清末民初的茶園演劇

演劇場地從封閉的私邸廳堂到完全開放的酒館茶園，標(biāo)志著商業(yè)性戲曲的勃興，茶園演劇大大推動(dòng)了花部戲曲在民間的流播。

我國古代戲曲演出的場所多種多樣，勾欄瓦舍、神廟劇場、宮廷戲臺、私邸廳堂、酒館茶園、鄉(xiāng)間草臺都可聞見絲竹鑼鼓之聲。其中，清代中葉至民國初年流行的茶園演劇形態(tài)，對這段時(shí)期城市戲曲劇種消長、民間審美習(xí)尚嬗變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

茶園形制

有清一代，酒館、茶園是城市商業(yè)性戲曲演出的重要場所。酒館劇場大約出現(xiàn)在明末清初，其主要功能不是演戲，而是酒席宴飲，戲曲演出只是招徠食客的手段，因此還不能算是專門的戲園。茶園演劇的記載最早見于乾隆年間，與酒館不同的是，茶園僅供簡單的茶點(diǎn)，不設(shè)酒宴，其功能相比于酒館更為單純而明確：“聽歌而已，無肆筵也，則曰‘茶園。”（張際亮《金臺殘淚記》）因此這種茶園也被稱為“戲園”。乾隆末年，北京已有七大名園—廣和樓、廣德樓、慶和園、同樂園、慶樂園、三慶園、中和園，其他重要城市如天津、上海、廣州，在清代中后期也出現(xiàn)了營業(yè)性的茶園式戲園。

茶園式戲園是“鉦鼓喧闐，叫好之聲往往如萬鴉競噪”的演出場所，這與在私邸廳堂內(nèi)演出，只供少數(shù)觀眾欣賞的堂會(huì)演劇形成了鮮明對比。這種茶園式戲園的場內(nèi)格局在清人楊懋建的《夢華瑣簿》一書中有詳細(xì)描述：

戲園客座，分樓上、樓下。樓上最近臨戲臺者，左右各以屏風(fēng)隔為三四間，曰“官座”，豪客所集也……官座而前，短幾鱗次，曰“桌子”。漸遠(yuǎn)戲臺，價(jià)亦遞殺。惟正樓不橫桌，蓋舊例也。樓下周回設(shè)長案，觀者比肩環(huán)坐，曰“散座”。其后亦設(shè)高座，倚墻矯足，可以俯視中庭。設(shè)案如樓下。而坐者率皆市井駔儈，仆隸輿抬，名之曰“池子”。余嘗謂，此萬人海，真乃眾維魚矣。從樓上憑欄，俯臨下界，長幾列如方罫，大似白袍鵠立橐筆試有司時(shí)，特不能銜枚靜無嘩耳。夾臺基曰“釣魚臺”，亦以下場門為貴。至于上場門，嗚鉦喤聒，目眩耳聾，客不愿座也。

作為開放式商業(yè)性演劇場所，茶園式戲園的設(shè)計(jì)格局照顧了社會(huì)各階層的利益與喜好—?jiǎng)澐至讼M(fèi)檔次不同的“官座”“散座”“池子”，所針對的觀眾群體分別為士紳豪客與市井細(xì)民。對于茶園式戲園中這種劃區(qū)域?qū)τ^眾進(jìn)行分類的方式，美國南加州大學(xué)的中國史學(xué)者喬舒亞·戈?duì)柎奶乖u論說：“茶樓戲園的建筑結(jié)構(gòu)微妙地適應(yīng)并強(qiáng)調(diào)了社會(huì)等級的森嚴(yán)界限。不同類型觀眾席的設(shè)置不僅考慮到了不同社會(huì)身份的觀劇者，而且還折射出迥異的審美趣味與鑒賞水平……‘精英階層傾向于文戲和高雅的昆曲，平民觀眾則偏愛武戲與俗戲曲?！?/p>

戲園茶資

戲園只收茶資，名曰“茶票”，又叫“座兒錢”，在觀眾入座上茶時(shí)收取。軸子戲開演前，則有專人查堂，檢查觀眾人數(shù)與茶資是否相符。清代張際亮《金臺殘淚記》記載，道光八年（1828年）以前散座茶票價(jià)格為一百錢，兒童減半，官座價(jià)格是散座的七倍。清代還有一些不購茶票而入場聽?wèi)蛘?，叫作“聽闌干戲”，但至民國時(shí)已須人人付費(fèi)，如被“查堂”查出看“蹭兒戲”，就須補(bǔ)交，或被請出戲園。

