王統照散失的譯文

周怡

王統照（1897-1957）

王統照一生熱衷于翻譯。通過他的譯筆，介紹了諸多國外的文學作品和理論文章。由于發表的期刊比較分散，就有一些譯文散失，未能收錄在文集和全集之中。筆者根據近年來民國期刊的整理閱讀，發現王統照散失的譯文多篇，其中有一九二五年發表在重慶的《合力周報》第五十期的小說《夜鶯》;一九三五年第二卷第五期《譯文》（上海生活書店出版發行）的游記《山湖》;一九四○年第四輯《文學集林》（《譯文特輯》出版于桂林）刊載的《斯賓塞論文兩篇》，包括《愛國心》和《藝術之目的》。

這三部分的譯文，各自代表了王統照文學歷程的三個階段。首先是文藝啟蒙時期，“新文化”運動的熱潮逐漸消退，唯美主義成為他的重要追求，《夜鶯》代表了王統照該時期的審美傾向。第二個時期，由于左翼文學運動的興起，王統照開始關注蘇俄作家與作品，他憧憬那個新型的社會形態和新的生活，蘇聯作家的游記散文《山湖》表達了這種情懷。第三個時期是他苦居上海淪陷區，寫作像生存一樣艱難，每一篇文章都屬于刺刀下的耕耘。這時候，翻譯成為一種比較隱晦的反抗，王統照將這種隱晦盡力發揮，《斯賓塞論文兩篇》破例的使用了文言。固然文言絕非什么密碼，不存在任何破解的難度，但這種奇特的表述本身就是明志的抗議。

一

小說《夜鶯》，韓德原著，作品很像是一篇散文，全篇是對鳥鳴的欣賞與評判。只有兩千字，沒有什么情節，完整的人物也沒有出現，從頭至尾寫了夜鶯這樣的一只鳥兒，它的身段，它的啼鳴，它對“我”靈魂的慰悅。開篇這樣寫道：

在四月中歸來的比云雀更為奇怪的鳥兒—就是夜鶯。他與其他的鳥兒是怎樣的不同！他完全是這樣的公開，這樣的沒有休息，而且這樣的使他的身段靈活：可也是這樣的敏感，這樣的靜止，這樣的靈魂充溢。在我們住的地方，聽到他的啼聲真是唯一的利益。我確是相信我們是住在靠近都會的，到花園去的最后的房子中那兒是他所從來的地處。有一件事是我舊日的事實了，是被我父親教導過的，他是一個研究有素的農耕者，就是所說的“自然的醫藥師”，有一次晨光射到我的窗子的一個，而我最后的微睡覺醒，作清晨圣潔的呼吸。我再忘不了在同親愛的生物作第二次的伴侶，聽得夜鶯的鳴聲，他是我靈魂的慰悅。現在想起那種事來，淚痕即時涌出。

敘述的轉折點在于世俗的偏見，將夜鶯視為“悲哀”的代名詞，由此引發了關于夜鶯的討論：

世界上都將“夜鶯”說是被“悲哀”的名□所指稱，其實是錯誤得很，這種小東西，“作自然中是絕沒有悲哀的”;而且這鳥兒的叫聲全為迅捷的，沖急的，與活潑的調子所充滿，甚么都有，但是除卻憂煩：簡言之，他斷定，我們須這樣說不是悲哀的，而卻是“愉快的夜鶯兒”。

夜鶯的歌聲并非是單純的歡愉，而是具有多重的豐富性：“他有許多的調兒，最特別可尋思處是，在他的多種調中間停歇是給予這些歌調一種反應空氣，卻萬不能想到這是表現比愉慰更大的一種歡欣的意思所成作的快樂?！毙≌f作者聆聽之細微，包括夜鶯啼叫過程中的“停歇”。

《夜鶯》同時提到了聆聽的“孤寂”：“而且要帶有一等孤寂的觀念，及夜間的來臨，當著在全宇宙支配我們到沉默的地位里，所謂真實的快樂，是在此兩方面的，而能夠強制我們最有力量的就是這兩種偉大的觀念！”

韓德是誰？他的原名全拼，他的國籍與簡歷，沒有查獲可靠的資料。

二

《山湖》是蘇聯作家阿鶯尼安的一篇游記，王統照的譯文近六千字。譯者在《后記》中說：“此文作者乃一蘇俄作家，其生平無從查考。但文筆生動，能寫出一個古老地方的新建設而不呆板，是一篇新體有力的散文。”

