戴望舒詩歌象征手法及意義的跨越與彰顯

戴望舒有過法國留學(xué)的經(jīng)歷，且身處于西方現(xiàn)代主義盛行的年代，對(duì)西方現(xiàn)代主義極為熟悉，所接受的西方詩作群體也較為廣泛。在詩學(xué)創(chuàng)作上，戴望舒大量地將西方詩藝灌注到自身的創(chuàng)作中，使得中國新詩更具“現(xiàn)代性”，這不僅是體式的變化，還有情感、意象、主題等方面的個(gè)性化革新。這種對(duì)新詩的關(guān)照是有別于古典詩，又非同于譯詩的。因?yàn)樗日疹櫫斯诺湓姷母衤擅馈⒁繇嵜溃忠欢ǔ潭仍谝庀笊线x擇了更多元的素材，使得色彩、明暗搭配不再局限于中國畫的色彩線條勾勒，而是融入了西方立體畫的結(jié)構(gòu)美、形態(tài)美等新風(fēng)格。

一、古典到現(xiàn)代的詩情跳躍

戴望舒接受了西方主義的外來影響，但這種接受并不是一個(gè)被動(dòng)的全盤接受，而是一種主動(dòng)選擇，其自身所斥責(zé)的傳統(tǒng)因子是占據(jù)主要的。在戴望舒對(duì)經(jīng)典意象的運(yùn)用中，可以很好呈現(xiàn)這一特點(diǎn)。在《雨巷》中，“丁香”這一意象便從古典詩中化用而來，詩中所言“我希望逢著/一個(gè)丁香一樣的/結(jié)著愁怨的姑娘。她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨……”。

詩人為丁香賦予哀愁、哀怨、柔弱的女子色彩，這種意象的基調(diào)源自李璟的《攤破浣溪沙·手卷真珠上玉鉤》中的“丁香空結(jié)雨中愁”，但戴望舒又不局限于舊古典意象，他做了新的處理，《雨巷》中“丁香”是我朝思暮想中心意的姑娘，這姑娘具有“丁香”柔弱易愁的氣質(zhì)，在這里“丁香”是喻體，同時(shí)也是象征體。

這種象征關(guān)系是直白的，與“丁香空結(jié)雨中愁”相比，《雨巷》中的“丁香”意象是用人來作本體的，在閱讀時(shí)讀者更容易感知一個(gè)人的情緒，而不是一朵花的情緒，這種化用是藝術(shù)向度的變化，而不是單純的引經(jīng)據(jù)典，也是戴詩走向象征藝術(shù)的一種呈現(xiàn)。

二、畫風(fēng)疊變中的復(fù)合視覺

象征主義在詩歌中的融入最明顯的變化便是視覺化呈現(xiàn)，譬如柳詞的“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆迸c早期戴詩的“殘?jiān)率且阉赖拿廊耍谏筋^哭泣嚶嚶，哭她細(xì)弱的靈魂”，后者明顯比前者的情感表達(dá)要來的更加具體，但是底蘊(yùn)也較為淺顯，不過視覺的復(fù)合呈現(xiàn)已經(jīng)初見雛形。受立體畫派的影響，戴詩中還植入了大量的色彩想象，動(dòng)靜畫面，線條交合等。例如，《秋蠅》一詩：

木葉的紅色，/木葉的黃色，/木葉的土灰色：窗外的下午……/木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。/玻璃窗是寒冷的冰片了，/太陽只有蒼茫的色澤。……紅色，黃色，土灰色，……/大伽藍(lán)的鐘磬？天末的風(fēng)？……飄下地，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著，紅色，黃色，土灰色的錯(cuò)雜的回輪。無數(shù)的眼睛漸漸模糊，昏黑……