當(dāng)然茶資也不是一成不變的，楊懋建《夢華瑣簿》記載道光二十二年（1842年）“茶園演劇，觀者人出錢百九十二”，這是散座價(jià)格，比十幾年前幾乎翻了一倍。再至清末戲價(jià)飛漲，近代沈太侔《宣南零夢錄》中說光緒元年（1875年）至京中戲園看戲，“池子每座當(dāng)十錢六百文，后增至八百。樓上每桌當(dāng)十錢六千，后增至八千。官座由十八千，增至二十四千”。又說“今日戲價(jià)，較當(dāng)時(shí)貴十倍不止”。20世紀(jì)20年代，上海戲園票價(jià)“各園不一，座位亦各不同，昂者正廳包廂，每客售洋八角，廉者四五六角不等。起碼則僅青蚨百文，或數(shù)十文”（海上漱石生《上海戲園變遷志》）。20世紀(jì)30年代前期，上海工人月平均工資為十五點(diǎn)六元，可見戲價(jià)仍然較高（孫驍驥《購物兇猛：20世紀(jì)中國消費(fèi)史》）。

觀劇體驗(yàn)

茶園劇場不采用票房售票的方式，觀眾入場時(shí)間也并不統(tǒng)一，可以隨時(shí)入場或退場。茶園演劇的觀劇環(huán)境喧囂嘈雜，觀眾不但可以在場內(nèi)大聲聊天，還可以吃小食，喝茶，抽煙，會(huì)客，隨意走動(dòng)，“戲園中可以像茶館一樣，叫飯館子端一碗面或是云吞來吃，其他的糖果、餅餌、瓜子、花生等等更不在話下……觀眾也可以自由吸煙，這里有鼻煙、旱煙、水煙等，以后又有了香煙”（李暢《清代以來的北京劇場》），“劇場還容許會(huì)客，由專人舉著一個(gè)牌子，上面橫寫‘外會(huì)二字，下面豎寫被會(huì)人的姓名，在過道上來回走動(dòng)，以示通報(bào)，誰牌上有名，誰便自動(dòng)去劇場門口會(huì)面”（葉春凱《在悅來茶園看戲》）。如此種種，“在戲園里人人可以自由行動(dòng)，吃，喝，談話，吼叫，吸煙，吐痰，小兒哭啼，打噴嚏，打呵欠，揩臉，打赤膊，小規(guī)模的拌嘴，吵架，爭座位，一概沒有人干涉”（梁實(shí)秋《聽?wèi)颉罚?/p>

在這樣吵嚷?lián)頂D的劇場環(huán)境中，空氣污濁，通風(fēng)不佳，若演出時(shí)間過長，或演出水平欠佳，就極易影響觀眾的觀劇體驗(yàn)。譬如楊懋建曾在盛夏赴廣德樓觀春臺部演出，其所描述的親身體驗(yàn)即令人印象深刻：

至則汗出如漿，煩悶不復(fù)可耐。憑闌下瞰，萬人海中，殷殷闐闐笑語。所蒸如釜中氣，騰騰上觸。秋芙方于場頭演《賣胭脂》，媟狎無度，彌覺悶?zāi)?。遽解帶搭闌干，盡弛暑服，袒裼搖扇，瞰西瓜盡一枚，良久乃得清涼。樓上下萬目瞪視，識與不識者皆曰：“此狂生！”明日都下盛傳有肉袒入戲園者。

這種盛夏“肉袒入戲園”的風(fēng)習(xí)至民國年間依然不減，梁實(shí)秋先生在《聽?wèi)颉芬晃闹幸苍涊d北平戲園子“置身其間如入肉林”，因而“決不能給人以愉快”的場景。為此戲園中產(chǎn)生了特殊的行業(yè)—“打手巾把兒的”，就是把燙好、擰好的熱毛巾扔到站在劇場內(nèi)各角落負(fù)責(zé)分發(fā)毛巾的人手中，再由他們傳遞給觀眾，以使觀眾能及時(shí)擦臉，保持皮膚清爽。這個(gè)過程中要保證對接精準(zhǔn)，毛巾不散、不掉，更不能打到人頭，是一項(xiàng)需要長期練習(xí)才能熟練掌握的技術(shù)。臺上演出時(shí)，臺下觀眾席上方?jīng)]有用過的燙手巾把兒和已經(jīng)用過的涼手巾把兒飛來飛去，忙碌穿梭，這是舊時(shí)戲園內(nèi)一道獨(dú)特的風(fēng)景。

