行處時時聽踏歌

廖阿瓊

廖少華，1952年10月出生于江西修水。1977年畢業于贛南師范學院藝術系美術專業。現為中國高等教育學會美育專業委員會常務理事、中國美術家協會理論委員會委員、中國博物館協會會員、湖南省文史館研究館員。他從事中國畫、中外美術史、雕塑教學和藝術形態學等研究四十余年，發表學術文章300余篇、作品210余件，主編大學教材《設計概論》，著有《精神的形跡》《廖少華山水畫集》和《九嶺問道——我的美術理論與批評探尋》。

南朝宗炳在《畫山水序》中提出“披圖幽對，坐究四荒”的觀點。意指畫家創作過程中應該不時地、安靜地對作品進行欣賞與思考，同時將作品與大自然進行比對。這一觀點較之唐代畫家張璪所言“外師造化，中得心源”更早面世，對后世的啟發和影響至今。

藝術創作與研究，不僅是實踐的過程，而且也是文化心境的一種顯示。宋代詩人徐璣對贛西北的大山做過生動的描述。他在《壬戌二月》詩中留下“行處時時聽踏歌”的名句，對九嶺山的后學廖少華有著很深的啟發。他秉承山民的淳厚，在傳承與研究民族藝術、觀察剖析現當代藝術形態變化、探討中國畫教育與創作等方面，長期保持知行合一的良好心態而砥礪前行，而其治學經歷與生活習慣亦能看到他“行處時時聽踏歌”的作風。

一

俄羅斯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中，認為形態學研究的重點是：“從發生學的觀點研究（形態）這個系統形成的過程;歷史研究這個系統不斷演變的過程，預測研究它可能發生的變易的前景。”這種研究過程無疑是一個持續的、需要毅力的過程。

中國畫是傳統文化的經典形式之一，在科技迅速發展的當代仍然占據著中國現代文化的重要地位。廖少華長期從事高校美術理論與中國畫教學、創作指導，從藝術形態的認知分析和演變角度，在三個方面對中國畫提出新的學術見解，并將見解融入自身的創作實踐。

其一，針對中國畫基本理論與基本技法在當代教學與創作上的發展和中國畫現代藝術形態變化，提出中國畫當代藝術形態上工筆與寫意新交融的觀點。他很早就指出“兼工帶寫”之說忽視了中國畫技法的形態變化，應該以“工筆意寫”與“意筆工寫”替換“兼工帶寫”的模糊之說，并且提出關注傳統山水工筆形式逐漸演進為裝飾性山水的趨向。

廖少華發表的主要論文： 《現代山水工筆寫意新交融》（《中國書畫報》1997年7月21日）、《現代水墨畫的傳承與變革》（《中國書畫報》1999年2月15日）、《現代繪畫造型的非語言因素》（《美術觀察》1999年第9期）、《論當代山水畫裝飾意味的形式與特征》（《裝飾》2002年第3期）。

2009年國慶前夕，他作為代表應邀出席文化部、中國美術家協會、中國美術館聯合主辦的“新中國美術60年中國美術學術研討會”，論文《山水畫理論與創作新形態彰顯時代之美》在會議交流，同時入選《成就與開拓——新中國美術60年學術研討會文集》（文化藝術出版社2009年）。

其二， 針對中國畫教學長期存在的一些誤區，從美術教育學理論上提出批評和應對策略。

廖少華發表的主要論文：《山水畫的體識與皴法》（《美術大觀》1997年第9期）、《山水畫特技運用的一些思辨》（《朵云》1998年第1期）、《中國畫教育的生態危機》（《美術觀察》2002年第5期）、《簡論當代中國繪畫禪意識中的心法與體靜》（《國畫家》2005年第2期）、《當前中國畫教育衰微緣由與對策》（《美術觀察》2005年第8期）、《筆意形態與文化意義》（《國畫研究》2006年第4期）、《師心應重于師跡——黃賓虹山水承襲與研究傾向評析》（《國畫家》2007年第4期）、《努力走出“薄冰”形式的美術教育》（《美術觀察》2011年第11期）、《淺議林風眠、吳冠中“線藝術”蛻變基礎與追求》（《理論與創作》2011年第3期）。

其三，自二十世紀九十年代初開始，廖少華堅持中國山水畫皴法出新的探索，形成有自己作品風貌的厾筆皴法。他認為山水畫創作在弘揚中華民族所遵崇的“天人合一”的基礎上，必須認識到形態變化的因果關系，要在研究傳統的精髓、觀察大自然的豐富變化的基礎上，拓寬創作過程中進行具有創造意義的探索，這是時代賦于當代每一位有上進心畫家之責任。