其中，紅色、黃色、土灰色頻繁出現(xiàn)，三種色調(diào)交互呈現(xiàn)構(gòu)成了以暖色調(diào)為主的感情色彩，給人一種“蒼茫”之感。并且這種色彩的交互并不是由詩人的主觀意識(shí)為推動(dòng)而是以“秋蠅”這一昆蟲為視角反映出的繁亂秋景，在色彩的調(diào)配上更是大膽的運(yùn)用暖色調(diào)作為秋景的顏色基準(zhǔn)，又添加大量的混雜顏色與蕭蕭下、飄下、飄上、旋轉(zhuǎn)、模糊等動(dòng)詞形成動(dòng)態(tài)視覺，構(gòu)成可流動(dòng)的色彩變化，使得意象的豐富性與流動(dòng)性結(jié)合到一起，生發(fā)了多感官的體驗(yàn)效果，從而拓展了意象藝術(shù)在視覺上的表現(xiàn)。

不過，戴詩的意象著色依舊沒有離開傳統(tǒng)的范疇，以純色為基底進(jìn)行填色是中國畫的常用手法，不過在立體畫風(fēng)的影響下其色彩的繁復(fù)性、交互性更加強(qiáng)烈，給人的沖突感更為明顯。在靜態(tài)意象與動(dòng)態(tài)意象的并置下，通感的手法也會(huì)給人帶來更豐富的身心體驗(yàn)，也使意象的構(gòu)成更具現(xiàn)代意義。

三、整體破碎與貼合的意象

中國的古典詩詞講究意象的渾圓，如“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”等，要么保持空間的連續(xù)性，要么保持時(shí)間的連續(xù)性。而戴詩中卻沒有遵從這一意象規(guī)律，反而在其詩歌中加入了大量的變動(dòng)意象進(jìn)行拼接，使得碎片化的意象在心靈邏輯上復(fù)合。這種繁瑣意象是不拘泥于線性邏輯的，它不需要保證為何在大漠里孤煙是直的，也不需要回答為什么孤帆遠(yuǎn)影的背后是接天長江，它只需要保證在繁雜的意象拼合下能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)全新的整體象征意義。

這種詩藝創(chuàng)作在《我底記憶》中，最為突出，其內(nèi)意象包括：燃煙、紋百合花的筆桿、破舊粉盒、頹垣的木莓、一半酒瓶、破碎詩稿、壓干花片、暗燈、靜水等等。這些意象并不存在空間和時(shí)間上的邏輯關(guān)系，而是將其囊括在一個(gè)大的生活構(gòu)圖中，并延續(xù)著“記憶”到“生活”的情感路徑，將不同時(shí)空下的意象進(jìn)行了整體的拼貼。這種審美意象的捕捉更像是一個(gè)手賬、相片集，以記錄生活物象為方法捕捉美感，將生活中的大量瑣事進(jìn)行了包容，并衍生出了豐富象征內(nèi)涵的意象。

這種對(duì)詩歌現(xiàn)代化的審美追求就好比如當(dāng)今的朋友圈集郵將生活中或美好或痛苦的痕跡進(jìn)行拍照上傳，從而保證實(shí)現(xiàn)情緒美的一種審美追求。這種留影式的拼合，自然超越了古典詩文的象征意義。再之后，詩人將這些記憶碎片進(jìn)行整合，將其以擬人化的方式進(jìn)行對(duì)故事的敘說，使得破碎的意象又重新編織成一個(gè)記憶網(wǎng)絡(luò)，而詩人便是在這網(wǎng)絡(luò)之中尋找自我的心靈體驗(yàn)，最終從碎片化走向整體性的記憶。這種碎片編織的手法與蒙太奇的手法是相一致的，都是以客體碎片的編織來進(jìn)行對(duì)審美主體的整體性重構(gòu)。當(dāng)詩文中運(yùn)用了此種手法，便會(huì)打破意象的邊框，使得意象不再被自然規(guī)律所束縛，其構(gòu)造的畫像更加色彩斑斕，主體意識(shí)也會(huì)隨著客體意象蔓延，繼而達(dá)到整體性的協(xié)調(diào)之美。

