作為“事件”的《柳青》及“新西部電影”復興的價值悖論

趙濤

摘要：電影《柳青》的主創團隊以“殉道般”的堅守和堅持完成了一部“這個時代不可能完成的作品”。本文以“電影《柳青》事件”為切入點，剖析了影片重啟西部知識人影像志的獨特方式，指出電影《柳青》在人民性的藝術創作實踐和西部精神當代性呈現兩方面，實現了與傳統西部電影的價值承接和深刻反思。

關鍵詞：“事件” 《柳青》 “新西部電影” 價值悖論 “土地深情”

一、作為藝術與媒介“事件”的《柳青》

齊澤克認為，所謂事件就是某種“超出了原因的結果”，他強調事件的意外性和奇跡性[1]，事件的特定原因導致了“不可能”的結果。在學者劉陽看來，伊甸園的神話也是一個宗教事件，原罪的發生推動了人類文明的進程，使歷史朝著“非既定”和“偶然性”的方向發展。[2] 電影《柳青》的導演田波、制片人王苗霞及其主創團隊六年磨一劍，以“殉道般”的堅守和堅持完成了一部“這個時代不可能完成的作品”，[3] 這種“不可能”一方面基于柳青的煌煌巨作《創業史》四部長篇最終未能完成，而柳青的人物傳記影片雖歷盡艱辛最終得以上映；另一方面，電影《柳青》以意味深長的反思和洞見，獨特的切口和角度“證偽”了藝術電影書寫特殊歷史時期人物社會生命史的“不可能性”，并以“事件”為引擎，將電影《柳青》與作家柳青在這個時代構成一種深度的文本互文與共生。

任何藝術作品都是一個鮮活的生命體，一旦剝離了創作語境，就得在市場中接受檢驗，這是消費時代的商業邏輯和市場法則。《柳青》導演兼編劇田波曾說：“我的《柳青》在京城淪陷了，六年的心血和淚水無法換得普通觀眾的心，我們其實不屬于當下的這個時代，屬于未來，未來人民會想起這部電影曾經來過，只是國人沒有珍惜它”。[4] 事實上，無論是“十七年文學”還是“農業合作化”生產運動，在當代語境中都不足以構成主流語態和消費群體關注的議題，就連同20世紀80年代圍繞西部電影展開的“西北風”浪潮也隨著時代變遷而喪失了其“重構”的意義。從長篇小說《創業史》中節選的《梁生寶買稻種》自1993年從中學語文課本中悄然消失一直到2005年“三農問題”的提出，早年柳青對“農民問題”的嘔心關切及其深厚的文學遺產價值才再次被評論界“重估”和“重提”。習近平總書記曾分別于2014年、2017年、2018年三次講話中強調，要學習作家柳青“深入到農民群眾中去，同農民群眾打成一片”和“胸中有大義，筆下有乾坤”的創作精神和思想境界。在文學界，隨著柳青長女劉可風《柳青傳》（2016年）與評論家邢小利整理的《柳青年譜》（2016年）出版，作為人民文學家和“下沉”基層干部、知識分子的柳青才再一次浮出主流話語和文學研究場域的“地表”。

比起陳忠實和路遙，柳青所書寫的社會主義新中國“創業史”與這個時代產生的深度隔膜，不僅在于中華人民共和國建立以來“農業合作化”的生產關系與當下工業化和全球化的時代發展趨勢格格不入，還在于“十七年”時期“三紅一創，青山保林”[5] 的文學樣本已溢出了當代文藝新現實主義的話語表達與時代書寫的邏輯框架，被歷史與文學雙重懸置的《創業史》與“柳青精神”需要一個鄭重的“事件”來啟動其與這個時代的深層價值鏈接，電影《柳青》的出現恰巧構成了一個“非凡的”的“詩學事件”，[6] 這也是《柳青》作為經典西部電影傳承之作的深層機理和內在張力。

影片《柳青》從文本結構到傳播過程都疊加了密集而豐富的“西部元素”和“陜北元素”：從導演兼編劇田波、制片人王苗霞、美術指導霍廷霄到影片甫一上映陜西籍知名文藝、影視評論家和作家、學者，包括陜北籍經濟學家張維迎等，通過短視頻對這部作品表達了一致的贊譽和肯定。電影上映后，主創團隊在北京大學、同濟大學、陜西師范大學等全國十余所高校舉辦了映后觀影、對談等現場交流活動，影片經由創作團隊與放映過程的地方性聚集到全國性輻射，構成了以人物傳記為圓心的藝術電影放映的“媒介事件”。

