從南臺寺寫生談中國山水畫的筆墨現實應用

畫家譚長德

譚長德，1971年生，南岳衡山人，二級美術師，中國國家畫院硏究員、中國美術家協會會員、湖南“三百工程”藝術家、湖南省美術家協會理事、湖南省美術家協會中國畫（水墨）藝術委員會委員、湖南省中國畫學會理事。現任湖南美術館黨支部書記、副館長。

康熙四十二年（1703）石濤在題畫文中曾說“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”①，石濤的理論提出了一個重要的筆墨問題——筆墨與時代有密切的關系。循著石濤的這一思路，可以得知中國畫的筆墨具有一定的獨立性，它不僅僅與時代，也應與物象之間有一定的內在關聯性。因為物象環境也會因時代變化而變化。那么，筆墨與寫生物象之間的關系問題，也便是一個現代藝術工作者應該思考的問題。在長時間的山水畫寫生實踐中，個人對于如何實現筆墨語言傳統與現代的結合、實景與意境的結合等有了一定的思考，這其中最為重要的就是“筆墨與景諧”，即筆墨與物象的關系問題。不同的場景具有不同的物象語言符號，人們對其也有著不同的審美感受，那么，對景寫生的筆墨也應該因景而異，與景相諧。所謂的“筆墨與景諧”，就是說筆墨雖然是可以表現各種場景與物象，物象與筆墨之間雖然也沒有絕對的一一對應關系，但是卻有一種內在的“邏輯”或“關聯”。這就如同中國傳統曲目的《二泉映月》盡管也可以用鋼琴去演奏，但是二胡仍是最為“契合”的相互“匹配”的表現音色。“筆墨與景諧”亦即此理。

寺廟類寫生題材是現代山水畫的重要表現題材之一。南臺寺是南岳文化中的一個重要的標志性景觀，是山水畫寫生探討嘗試筆墨的重要題材。那么，在寫生中對于南臺寺及其內在的禪宗文化的理解就是不可回避的問題，是進行“筆墨與景諧”探討的前提與基礎。古人曾云“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山海神靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色相類，曲得其情。”（東漢·王延壽《魯靈光殿賦》）②這里所謂的“品類”就是區分物類，畫家應該“隨色相類，曲得其情”，也就是不同的物類有不同的情感和情趣。南臺寺作為禪宗之景觀，其“品類”也自然包含有其所特有之“情”。畫家要對寫生物象有充分深入的了解，在“曲得其情”的過程中要觀其形制、溯其根源、究其內蘊。惟如此，藝術家在寫生之時方能揮毫寫就筆墨與景相諧之作品。

南岳由七十二峰綿延而北，浩浩莽莽橫亙于云夢與九嶷之間，祝融峰之高、藏經閣之秀、水簾洞之奇、方廣寺之深，風景致勝。又有蒼巖古木、清幽林泉、天柱峰嵐、渺渺云海點綴其間。南臺寺作為一座佛門名剎，位于南岳瑞應峰下，瑞應峰坐落在南岳鎮南山村，因峰上一古木形狀寓意瑞祥而得名。瑞應峰峰頂為金剛舍利塔，金剛舍利塔為八面九層閣樓式的仿宋建筑，是我國江南規模最大的高山金剛舍利寶塔。塔頂可一覽眾山，將南岳美景盡收眼底，同時又與峰底的南臺寺相映成趣。若論及歷史人文，南臺寺與禪宗文化相伴而生，禪宗伴隨著海印與三祖慧思的論道于南朝梁武帝天監元年間（502）傳入南岳，于彼時南臺寺便作為佛教傳入的產物而建立。據載，南臺寺由沙門海印尊者開創，是南岳最早的佛教寺院，有“天下法源”之稱號，其宗風遠播韓國、日本、東南亞等地。千百年來，南臺寺飽經滄桑，雖有造像、古建、蒼木、藏書等曾被損毀，但其仍巋然矗立，見證了和見證著歷史長河不息向前的步履。南臺寺的這種存在與南岳、與湖湘地域、與國家命運、與民族興衰息息相關。此可謂南臺寺之“情”也，畫家要“曲得其情”，亦便是此“情”。而我作為出生成長于南岳之地的畫家，更是與它朝夕共處，將春之花、夏之云、秋之日、冬之雪，四季佳景，銘刻于心，對其文蘊之博廣與精深更是滿懷虔誠和崇敬。南岳之文化、南臺寺之意蘊，也仿佛隨著思考的深入而如顏淵喟然嘆曰的“仰之彌高，鉆之彌堅”。南臺寺因為南臺寺的傳說、故事等文化而是其自身，是其所是，失卻了文化的南臺寺則無疑會成為空泛的軀殼，山水寫生中對于外在物象歷史文化的了解與感知的重要性也由此可見一斑。

然而，作為一名藝術家面臨的問題是如何表現自己熟悉的南臺寺“意圖”，也就是如何用筆墨表現在長時間的體驗中而“曲得”之“情”，如何表達南臺寺背后所蘊藏的文化意蘊，如何建立從“文化”到“筆墨”的橋梁，以達于“筆墨與景諧”。這是藝術家必須思考的問題，在經歷了大量的寫生實踐之后，我認為可以在兩個層面上進行筆墨語言的探討和實踐。

