到底傳統重要還是創新重要？

李叢

關于“傳統”和“創新”的問題，貌似藝術界一個老生常談的問題。

今天，依然談起這個話題，緣起筆者有一次與一畫友討論一幅當代人畫的《蘭花圖》。畫友認為此畫雖然有一定的筆墨功底，但筆法不像古代某某名家的那種古韻氣息，因此他基本持否定態度，最后他做出總結：寧愿欣賞那些毫無個性、毫無創新但筆法跟古人一樣的古樸的畫作，也絕不看好那些沒有古意卻有個性和創新的作品。

坦白說，筆者對這種觀點尚無法茍同，原因有三：

第一，按照藝術史的經驗來看，能夠載入史冊并且對后世影響巨大的，基本上都是那些對以往歷史具有顛覆性的創造力的作品。

第二，所謂傳統和創新，僅僅是相對而言而已。比如王羲之的行書，在東晉時期就是潮流，并且較前人就有創新;比如宋徽宗的“瘦金體”在宋代也是潮流，其風格特征同樣與前人迥然各異。但是現在回過頭看，王羲之和宋徽宗的書法早已經成為傳統和經典了。

第三，再以吳昌碩門下弟子和齊白石門下弟子進行比較為例，就似乎更能說明問題了。吳氏門下弟子眾多，有陳師曾、王一亭、王個簃、陳半丁、諸樂三、趙云壑、潘天壽、朱屺瞻等。其中，陳師曾在吳門弟子中算得上才氣上乘，只可惜英年早逝，因此到生命終點還是沒跳出其師吳昌碩的藩籬，實在可惜。而潘天壽雖然后來成就巨大，甚至足以在畫壇中獨當一面，但將其歸為吳門弟子實在有些牽強，畢竟人家僅僅是年輕時曾有過向吳氏請益的經歷而已，嚴格來說算不上正式弟子，故此不將其列入其中。除以上兩位較為特殊之外，還有一個朱屺瞻確實有過人膽識，最終也獨創出個人畫風并在畫壇上獨具一格。然而吳氏其他弟子個個同樣都將業師的傳統功力繼承得充分到位，個個都傳統功力深厚，可惜在畫史上都沒有太大貢獻和價值。

齊白石門下弟子同樣眾多，甚至更多，有李可染、李苦禪、陳大羽、王雪濤、吳作人、婁師白、許麟廬、王森然、王鑄九、盧光照、李立等。相比之下，齊門弟子大多數還是有某些方面超過業師，或者有屬于自己獨一無二的拿手絕活，比如李可染的山水和水牛題材、李苦禪的老鷹題材、陳大羽的公雞題材、吳作人的駱駝題材、王雪濤的小寫意題材……皆是可以寫進美術史并成為后世學習仿效的典范。據《中國近現代十大畫家的關系》一文所述：“齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家。”這十個人中，齊白石師徒就占了三個。甚至民間美術界更是流傳過一句順口溜：“白石蝦蟲悲鴻馬，可染水牛黃胄驢，苦禪老鷹大羽雞。”里面除了徐悲鴻和黃胄之外，余者也同樣全是白石及其門徒的顯赫功勞。而實際上，齊白石諸多弟子之所以能從老師的藩籬跳出來，開創出一片屬于自己的天地，都不外乎具備一定的創新能力和獨到見解。

陸儼少先生認為：“有些人學了傳統，而不再創新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無所作為;一是鉆進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創新。”又說：“自古大家，無有不創新者。創新愈多，后人對他的評價愈高。”潘天壽先生也曾對學生語：“要記住，藝術的重復等于零！”又說：“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光耀祖宗者，是一笨子孫。”（《聽天閣畫談隨筆》）由此可見，創新對于藝術而言是何等之重要！死死抱住古人不放實在難以出成就。

說到底，無論是厚古薄今，還是厚今薄古，最終都必須有個“變”字。而美術史上成功者大概又可分為三種：一種屬于繼承派，即繼承了優秀傳統之后而又有所發展，其主要作用是集大成，為前人的研究成果做了一次大總結，比如黃賓虹、張大千。一種屬于創新派，較前人有著更大的顛覆性和原創性，這種人往往自立門戶，自成一派，要么不被同時代的人所接納，要么一旦被接納了，就會產生極大的影響。比如中國的林風眠、關良，西方的畢加索、馬蒂斯、梵高和安迪沃霍爾。還有一種是重視傳統但不迷戀傳統，并且一直保持著鮮明的時代意識和創新意識，比如齊白石、潘天壽、傅抱石、石魯等。這三者，構成了美術史上三種不同類型的成功案例。至于每個成功者的傳統與創新的比例分配，則視個人情況而定，似乎沒有固定的比例。而那些一輩子活在古人的光環里、對古人的圭臬不敢雷池半步的書呆子和老學究，要么一輩子碌碌無為，要么對美術史的貢獻少得可憐。

由此我們可以得出這么一個結論：學習傳統固然重要，但學習傳統的目的不是為了重復傳統，而是在傳統的基礎上打破傳統，最終另辟蹊徑、自成一格。但是必須注意的是，真正的創新并非只是在表面的花樣上下功夫，而是要在各種技藝和文化底蘊極其深厚的條件下創造出新的審美符號和精神內核。縱觀整個中外美術史，凡是能夠載入史冊的名家，都絕對是千人千面、各具特色，哪里有眾生都長著同一副臉孔的道理！時代永遠在進步，假如藝術沒有創新，只會致使從古至今各種老生常談的陳腔濫調代代相傳，這樣的藝術必定會索然無味，甚至會成為一潭死水，不可能激起各種豐富多彩的驚濤駭浪！