二、現實主義與新西部電影

“價值聯結”的悖論

電影《柳青》傳承與發揚了經典西部電影現實主義創作傳統與精神，將柳青這一人物置于歷史的景深之處，以“復刻現實”和“藝術再現”為手段，塑造了“典型環境中的典型人物”。影片將柳青的一生與中華人民共和國社會主義合作化運動這一風譎云詭的歷史浪潮緊密縫合，將人物的命運與時代變革凝聚一體，立體而生動地展現了偉大作家柳青的人物“弧光”和精神光譜，體現出創作者對歷史真實和藝術真實的敏銳研判和精準把握。評論家裴亞莉認為：“影片《柳青》以一種冷靜沉穩的調性，呈現了現實主義文藝的真諦。”[7] 這里的現實主義既是作家柳青用生命堅守的藝術信仰，也是影片摒除政治寓言性，跳出歷史局限的觀照，重新還原人物現實質感的情感底色，更重要是對經典西部電影現實主義傳統精神內核的延展和推進。

柳青作為一個人民作家，通過“換裝”與“說方言”等身體的“現代性”改造完成了從“知識精英”向“普通大眾”的轉換，實現了揚·阿斯曼所說的由“儀式的一致性”（rituelle Koh?rens）到“文本的一致性”（textuelle Koh?rens）的過渡和轉化。在揚·阿斯曼看來，這是一種“文化記憶術”（memorative），[8] 即將群體凝結成整體的記憶，以便獲得穿越時空的族群和文化認同，讓作家柳青跨越時空再一次回到人們的視野，實現當代“中國故事”/“西部故事”的價值重合，以獲得更廣泛意義上的“延安文藝座談會”所倡導的社會主義文藝作品“人民性”與“大眾性”的價值體認和意圖重疊。

據柳青長女劉可風的人物傳記《柳青傳》記載，青年時代柳青的枕邊書便是五卷本的《斯大林選集》、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和雨果的《悲慘世界》，階級論立場和革命現實主義文藝幾乎構成了柳青這代文學家篤定執著、頑強堅守的精神信仰。作為村干部、知識人、作家，主人公柳青積極主動下沉農村、投身火熱的社會主義農業合作化大潮之中，以農民之心體察時代巨變并深度參與，裹挾其中，柳青“一手拿著顯微鏡觀察皇甫村及其周圍的生活，另一手拿著望遠鏡在瞭望終南山以外的地方”（路遙）[9]，從而由內而外建立起作家與群眾的血肉聯系，見證并書寫了社會主義初級階段互助合作化大生產運動的壯麗現實。另一層意義而言，田波導演以“打撈歷史”和“重寫人物”的情懷和責任，以貼近和觀照歷史人物的“工匠精神”和“雕刻英雄的熒幕形象”（田波）為己任，試圖重新喚醒當下青年對歷史人物的現實感知和共同記憶，在人民性的藝術創作實踐和西部精神的當代性呈現兩方面，實現了與傳統西部電影的價值承接。

“轉折時期處于急劇運動中的社會矛盾，必然要使整個社會河流加速奔騰，許多潛藏的生活沖突明朗化”。[10] 在傳統中國西部電影《人生》《老井》《黑炮事件》《野山》中，主人公高加林、孫旺泉、趙書信、禾禾的思想意識與個體情感表現出傳統與現代激烈的沖突和對撞，這種無可規避的現實矛盾不斷沖刷和規制著主人公的主體精神世界，故而，這類西部電影中的人物大都被塑造成經典批判現實主義作品中“不配擁有更好命運”的悲劇主人公。影片《柳青》將作家柳青初到皇甫村時不被農民接納，到最后與老鄉們毫無間隙地“黏在一起”，這一情節是對傳統西部電影“城市/鄉村”與“人/地矛盾”二元敘事結構和文化模式的一種創造性改造，在現實主義創作原則和手法的基礎上進行了富有挑戰的改變和創新，這一點是非常難能可貴的。

從歷時的角度來看，20世紀50年代現實主義文藝書寫的“新中國創業史”、80年代中國西部電影所呈現出的“改革創業史”同導演田波及其團隊歷時六年扎根陜西農村的“青年創業史”構成一種文本和現實的深度“互文”。這種文本的映照和現實的重疊，在一定程度上強化了人物的歷史質感和神話性意趣，強調了馬克·吐溫“歷史韻腳”的“對話性”張力[11]，但同時也暗含了一種時代和歷史的緊張關系，以至于在處理人物內在邏輯轉變的過程中過分夸大了對比性的情節割裂和“革命的浪漫主義”“革命的現實主義”與“存在現實主義”的悖謬關系呈現。有學者認為：“存在現實主義”表現時代巨變中個體的情感體驗、認知結構、生存命運的自然轉型，啟用了“存在主義文學的啟蒙主義和社會主義現實主義文學的宏大現實敘事策略”，[12] 新與舊的抗爭與斗爭貫穿《創業史》始終，像梁生寶這樣的社會主義新人、底層英雄一定會逆轉悲慘的命運，最終占領歷史的舞臺。這種類似歷史達爾文主義的文藝史觀構成了柳青《創業史》的一個整體的調性，也在一定程度上影響了影片《柳青》作為人物傳記片的“編史觀”。影片大開大合的戲劇性情節加劇了人物與歷史的復雜關系的撕扯和斷裂，在強化人物悲劇性和戲劇性的同時也弱化了人物傳記片中彌足珍貴的歷史性細節。

