“含蓄”的化育：穿梭在革命敘事與日常哲學之間

姜偉　盧瑜

姜偉簡介：

姜偉，著名導演、編劇，現任北京電影學院導演系教授、碩士生導師。1996年畢業于北京電影學院導演系。其代表作品包括《不要和陌生人說話》《沉默的證人》《潛伏》《借槍》《獵場》等，所涉題材多樣，涵蓋家庭倫理、諜戰、職場、都市等。2008年，憑借諜戰劇《潛伏》獲得第27屆中國電視劇飛天獎優秀編劇獎；2009年，獲得全國德藝雙馨電視工作者稱號。

一、《潛伏》的“幸運”來源于

中國電視劇的高光時代

盧：14年后重談作品《潛伏》，有三方面原因：一是近來社交媒體上似乎呈現出一種電視劇的“考古”熱潮，《甄嬛傳》《武林外傳》等經典作品屢屢出場，甚至有觀眾開始進行細致的文本分析和再解讀，《潛伏》也是“老劇新聊”的代表作品；二是中國藝術研究院推薦了“講話”精神照耀下的百部文藝作品榜單，我們注意到廣東的《潛伏》也赫然在列；第三也是重要的一點，就是《潛伏》這部作品，迄今為止仍然有著非常強的生命力和時代價值。

姜：您提到電視劇評選名單中有《潛伏》，其實是這樣，電視劇在中國高光二十多年，它作為一個歷史的產物，現在正從當年娛樂界“風頭不二的當家花旦”逐漸走向沒落。說沒落可能有點過了，但整體在走下坡路是眼見的事實。電視劇被其他東西取代的可能性現在看來是不可阻擋了。所以在它高光的二三十年里面，必然會留下那個時代的印記。這個“時代的印記”就是說，有一批電視劇作為歷史的遺產，留在了那一段社會生產的歷史時期中，它們共同的、集體的意義就在于告訴中國未來的觀眾，中國文藝史上有過這樣一個電視劇非常高光的時代。但現在，我感覺它正在退出歷史舞臺，從過去繁榮的多元化變成現在扁平的簡單化，而且之前每一兩年都有理應存在的代表作劇目。現在雖然也有，但不再像過去那樣具有廣泛共識的程度，新媒體接管下的生產觀念也大不相同。曾經的高光時代就要過去了，新的時代已經開始。

盧：中國電視劇經歷了“高光”之后走下坡路，這跟媒介形態的變化息息相關。相對于傳統的電視臺模式，您對現在的網絡劇、網絡傳播，包括更碎片化的短視頻系列劇，是怎么看的？

姜：短視頻我沒有研究，但我知道它在現在的生活中占有的空間越來越大了。無論是短視頻還是長劇，人們的兩只眼睛同一時刻還是只能看一種東西。所以別的視頻產品，無論是劇還是電影，它的生存空間一定會被壓縮。而且短視頻和長視頻給觀眾帶來的滿足感是完全不一樣的，短視頻即來即看、即刷即走，記憶留存短，當然現在人們也不追求長效記憶和價值審美了，都是快速果腹式的文化消費，趣味快感可以瞬間得到滿足。

電影需要場所，電視劇需要時間。而移動終端在不斷給觀眾賦權，你不但可以觀賞，還可以掌握放映節奏，可以掌握快慢，可以定格、放大以鑒別各種細節，過去是沒有這種選擇權的。雖然大數據的精準推送在為你挑選內容，但看與不看的選擇權還是在你，所以我沒有是非好壞的評判。

盧：提到經典作品，《潛伏》的創作靈感源自何處？是不是也借鑒了一些前人的經驗，內化于心，外化于形？其實《潛伏》具備經典的意義和品質，也可以為現在的精品創作提供很多啟示和借鑒。那回頭去看，您覺得《潛伏》的經典性，相對于同時代的其他經典作品，它們的同和異體現在哪里？

姜：我心目中的那些經典電影，尤其是與諜戰、間諜生活有關的故事，還是那些老電影、老片子，比如美國的《卡薩布蘭卡》[1]、中國的《冰山上的來客》[2] 等等，它們的故事、價值觀和情節在我心中還是高高在上的。同時代的作品雖然看得不少，可借鑒的東西也很多，但它不是深入骨髓的那種認知和認可，會有幾節較好的段落，但也僅僅是幾節而已。