文章的核心人物是一位阿美尼亞的騎手：“我們的引導人，大衛·阿坦美安—是戴著尖頂羊皮小帽的短個子。他六十九歲了，然而坐在馬背上如同一個青年的勇士。”一路上，老騎手不斷談及自己的經歷：

我將死就像我活著一樣—在馬子上?，F在我老了，我是一個獵人。自從我幼年時到現在，我殺死了不下三百只狼，二百只狗熊，七百只野豬，可沒說上鹿與羚羊。

文章的精彩之處是作家沿途見聞的阿美尼亞山地風光與古老的民俗，山居人的服飾，他們的馬匹和羊狗：

在我們向拔寨螺旋的峭路上去時，遇見許多阿美尼亞的山居人。他們都戴著一律的尖頂羊皮帽，穿著一律的粗糙而揉折的皮靴，一律的長喬喀衣（Chokhi）與大高加索的山居人穿的曲耳喀司吉（Cherkeski，民族服裝）相似。

他們的馬匹其美麗與華耀與我們騎的一樣，在馬屁傍邊有一大群卷毛的畜類跑著，是熊？能這么多嗎？

但大衛·阿坦美安解說那些東西不過是些狗，—著名的阿美尼亞的“羊狗”。它們是溫順的毛發蓬松的畜類，乍看去與熊沒有什么分別。從他們的卷毛口鼻部之下明閃著它們的眼睛，在它們的主人的馬子一旁步行時它們是溫良而和善，但在執行職務像牧羊人時—多厲害！

阿美尼亞的羊犬是極著名的羊群保護者，在勞里的深密森林中，在許多美好的阿來坪的牧場中，有許多的狼與狗熊，但是卷毛的阿美尼亞羊狗卻能與之為敵。

你們會看見這巴比倫與耐微哈毀殘物的浮雕？而且你們那些行獵光景中畫出的大蓬毛狗嗎？這些沿我們走的山羊狗似乎是古代浮雕中跳出來的。

我們的引導人大衛·阿坦美安與每個遇見的山居人打招呼。他完全知道他們。這些山是他的家。我們聽著他的種種故事，到他的散漫的回憶中去。他用他的手杖指著原在地平線上的一個黑點。

游記還穿插敘述了阿美尼亞人多難的歷史，他們與熊、波斯人以及俄羅斯沙皇持續兩千年的抗爭，污穢、疾病與饑餓，使這些山中的種族幾乎消滅。

所謂的“山湖”，即高山之巔的一個巨大湖泊，名字叫塞萬湖，正是游記所探訪的終點：

我們的眼前擴展開一片海綠的渺茫。異常的綠與異常的青，延長遠在我們的實現之外。在水上面—許多山。在水下面—許多山。一片在群山中的海?！?/p>

在地面上找到這個海那是毫無用處的，因為它并不是海，它是山湖中最大的一個，像阿美尼亞話叫她做塞萬湖，或是高喀卡湖（Ldke Sevan or Gokche）。近湖的勒拉磁與許喀達葛島的高頂山就像一個碗的周邊。長度七百二十五米突。寬度—三百七十五米突。而這個碗的深度是七十六米突。

……

每年塞萬湖有最好的鱒魚出產量達七百五十噸，這個數目很豐饒地記下來。

從居民區有一條路環繞著這個寬大的湖，高舉在湖上面的山峰常是暗淡，朦朧。沒有一點點的綠辬能夠在山峰的無遮蔽的方面看得見。再往上去，—山的絕頂—覆蓋著不變的白雪被包。小小的川流斜坡下瀉去供給這湖的水量。

反過來說，塞萬湖岸在山腳下像一條極華貴的波斯地毯。每個的陰影與染色的種種色彩十分美麗地在這里攙和著，恰像由著名巧匠排列成幻想地自然的打樣。這湖似是被一位藝術家精巧的變手織成可愛的花圈環繞了一周?！?/p>

在冬天，完全是適合于目光的不同的畫圖。湖岸全被雪蓋住，那些山似乎距你格外近，它們片段的山峰包在層云之中。在湖的平面上激烈的黑暗的浪頭互相追逐，向岸上猛烈地投擲。一種嚴重，幾乎是神秘的風景畫。