三、從“土地之殤”到“土地深情”：

重構新西部電影美學

20世紀80年代的中國西部電影因其歷史時代的局限和藝術審美思潮的“尋根”式向內回溯，對土地的書寫幾乎成為經典西部電影縈繞不絕的母題，西部鄉村故事與西部人物的歷史性悲劇命運大抵圍繞“人與土地的尷尬關系”（肖云儒）展開。《人生》（1984年）、《野山》（1984年）、《黃土地》（1984年）、《默默的小理河》（1986年）、《老井》（1987年）、《黃河謠》（1988年）等一批電影關注農耕鄉土文化與現代性的融合與對峙，并對西部知識人與改革先行者深受土地（傳統）羈絆而無法改變自身的命運選擇和歷史負重進行了深度反思。在這一批電影中，黃河此岸的土地桎梏如同巨大的時空屏障阻礙了現代文明的侵入，電影藝術家在完成了啟蒙與革命的雙重敘事中，土地便以無法逾越的鴻溝橫亙在歷史與現實、傳統與現代之間，因此，書寫“土地之殤”便是這一批電影的文化立場與藝術旨歸。

20世紀90年代以來，隨著中國城市化進程的不斷加速和西部工業化、半工業化城市的崛起，大批以農田耕種為生的農民紛紛涌入城市謀求生存，城市變成了外地務農工的自由集散地。主動或被動剝離了土地禁錮的農民，不斷往來于城市與農村之間，變成了不再依附于土地的“非典型”農民。在90年代的西部鄉土電影《秋菊打官司》《一個都不能少》《二嫫》中，無論是去縣城賣麻花、打工、賣血謀求買一臺“連村長都買不起的大彩電”的二嫫，還是一門心思去縣城狀告鄉長“踢了丈夫下身”的秋菊，亦或去縣城尋找打工學生、恪守“一個都不能少”的鄉村教師魏敏芝，她們已然掙脫了土地的束縛和禁錮，也逐漸遠離了農耕生產方式和土地的勞動場域，并以新型勞動力的身份融入到社會生產關系之中，“土地不再是依托，也不再是羈絆”（戴錦華）。

這種議題和美學一直延綿至新世紀以來西部少數民族的鄉土書寫與民族鄉愁，并以生態環境的恣意破壞與人類西部生存家園的消逝為出發點給予當代人以足夠有力的警示，于是“土地之殤”進而變成了“原鄉之逝”。甘肅籍導演李睿珺的“故土三部曲”中重現了這一土地的幽靈與夢魘：蔥綠的草原已消逝，清澈的河流已干涸，曾經的牧羊人去淘金，昔日繁華的河西走廊已衰頹，而唯一聯結著傳統與現代的爺爺也壽終正寢。家園變成了廢墟，裕固族的兩個尋父的男孩離開這一絕地之境去深圳打工，“土地三部曲”的終結之篇《路過未來》事實上揭示了這種逃離/出走的悖論與無望。貝克在《論工業社會的必死性》中指出：“他們很容易在自我的叢林中迷失方向。”離開了土地的人們在光怪陸離的城市化空間中浮游，盡管脫離了土地的束縛和羈絆，但也喪失了土地的庇護與依傍。

從這個意義上來看，電影《柳青》的價值不僅在于重新喚醒和開啟了人民對土地的深情和回望，還在于以影像化的方式重塑了西部農村在社會主義建設與現代性改造中的“革命性”意義。作為人物傳記影片《柳青》并沒有全景再現柳青一生波瀾壯闊的革命人生長河，而是在歷史洪流中擷取重要的歷史片段勾勒出一個偉大作家的心靈史。影片結尾，柳青在殘陽如血的神禾塬莊稼地看到一個衣衫襤褸的老農牽牛經過，深情說道：“我看著他們就是親。”對土地和勞動者深沉的愛戀，始終是柳青堅持人民性創作的藝術信仰和精神根柢。著名電影美學家鐘惦棐認為：“（黃土地上）老鄉也許常常黃塵滿面，但在我看來，要比戴黃金首飾的人們要美。他們手中的攬羊鏟，頭上的羊肚毛巾，也未必不比拿破侖威武。”他們帶著“油污”和“泥土氣”而非“脂粉氣”，這才是真正的美，是西部的美，是“為世界所傾倒的美。”[13]