四、浪漫走向純粹的審美批判

“純?cè)姟笔切略娂橙∠笳髦髁x之后所發(fā)展的一種新的詩學(xué)理論，戴望舒對(duì)“純?cè)姟钡睦斫猓涸姷膬r(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)該保證所創(chuàng)的作品是一首好詩，其次才能賦予詩歌其他的意識(shí)形態(tài)價(jià)值。這是對(duì)“詩以載道”的另類批判。戴望舒并未否定古典詩歌或民族詩歌的功利性，只是在肯定詩歌形式價(jià)值的基礎(chǔ)上，批判性認(rèn)為“純?cè)姟钡膶徝纼r(jià)值應(yīng)是由人來賦予，情感上雖與社會(huì)相關(guān)，但也不妨礙詩歌的純粹。這與瓦雷里所提出的“詩的純粹”：應(yīng)只是依靠詞與詞間的想象關(guān)系來構(gòu)成語言的整體支配，這是一種無限趨于理想且無法達(dá)到的邊界。兩者是截然不同，戴望舒并不排斥詩歌中具有功利性的意識(shí)形態(tài)，并且進(jìn)行了一系列的“純?cè)姟痹囼?yàn)。

戴望舒在其主筆的《新詩》月刊上大量的發(fā)布了一些有關(guān)人生哲學(xué)思考的新詩，如《秋夜思》《我思想》《我的素描》等，都被戴望舒融入了哲學(xué)思想，但戴望舒又并不癡迷于“載道”，“言情”才是戴望舒所要追求的詩作，因此在其詩作中始終都保存著一絲質(zhì)樸自然與對(duì)詩作的反思。

這種反思既是對(duì)自我主體的內(nèi)心困惑作出解答，也是對(duì)內(nèi)心的矛盾進(jìn)行協(xié)調(diào)。在《過時(shí)》中：

說我是一個(gè)在悵惜著，/悵惜著好往日的少年吧，/我唱著我的嶄新的小曲，/而你卻揶揄：多么“過時(shí)！”/是呀，過時(shí)了，我的“單戀女”/都已經(jīng)變作婦人或是母親/而我，我還可憐地年輕一一/年輕？不吧，有點(diǎn)靠不住……

這首詩中運(yùn)用了大量的兩兩對(duì)比詞語，表現(xiàn)了生命青春或年老的不同形態(tài)，詩人一方面糾結(jié)于時(shí)間的流失，又一方面感受生命的體驗(yàn)，使得時(shí)間、生命的維度無法上升到形而上的哲思反思中，情感也從虛無走向自我的超越，因而便如《眼》中所闡述的“而我是你，因而我是我”一般，主體與客體的轉(zhuǎn)化間最終融為一體，在肯定自我間實(shí)現(xiàn)對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

戴望舒詩歌象征手法及意義的跨越是體現(xiàn)在對(duì)古典詩歌意象詩學(xué)的一種繼承與創(chuàng)新，通過意象視覺化的呈現(xiàn)，使得生活中的瑣事雜物意義變得更加朦朧，自我的情感也伴隨著這些事物走向更為繁復(fù)的意境中，使得浪漫情愫得以外顯;碎片化的意象在組織拼合中也會(huì)走向整體性的審美，在反思自我中最終完成主客體間的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]李明.在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間：戴望舒詩歌的審美追求及其民族化特色[J].求索，2003（1）：4.

[2]高旭東，禹權(quán)恒.關(guān)于新詩傳播和接受的幾點(diǎn)思考[J].江漢論壇，2018（10）：3.

[3]龍泉明，程振興.古典情懷的現(xiàn)代重構(gòu)——論戴望舒詩歌向傳統(tǒng)回歸傾向[J].人文雜志，2001.000（006）：84-88.

[4]王元中，郭富平.本土詩歌經(jīng)驗(yàn)對(duì)于戴望舒象征主義接受的影響[J].甘肅教育學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2002，18（3）：5.

田云燦，昆明理工大學(xué)附屬中學(xué)高級(jí)教師。