但是現在塞萬湖是平靜而清澈，你能夠直看到底。—到二十五尺深度。在那里能看見似在搖動的巨大石塊。

你跪在那里時候久了，這樣，向水中凝視，你被看得見的奇異與迷人的風景畫而忘神，起初你似乎穿過一個純綠的鏡子中看見遠遠在上的世界，那個世界的本身是過著一種神秘的生活。……還有海王們與不忠心的美人魚的種種故事，海洋中心的秘密與沉浸的甜蜜夢境全在此中生長。

游記前半部分對于大自然與歷史掌故的敘述，在于烘托塞萬湖的水利工程，蘇聯人將要把這個山頂湖泊移到山下，用大衛·阿坦美安的話說：

“快了，快了，我們要把這個湖從山上倒瀉下來?！?/p>

“這個碗是傾斜了。它所蓄的全倒出來。塞萬湖的最大貯水池—含有十六萬匹馬力的能力電力站的原動力。這是要與但尼蒲勞吉（一九三二年的專家技術的奇觀，全世界最大之水電力站）的威力相競爭的?！?/p>

這種以現代化建設為大自然錦上添花的書寫方式，深刻地影響了此后的中國文學，直至二十世紀五六十年代達到高潮。這樣的書寫較早可以追溯到王統照的這篇譯文。

游記在結尾處還是表達了深沉的憂傷：

當我們走下這拔塞螺旋的峭路，但是我們卻忘不了那十分像大海的深碧色的湖水。

六十歲的大衛·阿坦美安在路上給我們唱歌，他的歌聲如同一個廿歲，有清亮的，高嗓子的發音。一定距離內能夠想到有個纖細美麗的阿美尼亞姑娘在群山之中曼歌。

然而那是多末悲傷的調子！充滿了憂愁，苦痛，喟嘆與哭訴，在歌聲中聽得出這塊切斷的，沉漬于血痕中的地方全部過去的歷史的回響，—這是由多少世紀以來所受的恥辱。

譯者王統照在《后記》中專門介紹了塞萬湖：“阿美尼亞有秀美之風景，以塞萬湖尤為著名。塞萬湖乃世界高山湖中之最大者。高出海面六千三百五十英尺。全面積比合起來所有的瑞士諸湖還大。周圍繞以偉大之火山巖，時而黑色，時而灰色，有時則成磚紅色。為湖屏障的連山山巔被閃閃作光的雪地所掩，一年內有十個月皆有如此景象。雪峰之下有許多牧場。當夕陽明滅時，光彩相映，金碧變幻，至為奇麗。湖之北角即暗淡的塞萬火山島。島上有建于第四世紀時古阿美尼亞的寺院。湖水深度三百英尺，大洋汽船亦能通過?！?/p>

當然，在許多年之后的現實中塞萬湖工程的失敗，是文中大衛·阿坦美安和獨眼老者未能來得及目睹的。

《文學集林》第4輯《譯文特輯》

三

《斯賓塞論文兩篇》計四千字，發表于《文學集林》第四輯專號《譯文特輯》，該期刊創辦于上海，抗戰時期遷移至桂林。王統照在《附記》中介紹原著者斯賓塞：

英國哲學家斯賓塞（H. Spencer）之著作經嚴幾道先生介紹，故曾風靡一時，于清末維新運動殊多助力。然嚴先生所譯者只一書，距今已數十年，斯氏其他文字未見有何譯本。斯氏思想之影響如何，以及在哲學史上至位望如何，姑置不談，即論文筆，亦屬大家。所為文章，其修辭造句，層次波瀾無不宏雅兼擅，比證精密。蓋斯氏對于此道研求甚至，除討論哲理外，評述風格，商榷詞字，散見于所著單篇散文中者，可與文藝名家之討論互相參考。故其談理紀感之短論，另有價值。

接著分別評說《愛國心》《藝術之目的》兩篇譯文：“右譯二篇各涵精義;尤以《愛國心》一篇感人深至。哲士所見迥異恒流，群昏獨醒，敢為讜論，以與現代諸國文人徒知依軍刀指向，曼言不慚者比，豈止‘大知之于‘小知耶！”

王統照在《附記》中盛贊英格蘭佃農制的廢止，稱“人民請求權”是偉大宣言，“馴至將涉足英邦之奴隸概復自由定為成憲之時;至往殖民地之奴隸運輸已行停止時;至為西印度奴隸解放耗費二千萬鎊，及一艦隊據稱中止其奴隸貿易之時，吾國人成茲偉業自值贊譽。其后，英格蘭變為政治避難者之家居，并為弱小國家奮爭自由者與以助力，遂將吾人之高貴特質再度展示，而博得世界同感?！?/p>