茶園觀眾

盡管存在種種缺陷，茶園演劇于清代中葉興起后迅速成為商業(yè)性演劇的代表樣式，在清末民初西式鏡框式舞臺出現(xiàn)之前，它也是中國戲曲的主流演出樣式。與半商業(yè)性的堂會(huì)演劇相比較，戲園演劇的商業(yè)化程度更高，運(yùn)作方式更加遵從市場規(guī)律，代表著民間俗文化的最新走向。因此有學(xué)者認(rèn)為：“從演出場所的演變歷史來看，戲園是我國古代戲劇演出場所發(fā)展的最后高潮，也是古代商業(yè)性劇場發(fā)展的一個(gè)終結(jié)?！保伪肌吨袊鴳蚯贰罚┒@種商業(yè)化模式下所培養(yǎng)的市民觀眾群體，比以怡情自娛、社會(huì)交際為主要目的堂會(huì)演劇的觀眾群體，在藝術(shù)接受上更為主動(dòng)、自覺。《夢華瑣簿》曾比較過到戲園聽?wèi)虻膬深愑^眾—亦為堂會(huì)演劇主要觀眾的“豪客”（“官座”觀眾）與僅有權(quán)進(jìn)入戲園看戲的市井小民（“散座”觀眾）之間的區(qū)別：

每日將開大軸子，則鬼門換簾，豪客多于此時(shí)起身徑去。此時(shí)散套已畢，諸伶無事，各歸家梳掠熏衣，或假寐片時(shí)，以待豪客之召。故每至開大軸子時(shí)，車騎蹴蹋，人語騰沸，所謂“軸子剛開便套車，車中載得幾枝花”者是也。貴游來者皆在中軸子之前聽三出散套，以中軸子片刻為應(yīng)酬之候。有相識者，彼此互入座周旋，至壓軸子畢，鮮有留者。其徘徊不忍去者，大半市井販夫走卒。然全本首尾，惟若輩最能詳之。蓋往往轉(zhuǎn)徙隨入三四戲園，樂此不疲，必求知其始訖，亦殊不可少此種人也。

戲未終場“官座”觀眾已早早起身離座，“鮮有留者”。開放式戲園演劇過濾了那些并不以看戲?yàn)槟康牡挠^眾，而留下了真正對戲曲藝術(shù)感興趣，直至劇終尚“徘徊不忍去”，對劇情首尾爛熟于胸，并跟隨戲班或劇目輾轉(zhuǎn)各戲園樂此不疲的忠實(shí)戲迷—素為官座豪客所賤視的市井平民。他們是茶園演劇基本的、固定的觀眾群體，是戲園之所以存在、發(fā)展、興盛的支撐力量，也是戲園演劇在形式與內(nèi)容上不斷追求變革、更新血液的原初動(dòng)力：

皮黃盛于京師，故京師之調(diào)為尤至，販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝彩以報(bào)之，不善則揚(yáng)聲以辱之，滿座千人，不約而同。或偶有顯者登樓，阿其所好，座客群焉指目，必致嘩然。故優(yōu)人在京，不以貴官巨商之延譽(yù)為榮，反以短衣座客之輿論為辱，極意矜慎，求不越矩，茍不能顛躓于此，斯謂之能。故京師為伶人之市朝，亦梨園之評議會(huì)也。（徐珂《清稗類鈔》）

“短衣座客”不僅愛戲，而且懂戲，不僅熟記劇目劇情，對于曲詞、腔板也十分在行。他們強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)的完整性與獨(dú)立性，不允許因?yàn)槟承┥矸萏厥獾挠^眾改變原有的演出內(nèi)容與節(jié)奏。他們也善于對臺上演員的表演進(jìn)行有效的信息反饋，觀演之間交流熱烈，從而激發(fā)演員的臨場創(chuàng)造力。因此，這部分觀眾的意見與喜好成為衡量演員藝術(shù)水平、改進(jìn)劇藝的準(zhǔn)繩。

由此可見，演劇場地從封閉的私邸廳堂到開放的酒館茶園，標(biāo)志著商業(yè)性戲曲的勃興，茶園演劇大大推動(dòng)了花部戲曲在民間的流播。清代花部亂彈在茶園這一逐漸成為主流的演出場所牢牢扎根下來，為花部戲曲與雅部昆曲進(jìn)行相對公平的市場博弈奠定了基礎(chǔ)，客觀上也為20世紀(jì)上半葉京劇等劇種的繁榮發(fā)展提供了必要的歷史條件。

黃蓓，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。