而在《潛伏》劇本寫作的那段時間，對我影響比較深的作品多來自20世紀80年代初期或中期，像朝鮮的《無名英雄》[3]，蘇聯的《春天的十七個瞬間》[4]，這兩部都是以點狀的形式保留在我的記憶中，在寫《潛伏》劇本時，我就想找這兩個劇。在我的印象中，《無名英雄》給我印象特別深刻的是，它從頭至尾貫穿著旁白，這個旁白很接近主人公俞林的內心獨白，《春天的十七個瞬間》也是如此。所以在《潛伏》中，我可以說是毫不猶豫地選擇了這種旁白的方式。諜戰劇的主人公做的是秘密工作，他沒法跟別人交流，如果不交流，觀眾就很難捕捉他的很多想法，很難跟他的認識同步，而通過旁白能夠保持這種同步。其實在這一點上，《春天的十七個瞬間》《無名英雄》也是受了波蘭電視劇《大于生命的賭注》[5] 的影響?？偟膩碚f，對我造成影響的片子很多，這種影響不一定很明確，有些影響是潛移默化的，甚至靈感的產生也是由于多年積累，有些看到的東西甚至不再是記憶，而成了認同。戲是有傳承的，像《冰山上的來客》和《卡薩布蘭卡》，并不是說對它們有很多借鑒，只是這些傳統的劇作我非常欣賞。

盧：《潛伏》屬于“又好看又叫座”的那一類經典作品，有評論說《潛伏》幾乎是中國電視劇發展歷程中觀眾參與改寫的發軔之作，劇作的結局關注度非常高。那您在創作時，不知道有沒有考慮到這個目標觀眾群？投資人當時是否也對劇作播出后的觀眾反應有個預期？

姜：投資人的預期從來不變，就是掙錢越多越好。對投資人來講，這個是天經地義的。但確定掙多少錢，想達到什么目的，是很難預估的。對我來說，這個戲的結果確實超出了我的預期。其實當時在寫的時候，對觀眾的愛好和口味沒有特別在乎。那時候和現在不一樣，電視劇時代，劇組里主創的地位還是蠻高的，越往后，主導權就越被資本所剝奪。一直到今天，我覺得可能導演連演員都定不了了，估計都是平臺來定，已經做到高度的壟斷了。

二、信仰的伏線：《潛伏》的敘事與人物設計

盧：從人物塑造來說，《潛伏》中的余則成，是中國電視劇文藝發展史上的重要一筆。余則成的成長，一方面是潛伏任務的執行，另一方面則是精神信仰上的逐漸自足和不斷堅定。關于信仰的問題，您雖著墨不多，但處理得非常巧妙，是余則成人物成長的一條伏線。您在塑造余則成這個人物時，是如何把握好這個人物的情緒、思想和行為，進而形成一種張力的？

姜：余則成這個人物的塑造，我對自己的告誡是千萬不要著急。小說中，他起手就是一個比較成熟、比較干練的地下工作者，但長劇有它的量，所以我就先把他放在組織之外，放到一個軍統特務的身上去，讓他有充分的上升空間，不要這么快地成為一個革命者。在成長的過程中，他一定要有猶豫、有擔驚受怕，否則就會變得沒有彈性。所以余則成的成熟是漸進式的，而不是階段性地跳躍。他需要逐漸地向一個頭腦清醒、明辨是非的革命者靠攏，而且是通過在跟翠萍的生活中來實現的。這個成熟是指內心對信仰，對自己的政治抉擇逐漸認清。

其實翠萍也是這樣，她從一個土里土氣的農村女人，到跟城里的知識分子產生愛慕之情，她也是在改變。而且他們“夫妻”兩人之間，是一個二分的天地。在家庭之外，在軍統和保密局，余則成是一種身份面目，而在家中，余則成則用另外一種身份和面目，和翠萍進行著一種和現實相關，但充滿戲劇張力的生活，這種生活是普通人難以實現的。

在電影學院，經常會有人問“你喜歡什么樣的電影”，不論回答如何，但可以想見的是，當你能說出來一些作品時，它們講的所謂道理，都是比較含蓄、比較內斂的，不“直給”，讓你去感悟。好的文藝作品肯定是跨越時代的，時代大浪淘沙，會沉淀一些東西。我前兩天又看了一遍《北國之戀》[6]，至今都非常感動。但《北國之戀》卻沒有大事，全是小事，非常感人，至今看也是一個不可多得的電視劇教材。所以，好的作品必定能被時間所檢驗，而且含蓄是很難做到的，要有很大的技巧和智慧去完成。所以，“含蓄”這個敘事理念，它的含金量是很高的?？觳偷募记删褪侵苯o，越直越好，筆直。直白容易，但是直白難免蒼白。