然而，英人卻開始了他們的殖民擴張，“由傳教士而變作居留民之代理人，而變作挾有軍威之官吏，而任意懲罰抗逆彼等之土著，而終之以所謂‘平定，—此類并合事件之進展，雖有時循序，有時突發，卒成新印度省與巴羅提司地之變，是蓋將英殖民地中對付當地人民之愿望與對付當地野獸等量齊觀，宣揚于世界也”。

因此，作者尖銳的指明：“動以‘直耶曲耶，是吾國也！相呼者，予對之殊感煩厭?！彼^的“愛國心”，并非“愛吾國之心”，且要看吾家的是非曲直。否則，其愛國者正是抑善助惡，制造罪惡。因此，“數年前，予將一己真感有所表達，多少不免于驚駭世俗，—即反愛國之情感，彼此稱謂，自屬必然”。

《愛國心》最后對于侵略戰與自衛戰做出辨析：

由于一場爭戰恰如現在某種軍隊所得裨益之多者，—乃民族之自衛戰也。對此種戰事一兵一卒咸能有判斷其動機之覺識，夫孰肯先受約定于所行善惡一無知悉之人群中間怡然致死，惟投身于反對一己與反對其多伴之分明侵略者中，犧牲生命絕無憾惜。故只有侵略戰能被否認，非所語于自衛戰也。

《藝術之目的》一文論述藝術感覺與知識教育之間的關系，王統照在《附記》中概括說：“斯氏自幼年篤好音樂，故于通聲和音，潛移默化之道另有深解?！端囆g之目的》一篇從心理與教育兩方面藝術之功效，雖與現代藝術理論或不盡同，然以‘感為主，以‘知為副，如此看法，固有其灼見也?！?/p>

文章以文學、繪畫和音樂三種藝術樣式解釋以上觀點。音樂論述最為深入，對于智慧陶冶之說加以矯正：

蓋亦視音樂若可作智慧之陶冶也。音樂之于心意是一種申訴;而心意以有智慧方能有所覺知，故音樂之于智慧是一種申訴。歌曲作者必筆著而表現，惟所表現者并非情感只是啟迪教導之觀念，聞歌者必覓得諸觀念且必加辨別勿生誤解。音樂目的爰在教導，此瓦格訥氏之直認理論也。瓦氏對于生活之種種概念自有主張，又視其所作歌劇可為此等概念之賓介與宣揚傳播之代理人。

如上文所涵示者，方在流行之極度錯謬中深植根底有關心意之構成，予向堅持對此種信念須加駁正。其錯謬處仍視生活上涉及音樂之一部分與生活之其他部分相似，全以智慧為主治首長，一切情緒皆為被管制之事物。夫因造成能致人愉樂之感情，唯音樂可適當產生者，則智慧覺知之諸種結果在所必需，毋庸疑惑。（智慧覺知之結果中，包括據為己有之教化。）然此諸種目的，以為是即目的本體，斯成深沉誤解矣。

……

當吾人確能證實音樂之最高意念時，—假定作曲者對是種訓練發言陳述，聞樂者徹底通曉矣，然吾人與音樂真目的尚有遼遠之間隔。蓋智慧質素仍多侵占情緒質素之地位耳。即以音樂聽眾一變而為自動之解釋者，代替被動之領悟為比例，則聽眾將藝術目的的所產生之意識同情失掉，如紐曼君然，果使彼以為音樂上最好之分配須“于吾人知識生活有所增益”，抑且感知并用，聞樂之時即在探索某種知識，則彼將失掉音樂所贈與之同情，予信無物足以償其所失。

無論何種“教化效果”，凡可被正確認識者，是必于崇高情緒之激刺先有獲益。音樂自能訴出膚淺粗疏之情感，或則訴出精細宏大者，以是為限，而精細宏大之情感可覺醒高等天性，且可發揮效率，雖是頃刻變幻之效率，于聽者殊多裨益。音樂原始之目的既非“訓練”，亦非“教化”，唯“愉樂”耳;“愉樂”乃完全適合之目的也。

王統照此篇譯文署名劍先，通篇以文言古文譯成，加之英文之長句，閱讀頗艱澀。單憑這一點，就是一個值得玩味的話題。做翻譯的目的是什么？通常的答案是介紹域外的文化藝術;此外，文學翻譯與創作亦有共同之處，即托物言志的寄情功能。身處上海淪陷區的王統照，以文言譯出反侵略的作品，以文人的獨特方式抗爭民族壓迫。