩計蕊為似，重丹疊翠為工。觀此冊陳道復先生所作，粉墨蕭閑，意象自足，所謂千金駿骨，識者求之牝牡驪黃之外可也。”精煉概括陳淳花卉寫生的獨特魅力，僅僅是簡約大略點染，筆未到而意已足。寫生非面面俱到的對景描繪，而是物象生命力和畫家內心生命感悟的表現。總而言之，《花卉圖冊》寫的是生命力的生生不息。歷代畫論著述中也多有對陳淳的評價，雖非具體針對《花卉圖冊》的評價，但對陳淳的寫生觀念、筆墨精神都有所概括和評價，對本套冊頁也有理論意義的論述。方薰在《山靜居畫論》中評“白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙”，可見其對陳淳評價之高，將其筆致歸為超逸一類，師從沈周，但已形成陳淳自有的文人之妙。董其昌將陳淳的寫生趣味放在首位，評價陳淳“白陽陳先生深得寫生之趣，當代第一名手不虛也”，肯定了陳淳的寫生地位。

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作者簡介：

梁宇，山西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫創作。