盧：《潛伏》剛播出的時候，信仰還不是一個顯話題。您的處理方式是把信仰寫進故事，融入余則成和翠萍的生活日常，讓觀眾自己去體會。您說過如果觀眾能看到好的故事，也能感受到信仰的力量和精神的價值[7]，這當然是您創作的初衷。如今，我們對于劇中信仰的主題藏在故事中看得更清楚了，談論信仰已滲透到普通人的日常生活中。從這個角度來說，《潛伏》這個劇具備發時代之先聲的先導性。除此之外，我們還發現它的對白很精彩，甚至可以單獨匯集成冊了。這些對白串連起相關的人物組團，您當時有沒有比較成規律的創作體系？

姜：首先，這個戲的制作不算精良，挺粗糙的。30集的戲，拍了63天，因為沒有時間。它的場景、美術，尤其是大道具的陳設，都比較粗糙。所以這個戲出來之后，演員、編劇都獲了獎，但是導演沒有獲過獎，評委們也都看得很清楚。其次，對于人物，我的方法就是通過多樣化的人物組團，來實現戲劇性的碰撞。如果朝著可預判的方向去走，就會落入俗套，戲劇理應出現意想不到的逆轉。就像魔幻現實主義一樣，一個非常糟糕的開始可能會有特別美好的結束，一個皆大歡喜的事情可能變成荒誕至極的慘案，一個巨大事件可能最后消化于無聲之間，一對很小的蝴蝶翅膀可能就掀起滔天巨浪。這些頭尾的沖突和不匹配，其實會產生戲劇性空間，如果隊友都是配合默契的，那太常見了。所以“豬隊友”是個挺好的戲劇結構。

盧：創作時，您如何來設計《潛伏》的整體敘事結構？

姜：我雖然拍了20年的電視劇，但其實我是幾乎不看電視劇的。偶爾會看看美劇、日劇或者是英劇，但是也沒有看過完整的。所以在借鑒和學習上，對于劇作方法來講，可能更多的還是受到電影的影響。所以電視劇的結構，在我看來，跟電影的結構也差不多。因為我是劇作理念比較傳統的人，算是那種比較保守的三段論的信奉者。電影和長劇都有它“開始-中段-結束”的大致框架，這是我對劇作大結構的理解。然后在這三個段落中，每個大的段落中自身也有一個三段論問題，也有開始、中段和結束的這么一個結構。即便是落到單場戲上，一場戲也存在著開始、中段和結束三段，只不過電影語言現代化之后，經常可以簡化或者省略某一個部分，變得非常輕盈和迅捷。所以《潛伏》這個故事結構，我個人看來就是傳統的線性敘事，主人公帶領著整個線性結構的推進。

所以我想到的故事結構，基本上就是在每個階段去完成每個階段的任務。比如，如何建制開始，如何把情節牽涉到引人入勝的開端上去，橫向的人物關系如何鋪派，縱向的情節發展如何連接等。在做劇本之前的故事大綱中，會想到這些。這屬于一個純粹的技術問題，它里邊還不包含內涵的問題。比如說進步與反動，正面與負面，信仰與墮落等等，這些內容上的事還不在這個結構的考慮范圍之內。

盧：在設計劇集的總體結構時，您有沒有考慮過整體劇集和單集之間的關系？

姜：電視劇從劇本寫作到后期制作完成，集數和集數是很難對應起來的。幾乎沒有，我沒有徹底統計過。寫一個劇本，可能不論它的內容量，制片方會希望集數多一些，導演則希望少一些，大家一般會取一個中間值，而這個值一般都比劇本的集數要多。這樣的情況是很常見的。所以對單集的處理并不是在創作和在拍攝中，主要看剪輯后的成片。

盧：您剛剛講到線性敘事和主人公的情節帶領作用，但《潛伏》的主角雖然突出，配角也非常有血有肉，毫不遜色。那您在編劇和導演的過程中，是如何來安放他們之間的關系的？

姜：我們這些經歷過（電視劇高光時代的）人都是在傳統教育下成長起來的，新式教育、新的理念我們也接受，但可能在運用上，對傳統的更認可一些。我們理解的寫作，無論文學還是劇作，典型人物的典型性這個認識是深入骨髓的。典型人物的典型性，這里面并沒有分主角和配角，不論是哪一條故事線，出現的配角如果不可刪除，如果一定存在，那我們就一定要尋找到他（她）存在的意義。清晰地認識到這個存在的意義之后，如何賦予這個人物生命，如何賦予他（她）戲劇內容，就相對更容易一些。很多主角身上的光彩是配角折射過去的。所以，余則成這個人物，作為主人公來講，他和翠萍作為這個故事的絕對核心，自然是具備典型性的，這也是小說最具價值的內容。一對假夫妻，志同道不合，但他們都有一個特別好的理想信念的基礎。但就人而言，一個大大咧咧、粗枝大葉，一個心思縝密、不露痕跡，兩種特殊的人物設定，可以保證戲劇張力，所以這個典型性還是比較好找到的。