首先，從傳統中尋找適合藝術家主體的筆墨語言。中國傳統山水畫自五代獨立成科并在宋元走向成熟，筆與墨是其成熟后表現的主要載體，隨著表現手法的純熟，筆墨研究也日益精進。言及筆墨之理論也汗牛充棟。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾曰：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆.”“運墨而五色具，是為得意。”是說“筆”為賦型之法，“墨”則為賦象之法，主從關系，立竿見影。五代著名山水畫家荊浩在其理論著作《筆法記》中云“畫有六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨，“筆有四勢”，即筋、肉、骨、氣，并表示：“可忘筆墨，而有真景。”他對“筆墨”進行了具體的分析、論述和總結，認為筆墨不過是表達的伴隨物，藝術家追求筆墨之法的同時切不可被其左右而忽視直面自然的滋養和感知。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》說：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”近現代畫家黃賓虹認為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出。”雖然兩者之言出發點和側重點各有不同，但是他們都闡述了筆與墨相輔相成、不可孤立而論。由此可知，前人之論，諸家各法，各有出發點和落腳點，然何以萃取適合自己的筆墨之語言，才是“成一家之體”之機杼。在諸多的筆墨之法中，我漸悟賓虹筆墨之“渾厚華滋，意境深邃”之特色，并由此經明、清之沈周、四王，進而直追宋元五代王蒙、黃公望、巨然、董源之筆墨，在此基礎上亦取北派山水筆墨之雄渾剛健。回首反觀，這種雄渾而又不失清雅，蒼勁而又不失靈秀的筆墨，正是己之內在真性情，也是在寫生中所“悟道”的適合自己的筆墨之語言。蓋此之清代沈宗騫之所謂“筆墨本通靈之具”也！（清·沈宗騫《芥舟學畫編》卷二）藝術家主體的性情與筆墨的取向，在無數次的實踐和錘煉中漸達于共振，趨于和諧。于此，才有了南臺寺寫生系列作品的產生。也正是基于傳統筆墨的萃取和選擇，使得南岳南臺寺的寫生能夠繼前賢之理法，在自我的筆墨語言創新中有所突破且不失法度，遂“成一家之言”。如果說在傳統筆墨中的追尋與萃取主要是對于傳統的繼承與發揚，那么，筆墨語言與外在景觀物象的契合就是對中國山水畫現代性的一種探索和追求。

其次，在南臺寺的寫生中，我也更加深刻地體會到筆墨在實踐中繼承與創新的相互關系。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中言：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”石濤之語用之于筆墨，這里至少包含了兩層意思：一是觀看與感受層面。古代的筆墨語言是古人面對自然的萃取，是古人對于外在世界感受的結果。當代人們的知識和文化背景與古人均有巨大的差異，人們的視覺觀看方式、視覺呈現方式與古代亦有較大的差異，因此，今人對于南臺寺的感受難以用古人不變之筆墨進行呈現。二是精神層面。南臺寺自身的角色及其衍生出來的精神也發生了時代性的轉換。南臺寺自身的角色更多地從古代的宗教信仰場所轉換成了現代社會的文化審美景觀，這也使得當下的人們對南臺寺不可能有古人之感受和理解。在中國早期的人物山水畫中，寺廟點景多是訪仙尋道的信仰符號。而在當下寺廟建筑成為了傳統景觀文化的審美符號，是蔡元培倡導的“美育代宗教”的審美對象，而不是“信仰”對象。前者古人之觀看是一種審美精神的“羈絆”，特別是再普通民眾的接受中是一種宗教的接受。在宗教語境中的寺廟，人們關注的更多的是神靈的護佑，祈禱的靈驗與否等非藝術審美層面的問題。從這個層面的觀看，寺廟更多的是一種具有承載或供奉禪宗佛像雕塑“房屋”;而后者現代人的觀看是在“祛魅”之后的觀看，傳統建筑的歇山坡頂、雕梁畫棟、吻獸飛檐等點、線、面以及方折、曲直、圓轉等的審美關系被凸顯出來，這促使藝術家探索和嘗試新的寫生筆墨，社會主義新時代的傳統之美也在這個過程中被感知并得以呈現。從這個層面來看，傳統筆墨也難以在當下的寫生中表達南臺寺的精神內涵。當下的南臺寺寫生，需要我們立足傳統、轉換角色、深入感知，方能有自己的對于南臺寺的寫生筆墨之語言。

