在“思想之海”中從“痛苦”到幸福

張沖

1972年蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基（1932-1986）拍攝了波蘭著名科幻作家、哲學家斯坦尼斯拉夫·萊姆的科幻小說《索拉里斯》（又譯《飛向太空》），索拉里斯意為“思想之海”。電影故事講述了心理學家克里斯在“索拉里斯學”陷入僵局時被蘇聯政府派往空間站，以便做出決定“要么停止研究，移除空間站，從而承認索拉里斯學的危機;要么采取極端措施，也許用大量射線轟炸索拉里斯海”。

老年宇航員伯頓反對蘇聯當局“毀滅人類無法理解的事物”這一“人類中心主義”行為，并前來游說克里斯，他不贊同不惜任何代價追求知識，認為知識只有在道德基礎上才有效，這一觀點契合了蘇格拉底的“知識即美德”的邏輯。

克里斯到達索拉里斯行星空間站后準備與控制論學家、天體生物學家及生物學家一起工作，卻發現生物學家在抑郁、痛苦中自殺，另外兩位科學家也滿臉焦慮、痛苦與掙扎。隨后，克里斯也陷入了“TO BE OR NOTE TO BE”（生存還是毀滅）的焦灼與痛苦之中，十年前自殺身亡的妻子哈麗出現在空間站里，甚至更深層次的恐懼與黑暗也出現——克里斯的媽媽也出現在空間站。這些死去的幽靈變成了由中微子構成的可見的具象化形象，哈麗是賽博朋克還是可知事物的可視化？而最令克里斯痛苦的是，哈麗通過他的大腦逐漸擁有了他們以及哈麗自己的回憶與記憶，并擁有了睡覺、飲水以及痛苦的情緒，這愈加使得克里斯的選擇困難起來，是摧毀這個讓他痛苦的“中微子哈麗”存在，還是保護她？這不但是愛情與罪愆問題，也涉及人類的諸多終極問題，人類與未知事物的關系、與“惡”的關系、與整個人類的關系。何去何從？塔可夫斯基從“痛苦”這一角度對其進行了俄羅斯式讀解與闡釋。

對“惡”的痛苦之思

俄羅斯思想家舍斯托夫認為，“正是知識（關于善惡之別的知識）導致了人的墮落（原罪）。”這也是夏娃、亞當吃了“智慧之果”后有了辨別的能力，并肯定/否定某些事物的存在，會導致對真相的無視與誤認。比如他們用樹葉蓋住身體遮羞這個動作，標志著建立起了“善惡道德”的價值判斷譜系，破壞了“道法自然”的樸素與真實。

索拉里斯星的“思想之海”，它可以“從人類潛意識里‘讀解出來的一些模型，分別代表著猥褻的誘惑、淫穢的欲望、被壓抑的罪惡感等等，總之是所有折磨著人類心靈的東西”。

索拉里斯星可以理解與探索空間站里每個人的大腦，并將他們在地球上潛意識中的邪惡以及世俗生活中的罪愆以可見的方式再現，無法控制的欲望以及對至善的平衡，導致每個人陷入痛苦與恐懼之中，并從罪愆中反觀人類靈魂的“崇高與詩意”，而這種“崇高與詩意”并非是理想化的，而是世俗的，如何面對它們則成了探討“痛苦”的“存在意義”。

《索拉里斯》小說作者萊姆作為哲學家、控制論學家，他在給導演塔可夫斯基的信中認為，他的最初劇本應該“把宇宙演化的悲劇性沖突偷換成一種生物性的循環論的觀念，把認知和倫理的矛盾降低成家庭爭吵的小鬧劇”。塔可夫斯基尊重了萊姆的意見，再次改回原著線索。

電影中空間站里每個人的原罪與惡都通過屏幕呈現出來，并且著意突出了克里斯對自己的無法掌控的惡或者陰影而感到的恐懼與絕望，他向斯納特喊道“假如我突然想讓她死呢？想讓她消失呢？”因為這突然之“惡”的想法以潛意識的方式在默默踐行，克里斯將標本從實驗室帶回來放在家里的冰箱內，并向妻子哈麗解釋它們怎么起效。當他們陷入日常爭吵時，妻子以死相要挾，克里斯也說了可怕的話，并暗示實驗室標本可以致死，妻子如果想死就注射吧，然后一走了之。在恐懼與擔憂三天之久后，克里斯才回到家，直覺預料到的事發生了，妻子果真注射實驗室標本而死。

克里斯向中微子哈麗講述了同妻子的這段世俗生活的日常經歷：“我們吵了一架，到最后的時候，我們吵架很多，我收拾東西走了，她并沒有直說，但是我明白，當你和一個人生活了很長時間，這些事情就不必要了，我確定只是些氣話。”但為自己的罪責開脫說它們只是些“氣話”，并不能解決自己的“痛苦”。