盧：諜戰劇中，懸念的營造也是非常關鍵的。對此，我們有兩個問題，一是懸念，您是怎么來設置懸念和敘事結構的轉折的？二是主角遇到的最糟糕的情況，這通常會成為諜戰劇里濃墨重彩的一筆，您對余則成是怎么安排的？

姜：電視劇的懸念，不會像電影那樣，出現一個巨大的懸念貫穿始終，但是可以保留一些不安定的因素。比如翠萍，她始終是一個可能引發意外的導火索，但是這個不足以支撐全劇。它會出現在不同階段的段落戲中，并提出階段性的懸念，直至終點那個不可挽回的災難。比如翠屏暴露，或者余則成暴露，如何殺出回馬槍，如何讓暴露的人從懸崖邊上把那條腿拔上來，就是懸念設置的關鍵點。事實上翠萍已經暴露了，那盒錄音帶便是讓她從僵局中進行逆轉式挽回的關鍵點。但是這種懸念不能設在開頭和中間，太早。對她的懷疑和調查是逐漸開展的，因為這個懸念是一個致命的懸念。所以要把災難制造出來。

余則成每個階段都有糟糕的情況，包括翠萍失蹤、暴露，邱掌柜被抓，等等。在劇情中，邱掌柜被抓審訊，在他咬掉舌頭之前，是很有可能叛變的。而且，這個演員，我特意找的看似叛徒的臉。看起來很紈绔子弟的形象，但卻是非常堅定的地下工作者。所以他在審訊室里，當著余則成面說出“我絕不會出賣我的戰士”之前，余則成是忐忑不安的，這也是主人公災難性的事件。

盧：您在創作時，對于鏡頭、構圖等方面，是不是結合了您之前談到的“含蓄”“內斂”的審美傾向？它與電影的差異性又體現在哪里？

姜：電視劇與電影的差異很大。首先它屏幕大小不一樣，造型、影像上的重點和價值也就有差異。電影可以花很大的精力去完善影像方面的東西，包括構圖、場景的選擇、拍攝方式、運動、色彩、光影等。這些東西對電視劇來說不是沒有意義，但是由于它的畫框小，如果用同樣的精力和時間去做，對于一些制片方或者創作者來講，是得不償失的。所以，每過一段時間我們可以看到一部制作精良的劇，但并不是常見的。只有在極致追求的時候，會做到這樣。所以《潛伏》其實在構圖上，審美性并不突出。我過去一直是單機拍攝，因為要趕周期搶檔期，《潛伏》我第一次使用了雙機、多機同時拍，很難使每個機器的構圖都很理想、很考究，所以這塊其實是舍掉了。

三、文學改編：忠于自己與忠于原著

盧：《潛伏》是從短篇小說改編成30集電視劇的，您覺得改編創作會很棘手嗎？

姜：一個短篇小說改編成三十集的長劇，其實是好事。因為短篇小說的內容相對少，情節相對簡單，意味著前期給的負擔也少，你可以拋開更多的束縛投入自己的創作，只要能掌握住原著中最精華的那個內核就可以了。所以，短篇小說改編成長劇，我認為比長篇小說改成長劇要容易一些，可以輕裝上陣。

但是這里邊有一個例外的事情，就是后來的平臺創作，有了一個IP的概念。資方花很多錢買一個大的IP的話，它就根本不希望你改，就希望你保持原樣。所以，一般來說大IP劇的劇作改編預算較低，編劇多是剛入行的年輕人，這里就不是忠實原著，而是照搬原著了。他們會想，最好原著給這個項目帶來的粉絲一個都不要丟掉。