再次，筆墨語言與外在景觀物象的契合。傳統筆墨的程式化語言是中國山水畫寫生必不可少的基礎，但是探索如果止步于傳統或僅只依靠傳統，則很難解決山水畫寫生中的筆墨與景諧的問題。南岳歷史上的蒼崖法師及其弟子肖俊賢，雖是縱情山水，執著筆耕，成為清末民國時期的畫壇巨匠，但是在山水的表達圖式中并未超越古人之藩籬。筆墨與皴法構圖等仍是傳統之面目。尤其是傳統的中國畫筆墨如果不加變通直接搬用，那么很難在現實的寫生中與景相諧。這也表明了傳統筆墨有一定的局限性，因此，探索筆墨與外在景觀物象的契合，是山水畫現代性的重要體現。筆者在認真研究了美術史上中國畫的現代轉型，特別是嶺南畫派“兩高一陳”③ 的畫法畫理之后，逐漸認識到筆墨與物象之間曲直、方圓、繁簡等內在邏輯關系。在南臺寺的寫生中，筆者將筆墨多化繁為簡，將繁茂的南岳松林，繁茂草木加以概況，形成了俊秀而不失豐富的畫面;用筆方面的化曲為直，則使得南岳在能夠體現秀麗的同時，不失雄渾之氣象，更具現代形式之美感。在此筆墨運用的基礎之上，略施赭石、青碧之色，使得禪宗“凈”之意味浮現筆端，躍然紙上。南臺寺的文化也正是在這種筆墨的運用中得以呈現，此也即是“筆墨與景諧”的要旨。山岳河流、云氣霧靄等的筆墨構成中，曲中見直，寓圓于方。這也能夠更好地符合現代人的視覺審美經驗。在大量的現代建筑中，筆直的線條，方正的造型是人們的日常生活中每天都能看到的景觀，傳統的寺廟建筑所具有的圓融與曲折似乎與現代的建筑景觀、尤其是當下習慣了的直線觀看方式難以兼容。但是，當把古代筆墨中的披麻皴、牛毛皴、卷云皴、解索皴等筆法略加方折和挺直，其在不失傳統圓融的同時也自然有了現代方折時尚之感。如果從宏觀意義上看的話，這種筆墨的變化道理與西方繪畫之父塞尚的《靜物》有異曲同工之妙。在塞尚的靜物中，他曾經改變了盤子的焦點透視，盤子不再是一個規則的橢圓形的透視造型，而是一個不規則的扁形造型，正是這種改變使得工業制品的盤子與桌面上的蘋果、橘子等自然造型之間的關系顯得圓融而諧調。這正是由于工業制品與自然物品之間的矛盾得以諧調，從而使得各個形體之間的關系更加的和諧和統一。用筆的這種變化也是“筆墨當隨時代”的踐行與嘗試，這也正是本人在筆墨語言的曲、直、方、圓等用筆的研求中，致力于筆墨與外在景觀物象契合方面的探索的初衷之所在。

綜上可知，主體（藝術家）、客體（南臺寺）、主客之間的關系（筆墨與景相諧）等因素在隨著時代的變化而變化，那么，筆墨（本體）也毫無疑問地要隨著諸種關系的變化而變化。在上述的這些因素中，藝術家是具有主動性的個體，藝術家以其對自然物象之敏感，不斷地對傳統筆墨進行發掘和拓展，不斷對物象的角色加以琢磨和推敲，不斷地調整物象與筆墨之間的相互關系，從而才能夠有石濤所謂的“我自發我之肺腑，揭我之須眉”之筆墨。石濤所為的“筆墨當隨時代”之理，概莫如此。

南臺寺的寫生歷程是也是一個對于傳統筆墨的探討、發掘與嘗試的歷程。萃取傳統適合己之性情的筆墨，力求物象與筆墨契合之畫理，在南臺寺的寫生中抒寫吾之“心畫”，而自成吾筆下特有之南臺。筆墨在畫南臺寺寫生中重要的不是“皴、擦、點、染”的筆法運用，也不是“干、濕、濃、淡、焦”的墨色的敷染，而是追尋一種“曲得其情”的心境。吾將平日徜徉林間所聽之松風，信步寺內庭院所聞之神香的心境融入畫境，當我提筆落墨在宣紙上留下意象之時，內與外、物與我、境與意、神與思、情與理，便歸于一畫之中。汲眾法之法，以有法求無法，進而以無法求我法：以心性求技藝，以技藝化心性。興之所至，筆墨賦之以遒勁、淡彩賦之以蒼潤、煙嵐賦之以高遠與靈秀，無形或有形，相似或不似，筆墨之有無，曲直之變化，隨筆、隨墨、隨心、隨情，或參造化，或參心象，一以貫之，一氣抒懷，寫“可行，可望，可游，可居”之境。筆墨在傳統與現代交織之中得到了延申和拓展。誠哉！以此筆墨之探索而成吾之精神棲居地，遂得心中文化信仰之歸屬，由是觀之，筆墨之于寫生踐行與探索，舍此其何也！

注釋：

①王宏印《〈話語錄〉注釋與石濤畫論研究》，北京圖書館出版社，2007年版，第251頁。

②周積寅《中國歷代畫論》（上編），江蘇美術出版社，2007年版，第83頁。

③嶺南畫派的“兩高一陳”，尤其是高劍父在繪畫題材諸如戰場、飛機等現代物象上的探索，客觀上促成了他對于現代物象與筆墨之間關系的探索，也促成了高劍父中國畫筆墨的現代化轉向。（詳見張繁文著《高劍父“折衷”思想研究》人民美術出版社，2020年版。）