塔可夫斯基

在影片結尾他向“思想之海”島嶼上的父親跪下行懺悔之舉，恰如那些屬于俄羅斯文學的因素：“懺悔、自我犧牲與尋神”。哈麗在空間站里人類文化博物般的閱讀室內，同克里斯一起觀看勃魯蓋爾的《打獵歸來》《谷物的豐收》，克里斯的篝火錄像帶、貝多芬的面具、蘇格拉底的半身像、米洛的維納斯雕像、《堂吉訶德》等書籍及當代裝置藝術等，經歷與習得地球上的時間記憶與空間概念，逐漸成為“哈麗”，但是遭遇到了“我不是哈麗我是誰？”“我不知道我從哪里來”的痛苦問題，哈麗該怎么面對這些終極問題？塔可夫斯基用“往哪里去”作為情節設置來回答此問題，并完成了中微子哈麗的精神性存在與幸福，甚至也影響了克里斯的幸福，猶如那道強烈的光的力量和隱喻。

良藥苦口：“痛苦”作為醫治“痛苦”的藥方

陀思妥耶夫斯基所推崇的俄羅斯天才的最大優點是“對全世界的敏感關注”，這也是塔可夫斯基電影具有的特點，電影《索拉里斯》中哈麗說“你們人類每個人有自己的觀點，這就是為什么你們爭吵”，說話時的哈麗的背景是尼德蘭畫家老勃魯蓋爾的畫作《巴別塔》等，揭示出了人類為了追求所謂的觀點自由，各抒己見，但真正的自由、至善只有一個真相，人類被太多的畫面、聲音與訊息窒息，無法認清本質，陷入“無辜者受苦，有罪者受罰”的痛苦與庸常之惡之中而不自知。

《心靈奇旅》劇照

塔可夫斯基的電影始終關注崇高的“人類生命意義”，在電影《鄉愁》的開始，他借教堂司事之口進行了表述：“人人都追求快樂，可是有些東西比快樂更重要。”

“比快樂更重要”的內容塔可夫斯基沒有直接進行陳述，而是通過給小女孩安吉拉講“泥塘”故事間接地暗示了“比快樂更重要的東西”的內涵，在故事中他用“泥塘”來比喻人的“苦難”或“痛苦”，這一象征意義可與偉大的作家陀思妥耶夫斯基聯系起來，他曾坦言唯恐自己配不上自己所受的“苦難”或“痛苦”，因為后者是他培育“救贖”的土壤，陀思妥耶夫斯基這種“白癡”般、圣愚式的“犧牲”是很多俄羅斯知識分子的認知與選擇。

塔可夫斯基認為：“人類存在的意義主要在于和我們心靈中的邪惡爭斗，而我們日常生活樣態以及一般順應俗世的壓力，都是使我們極易選中的墮落之道。”具有賽博朋克科幻電影之稱的《駭客帝國》（1999，沃卓斯基兄弟）中的AI電腦人評價人類時說：人類的“第一個母體被設計成沒有痛苦的世界，當時每個人都很快樂，結果一塌糊涂。沒人習慣這種生活，整批人都死亡了，所以母體才要經過重新設計，因為人類是透過痛苦和苦難來面對真實的”。關于這一點在塔可夫斯基的電影《索拉里斯》及其他電影中也可以看到此種論述，如斯納特說：“當一個人高興的時候，生命的意義和其他永恒的主題很少引起他的興趣。”克里斯說，在妻子哈麗自殺后的十年里，只有當自己不高興的時候，就會想起妻子，妻子以及對妻子的罪愆是他觸摸到了“真實界”的存在以及思忖自己存在的意義。

塔可夫斯基的另外一部電影《鄉愁》，里面的農奴音樂家索諾夫斯基明明知道自己回俄國還要繼續做農奴，但他還是放棄了在意大利作為著名音樂家名利的東西，回到了俄國，在痛苦中生活。農奴音樂家的情況如1969年索爾仁尼琴的遭遇相似，當時索爾仁尼琴被蘇聯作協開除，瑞典文學家建議他移居瑞典并給他提供別墅。塔可夫斯基如是評價說：“他不會那么做。如果他走了，他將無顏面對自己的主人公。伊凡·杰尼索維奇在禁區里受難，而他一個具有社會責任感的、仗義執言的人，卻躲進別墅，這他做不到。”

農奴音樂家也好、索爾仁尼琴也好，他們猶如卡夫卡在小說《饑餓藝術家》中所說：“偉大的藝術是一種犧牲，也不可能得到世人的真正理解。藝術家要想衣食無優，甚至享盡榮華富貴，就應當改行做別的事情。卡夫卡生活的年代，藝術家是獨立而匱乏的，常常要忍受孤獨和窮困的處境。”因為他們知道“二二得四已經不是生活，而是死亡的開始（陀思妥耶夫斯基語）”。