盧：從創作的角度來講，劇本創作和文學寫作的差距也是很大的。怎么樣能夠很好地實現兩者之間的轉換，您能談一談嗎？

姜：影視作品的創作要有生命力的話，一定是以原創為主來帶動作品。但由于行業的特殊性，所以改編的問題必然存在。中國沒有最佳劇本改編獎。奧斯卡第一屆有最佳劇本改編獎，和最佳原創劇本獎是分開的。改編其實是一個劇作的規律和必然，當有好的文學作品之后，當有了影視這個藝術形式之后，它總會碰到改編的問題。這個轉化其實是一種二次創新，二次創造。有好的文學作品成就好劇本，也有把好的文學作品改爛的反例。其實無論怎樣，原創也罷，改編也罷，主要看編劇的原創精神在不在，只是原創劇本的話，不僅僅是精神，也有原創的內容。

我在之前的采訪中，也談到過忠實于原著的概念。改編《三國演義》《紅樓夢》的話，跳開原著的基礎，再大膽一些，再自主一些，改出來的影視劇或許不一定差，但它本身的文學價值、文化價值和特定的時代價值就相對失落了。不僅是經典名著，其他的一些商業創作也是如此。但忠實原著不是復印機，不是原封不動地把小說生硬地轉換成劇本。改編的核心還是要有原創精神，而不是跟著原作品走。我說的原作品，經典名著除外，并不是說改編得和原著不一樣就一定是爛的，也可能會很精彩。但是別改掉了原著的歷史價值或文化價值。

盧：您之前也曾在訪談中表示“絕不拍續集”，但觀眾似乎一直在期待類似的故事或“姊妹篇”，您的想法還是和當初一樣嗎？目前有沒有在新的作品或未來創作計劃中進行一些不一樣的嘗試？

姜：前傳或者姊妹篇的事，我沒有想過。但是我曾經寫過一個電影劇本，故事發生在冷戰時期，要解救我黨在臺灣監獄中的一個重要情報人員。這個其實有點續篇的意思，但目前來看這項工作算是中斷了，因為現在國際國內形勢變了。不過冷戰是我一直感興趣的時代。

至于不一樣的嘗試，我覺得忠于自己就是“不一樣”。未來的創作我沒什么計劃，可能因為年齡到這兒了，計劃基本不再做了，有點隨遇而安。在家里的精力要多一些，朋友們聚聚，陪陪孩子、做個飯，看個球，挺好的。

現在的創作環境和過去幾乎是完全不同了，我們已經習慣了的那些步驟和邏輯，現在也都在改變。所以好幾年沒有出東西了，雖然一直在寫，但是寫也寫得不痛快，斷斷續續的。現在網絡平臺需要的內容短一些了，就在看能不能寫點短東西，12集左右的那種。其實寫長劇容易精神疲勞，但短劇先不論寫得好不好，首先就會有一種放松的心態。

四、放眼灣區：編劇培養與創作孵化

盧：您現在既是高校的教學者，又是創作者。在兩重身份的轉換中，在當下的創作和行業環境之中，您對內容生產的這樣一個“產學研”鏈條有沒有什么構想或體會？

姜：在學校教學中，像電影學院，導演系和文學系都在研究劇作的問題，也在做劇作家的培養。所以就從業人數和作品量而言，藝術院校里出來的編劇，肯定是比普通高校要高一些的。但行業內有不少劇作者是從別的行當改行過來的，并沒有經歷過系統的學習，他們和學院出身的編劇有一個很大的差異：學校培養的年輕編劇，有很多的閱讀量和技能技巧上的儲備，對于“起承轉合”“喜怒哀樂”等都有規律性的掌握，但他們缺乏對社會、對生活的辨識；而很多半路出家的編劇雖然沒有經過訓練學習，但對生活都有獨到的深沉感悟，這種感知力是很難通過教學傳授的。

所以我一直認為編劇有三方面的才能是需要關注的：一是人生的經驗，這是寫作或者藝術創作的基礎土壤。二是所謂的才華部分，是想象力和感受力，不只《西游記》《指環王》這種神跡題材的作品需要想象力，家長里短的、柴米油鹽的這些戲，也需要想象力。三是寫作技巧，這是可以通過書本和經驗傳授學習到的東西。

“學院派”和（暫且稱為）“體驗派”，這兩種劇作者我都接觸過不少。電影院校畢業的學生經過生活的打磨，有了對生活、對社會的認知，就能做到這種“天人合一”的效果了，這些是需要時間去完善的。所以有很多教科書寫劇作的法則、手段，對學習者而言，它能形成一個框架，有一個方向性的指導，但并不會因為閱讀教科書，而產生新的內容靈感。