他摸索以花鳥畫常見的“厾筆”，轉變為山水技法的“皴法”，得到許多專家學者的肯定與支持。《江蘇美術報》《美術報》《中國教育報》《人民日報》《國畫家》《內蒙古日報》《中外美術研究》《藝術中國》、泰國《亞洲日報》等百余家刊物分別在專欄中發表介紹其作品;1998年中國畫《清江曉霧》《武陵秋景》入選日中第二屆水墨畫研究交流展。著名美術史論學者、美術理論家、中央美術學院教授薛永年先生，2011年1月2日在回復廖少華的信中說：“你所畫山水，山川渾厚，生氣奕奕，不像南方人的畫，不以秀麗取勝，有北方畫的雄厚。作品多以點線組成，不板滯，也不躁動，畫得不俗。對筆墨的理解，不滿足于不同形態的點線，懂得‘墨中用筆與‘筆中用墨，使筆墨痕跡與筆墨組合更微妙，實中有虛，緊密中有空氣流動。”美術史論家李松先生認為“厾筆山水”是山水畫“意匠的出新”;美術理論家翟墨先生高度肯定這種厾筆皴法的學術意義，稱廖少華教授是“學者型的畫家”（《國畫家》2009年第5期）。這些評價都給廖少華以極大的啟發與鼓勵。

二

二十世紀八十年開始，中西方文化的沖撞日趨激烈。中國美術何去何從成為許多理論家和美術家思慮的焦點。廖少華積極關注現當代中國藝術發展趨向，褒揚有中國文化藝術特色的專家學者治學成就和藝術家的優秀創作，弘揚中華優秀文化傳承。

他發表的主要論文：《勁逸飛揚可居可游——陳師曾山水作品評析》（《美術報》1998年5月11日）、《由史入評小中見大——薛永年卷讀后感》（《美術報》2011年2月26日）、《厚實而靈動的交響——黃鐵山訪談》（《美術觀察》2014年第10期）、《彩虹高圓——讀吳冠中傳》（《中國文化報》2015年4月26日）、《在沉靜的前行中煥出新彩——劉煥章雕塑藝術評析》（《美術報》2016年11月5日）、《展現高原精神的藝術心燈——品讀吳長江美術作品所感》（《版畫》2016年下、總第48期）。

堅持理智地對待中西方文化交融所產生的藝術現象， 旗幟鮮明地批評全盤照搬西方現代藝術的盲從傾向，主張科學分析和汲取西方文化之長，呼吁中國現當代藝術創作要重視黃賓虹先生多次倡導的“民學”。

其主要論文：《新時期的文藝創作應提倡“民學”》（1998年10月，榮獲中國作協、《文藝報》第二屆論文評比二等獎）、《現代藝術前后嬗變概觀》（《藝術交流》2002年第1期）、《藝術須擇“善”而從》（《美術》2003年第6期）、《什么是大眾藝術？》（《作品與爭鳴》2003年，《美術觀察》2003年第6期“論文摘要”轉載）、《現實主義的類別與分歧》（《美術》2005年第7期）、《錯位與投機的交流》（《美術》2005年第9期）、《藝術家德與藝的折射》（《中國美術研究》2006年第2期）、《境外投機性“走紅”藝術對民族文化生態的負面影響》（《美術觀察》2006年第5期，同年被中國社科院、人大復印資料《馬克思主義文摘》轉載）、《“惡搞藝術”的陰影》（《美術觀察》2007年第11期，中國社會科學院、人大復印資料《馬克思主義文摘》2007年第12期全文轉載）、《不能把兒童當作“藝術處理問題”的實驗品》（《理論與創作》2009年第1期，中國社會科學院、人大復印資料《馬克思主義文摘》2009年第7期全文轉載）、《馬克思“利益群體理論”與中國大眾美術的發展》（《理論與創作》2009年第6期）、《人體藝術豈能濫用》（《美術觀察》2009年第9期）。

三

中國民族建筑是中華民族文化的重要組成部分。在世界文化日益滲透、交叉和混同的情勢下，廖少華針對中國民族建筑是否還能保持自己應有的文化身份和特質，提出深入挖掘傳統民間建筑藝術（包括建筑雕塑與裝飾）特色，從學術層面拓寬研究范圍和研究力度，引起文化藝術與建筑設計界的關注。廖少華撰寫了論文《中華古獅造型瑣談》（《民族藝術》1997年第1期）、《古代石獅的“官獅”與“民獅”》（《美術》2006年第9期），從學術研究角度，首次提出中華民族獅子造型藝術形態的分類;過發表了《古代民間建筑的鎮宅藝術》（《美術》2006年第4期）、《“周易”古文化對傳統民居的深遠影響》（《美術》2007年第6期）、《古代建筑門臉雕刻藝術摡略》（《美術》2008年第11期）、《徽州古代建筑木雕縮景法及其意義》（《美術》2010年第11期）等。

陰陽觀念是中國文化與哲學史悠久的學術命題。在西方現代意識愈來愈強烈的時境里，這個概念日漸退出了人們的視野。廖少華所撰論文《陰陽觀念在我國傳統建筑中的體現》（《中國民族建筑》2015年第6期）、《傳統建筑的陰陽情節》（《美術報》2015年8月15日），將傳統文化的陰陽觀念對本土建筑的長久影響以及現代意義加以剖析。以上探討對于挖掘與豐富中國民族建筑學理論的意義是不言自明的。

“行處時時聽踏歌”，詩人徐璣的這句詩一直激勵著廖少華教授以飽滿的治學情懷堅持藝術教育、美術形態研究與創作實踐。他在《九嶺問道》一書的自序中表示：“學問無止境，總在進行時”，并始終保持著九嶺山人的樂觀，平靜地在藝術探尋的道路上踏歌而行。