正因如此，《柳青》這部影片以“藝術濾鏡”一般流動的影像生動描摹了社會主義風起云涌的農業合作化運動的壯麗圖景：一望無垠的金黃麥浪、風景秀美的秦嶺北麓、淳樸憨厚的關中老農，以充滿“泥土氣”的質樸影像細膩呈現了社會主義建設大潮涌動中，農民遭遇大時代變革所展現出的嶄新精神風貌和火熱的創業激情。著名電影美術師霍廷霄對熒幕的造型體現了精雕細琢的工匠精神，其通過意象、造型的寫實性與寫意性結合，展現出西部農村氣勢磅礴的自然景觀與熱火朝天的生產勞動場景。影片結尾，柳青矗立在山梁深情念白：“襟懷納百川，志越萬仞山。目擊千年事，心地一平原。”這既是作家柳青一生的精神追求與人格寫照，也是電影《柳青》主創團隊集體的生命情懷與藝術抱負的潛在注腳，唯其如此，才能讓這部這個時代“不可能完成的作品”跨越重重阻隔，克服重重困難逶迤來到當代青年觀眾面前。

結語

面對新世紀以來中國西部電影類型的多元化探索與泛喜劇創作趨勢，對西部元素和空間為內核的類型移植、雜糅和擴容，如西部警匪片、西部魔幻片、西部歌舞片、西部奪寶片、西部生態片、西部史詩片等商業和類型策略的不斷開掘，《柳青》的主創們另辟蹊徑找到了與“柳青精神譜系”的一種內在的價值鏈接。影片《柳青》所傳達的作家、導演對崇高藝術信念矢志不渝地堅守，對人民的血肉情感和對鄉土的一往情深，以及作家柳青捍衛生命尊嚴和人格獨立的精神品質，無疑對當下青年人具有重要的啟示性價值。阿蘭·巴丟認為“每一個獨特的真理都源于一次事件，”[14] 影片《柳青》以“事件”的方式重啟了一種西部知識人影像志的打開方式，在人民性的藝術創作實踐和西部精神當代性呈現兩方面，實現了與傳統西部電影的價值承接，同時不忘反思西部文脈傳承的歷史性困境和當下境遇，并對當代青年賡續這一傳統寄予重望和深情，“披文入情”而又情之所至。

該文系陜西省社科基金項目（2018K28）的階段性成果。

（作者單位：西北大學文學院）

注釋：

[1] [斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王獅譯，上海文藝出版社，2016年，第13頁。

[2] [6] 劉陽：《事件思想史》，華東師范大學出版社，2021年，第5頁。

[3] 來源：陜西師范大學“當代藝術家進校園”講座暨創作交流會（線上、線下相結合），主題為“在熒幕世界中鍛造人生——電影《柳青》的創作”，2021年12月3日。

[4] 郭松民：《電影〈柳青〉——何以淪陷》，紅色文化網，http：//hswh.org.cn，2021年5月30日。

[5]“三紅一創，青山保林”：“三紅”，《紅巖》《紅日》《紅旗譜》；“一創”，《創業史》；“青”，《青春之歌》；“山”，《山鄉巨變》；“保”，《保衛延安》；“林”，《林海雪原》。

[7] 裴亞莉：《電影〈柳青〉：呈現現實主義藝術真諦》，光明日報，2021年5月26日。

[8] [德] 揚·阿斯曼、金壽福：《文化記憶——早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，黃曉晨譯，北京大學出版社，2004年，第86頁。

[9] 劉潤坤、張慧瑜：《柳青的“換裝”：久違的現實主義和動人的創業史詩》，中國藝術報，2021年5月24日。

[10] 肖云儒：《80年代文藝論》，陜西人民出版社，1991年，第73頁。

[11] 出自美國作家馬克·吐溫的名言——“歷史不會簡單地重演，但總押相同的韻腳”。

[12] 段建軍主編：《柳青研究論集.中國當代現實主義文藝譜系研究》，西北大學出版社，2016年，66頁。

[13] 肖云儒：《“西部電影”五題議》，《西部電影》，1985年，第1期，第58頁。

[14] 陳永國：《激進哲學：阿蘭·巴丟讀本》，北京大學出版社，2010年，代序。