況且這些教材也都是散落的，各講各的，目前的編劇培養還缺少融會貫通、整體互補的教材體系。編劇這一行，我認為比導演還難。

盧：目前廣東的“劇本超市”其實也是一個孵化工程，它不是以商業的盈利為目的，會提供一些嘗試機會，或者說創作的基本條件，某種程度上跟高校的新文科建設相互配合。那對于教學外的編劇人才孵化，姜老師您有沒有什么建議？

姜：專業教育，肯定是需要的。對于沒有接觸過這個行業的人來講，它最大的好處，就是讓他熟悉這個行業，并且做出嘗試。有人會發現自己不是干這個的，而選擇別的行業；也會人堅定地認為自己還能做下去。還有一個層面，當真正走向社會創作的時候，你的寫作不再是作業訓練而變成創作的時候，會有周遭的人指點。比如說，現在很多項目都會有監制這個角色，老師、同學，或者是你在學校教育中的那些積累，都會幫你認清這個行業，熟悉這個行業的基本規律。但是這無法決定你能夠成為一個優秀或者成熟的編劇。

學校式的教育，是無法適應行業要求的，千山萬水的路還沒走，怎么就要把他作為一個人才來定位了？我更關注像青蔥計劃、first電影計劃這種對項目的孵化，以劇本帶項目，帶人才，各個環節的人坐在一起談，實操性更強。我參加過平遙電影節一個類似的活動，二十多個年輕人，很多都沒有進過組，拿著自己的處女作來做評估，有很多都不錯，平臺會根據推薦意見，跟他們做接下來的工作。

盧：粵港澳大灣區電影創作也有類似的劇本征集活動，會由澳門特區政府給資金支持，廣東省委宣傳部、國家電影局來指導，由行業協會和電影家、文藝家協會共同來組織和評選，也是項目制的。關于粵港澳大灣區的影視劇創作，怎么能形成一個更大的合力？我們想聽聽姜老師對這一塊的關注是怎么樣的？

姜：香港曾經是電影重鎮，廣東是嶺南文化的重鎮，都有自身的特點。如何把這些特點跟現在的需求對接，是這個問題的關鍵點。平臺的構建也很重要，平遙電影節民間或者非官方的性質更多一些，它主要依靠賈樟柯的號召力。所以對于粵港澳大灣區來說，平臺建設的召集人非常重要，他需要能夠充分調動起粵港澳臺等的電影人資源。（“兩岸三地”涉臺用語，我方通常不主動使用。）

注釋：

[1]《卡薩布蘭卡》（Casablanca）由匈牙利導演邁克爾·柯蒂茲（Michael Curtiz）執導，亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）等主演。該片于1942年11月在美國上映，講述了二戰期間發生在北非城市卡薩布蘭卡的愛情故事。

[2]《冰山上的來客》由趙心水執導，梁音、阿依夏木、谷毓英等人主演。該片于1963年由長春電影制片廠制作發行，影片從真假古蘭丹姆與戰士阿米爾的愛情懸念出發，講述了邊疆戰士和楊排長一起與特務假古蘭丹姆斗智斗勇、最終大獲全勝的故事。

[3]《無名英雄》由朝鮮導演柳浩孫執導，創作于20世紀七80年代之交。該片以1952年朝鮮戰爭期間的最關鍵時刻為背景，濃墨重彩地刻畫了朝、韓雙方特工之間的殊死斗爭。

[4]《春天的十七個瞬間》由蘇聯導演塔吉揚娜·利奧茲諾娃（Tatyana Lioznova）執導，共有12集，首播于1973年。故事圍繞著1945年3月在瑞士伯爾尼和洛桑進行的談判，即英美盟國背著蘇聯與法西斯單方面媾和的“日出行動”展開。

[5]《大于生命的賭注》是一部波蘭驚險電視系列片，首播于1968年，是社會主義國家蘇聯生產的第一部多集電視連續劇，講述了二戰期間在法西斯德國間諜與反間諜機構潛伏的波蘭偵查員漢斯·克勞斯的故事。

[6]《北國之戀》由倉本聰執筆創作，杉田成道等聯合導演，田中邦衛等領銜主演，首播于1981年。故事以北海道富良野市為舞臺，以溫情慈愛的筆觸描寫家庭親情之愛、人性之愛，被贊譽為“高尚精美的人性戲劇”。本劇歷經21年的拍攝，1981年10月9日開播至2002年9月7日劇終，共有24集連續劇和8部特別篇。

[7] 中國作家網：《專訪〈潛伏〉編劇兼導演姜偉：好劇不會“潛伏”》，http：//www.chinawriter.com.cn/2009/2009-04-21/56214.html