農奴音樂家、索爾仁尼琴、饑餓藝術家、地下室人以及《索拉里斯》電影中的克里斯及中微子哈麗，他們是終極英雄：他們以“痛苦”醫治“痛苦”，并給世人帶來信念與希望，給自己帶來自由與永恒幸福。

“認識你自己”后的幸福

塔可夫斯基認為：“藝術的存在不僅因為它反映現實。它還應當使人有能力面對生活，使他在令人窒息的生活重壓面前有力量去抗爭。”電影《索拉里斯》中在父親家及空間站都放置了蘇格拉底的半胸像，并把他的理念引入到電影中，如“知識即美德”及“認識你自己”。前者如電影中年輕的伯頓“并不贊同不惜任何代價追求知識”，他認為“知識只有在道德基礎上才有效”，否則廣島原子彈事件、切爾諾貝利事件及各種生化工廠爆炸事件將導致世界毀滅，亦即末日來臨。而后者則表現在了哈麗“我是誰”“從哪里來”等的提問上。因為人類世俗化的“有用的精明的知識”，使得“我們失去了對宇宙的感覺，古代人完美地理解它，因為他們從沒有問過為什么或什么目的”。這一句話既有“FAITH”毫不猶疑的含義，也折射了古代人“主人道德”的特質：質樸、真實而勇敢等。

塔可夫斯基說他最愛的詩人是普希金，他自己也自認為猶如詩人一樣在使用電影表達一種預見性，恰如普希金在1826年的詩中寫道的：“起來吧，先知！你要看，你要聽，去執行我的意志吧，走遍陸地海洋，用言語點燃人心。”電影《索拉里斯》從憂心忡忡的克里斯入手，談及西西弗斯，有關涉痛苦，但并沒有止于痛苦，而是在為人類尋找答案——“永恒的快樂”或幸福的西西弗斯。電影以克里斯說“我很幸福”這樣的表述來結尾，既呈現了“局外人”式的清醒認知與勝利，也呈現了他跪下懺悔真正情感的復蘇與認識“反者道之動”的狂喜與喜悅。

《索拉里斯》中妻子哈麗與丈夫克里斯陷入日常瑣事的爭執，妻子在負面非理性情緒的驅使下進行了“自殺”這種極端行為的選擇。《索拉里斯》中天體生物學家薩托雷斯從物理學的角度認識世界的本質與人的真相，并向克里斯解釋了“原子”與“中微子”的區別，他說：“我們由原子構成，而他們（指空間站中的哈麗等‘幽靈‘靈魂或不可見的潛意識幻象）是由中微子構成的。”控制論學家斯納特在回應這一問題時說，是索拉里斯海用其他方式回應了人類的強射線，探測人類的思想，并提取出他們的記憶島，將他們腦海中的記憶、幻想等印象具體化。對“幽靈”或不可見的“靈魂”的具體化呈現，使得人的存在及“我是誰”這個問題變得更加微妙與復雜，這也是塔可夫斯基電影不朽的地方——呈現了人類不可窮盡的樣式與屬性。猶如《索拉里斯》電影劇本開始的描述是“水下漂動著的長長的水草，平緩的水面上漂浮著零落的樹葉，一個橙黃色的蚌迅速地沉入河底”，電影開始的畫面如實地刻畫了綿延般的萬物生長，屏幕上的圖像帶出了經驗與超驗的氣息，卓越超群，令人沉醉迷離。

寫這篇文章時想到了朋友的一個提問：“西方所謂的‘國寶電影《拯救大兵瑞恩》（1998年）用六個人的命換一條命，值嗎？”這個問題特別好，因為它涉及了不同智慧類型對終極問題或者人的存在的不同看法。“值不值”這是一種帶有世俗“功利”色彩的衡量標準，也是西方這類電影用盡全力試圖超越的世俗人性標準。

從古希臘到當代，西方思想領域對“人的存在”一直有多重思考，如丹麥哲學家克爾凱郭爾提出的人之“感性”“理性”與“宗教性”三種存在，《拯救大兵瑞恩》就是完成了人從人性或理性向人的神性存在升華的過程，即完成了在西方文化體系中的人的存在認知，即人的二性中，向最高存在“神性”僭越與升華。同樣在《索拉里斯》里中微子哈麗的“犧牲”也完成了這種“僭越”及“升華”，也使用了這種評價體系與認知體系，但它的詩意與“幸福”給觀眾帶來的是更多無限綿延的體驗，不僅僅是人類哲學與神學層面的思考。