譯或寫都是動詞，詩則是名詞

沈健

梁曉明始終是一個自帶氣場的人，與之討論、聽其發(fā)言、看他文章，從不在細枝末節(jié)上引經(jīng)據(jù)典，而是整體性、語境化地直呈話題的在場感，把獨出機杼的一片開闊地指給你看。沒錯，他有一種直取要核的話語能力——這是黃燦然稱贊多多的一句話。在梁曉明的詩歌、隨筆和日常表述中，直覺即邏輯，出口即奇崛。從不拖泥帶水，像一個傳奇殺手，干脆利落，卻又余震悠長。

篷帆從手中落下來/我面對淮水的南岸/驛站孤單地看著停船/浩大的風/吹起浩大的波浪/無言的黃昏降下沉默的太陽//人一走開/城墻就一片黑暗/大雁收攏翅膀的蘆花/水澤一片雪白/獨自的/夜晚/想起秦關一帶/鐘聲盤繞在耳朵上/有一個客人/整夜難眠

上個世紀九十年代初某一天，曉明給我看了這首詩。當時完全愣住了，在“鐘聲盤繞耳朵”這一米羅畫面上久久不能回神，意趣、措辭與調(diào)性來自古典詩歌，節(jié)奏、情感和形式卻又充溢著現(xiàn)代張力，給人帶來一種觸電的感覺。這是翻譯？恍惚中我聽錯了，以為他做起的翻譯，當時默溫、勃萊、賴特等人的詩歌正在通過多種路徑引入大陸詩界。“真是神了，你外語這么好？做起美國新超現(xiàn)實主義詩歌翻譯？”

曉明略一遲疑，把韋應物原詩拿出來，說是唐詩翻譯。“獨夜憶秦關，聽鐘未眠客。”過了好一會我才說：“你這是新的詩歌，是個好東西，雖然是翻譯古詩，但古詩重新活了過來。”

這個場景被梁曉明記在《憶長安——詩譯唐詩集》一書中，至今歷歷在目。從此之后，我一見梁曉明就要“蘭舟催發(fā)”，“唐詩譯得怎么樣”？以至后來寫作《浙江先鋒詩人14家》期間，我將此話題貫穿整個文章寫作過程，反復表達對重寫唐詩的期待和眺望。

之所以不肯將梁曉明譯寫認定為翻譯，是因為我對古詩翻譯有過一定接觸，但從未遇上十分滿意的譯作。僅以《詩經(jīng)》白話翻譯來說，從郭沫若之后，余冠英、程俊英、周振甫等人多有翻譯，但“于普及明白是好，于藝術再現(xiàn)便感不滿足了”（梁曉明語）。甚至可以說，非但不能引發(fā)對新詩的熱愛，反而造成對傳統(tǒng)經(jīng)典文本藝術魅力的消減和耗損。在這一時期，詩人沈澤宜正在寫作《詩經(jīng)新解》一書，并對《詩經(jīng)》進行逐篇對譯。沈先生是我老師，其譯作經(jīng)常讓我們先睹為快，在節(jié)奏、意象、語調(diào)等方面具有較大拓展，但仍未能實現(xiàn)令人拍案叫絕的突破。

如今看來，應該承認古典詩歌是無法翻譯的。在漫長歷史發(fā)展中趨于成熟的中國古典詩歌，包括唐詩宋詞在內(nèi)，形成了比較恒定的語式規(guī)則、結構章法、意象修辭，到格律詩以后逐漸發(fā)展為一種“類型化”寫作。新詩歷史不長，卻是一種發(fā)展中體式，每一次寫作都是一種形式或內(nèi)容的創(chuàng)新，屬于一種非格式化、無通約性的“元寫作”。古詩與新詩分屬兩個不同系統(tǒng)，各具不同的標準要求與生產(chǎn)范式。由于美學原則不一和表達形式迥異，以直譯、意譯、直意合譯為主的古詩新譯，說到底與現(xiàn)代新詩畢竟是兩種不同軌道上跑的車。因而一直以來，古詩新譯在新詩寫作界并無多少實質(zhì)性的影響。也正因為如此，我個人至今仍堅持認為梁曉明做的工作是創(chuàng)作，而非翻譯。在我看來，《憶長安——詩譯唐詩集》至少是對現(xiàn)有古典詩歌翻譯的顛覆性重構。

為了證明我的觀點，我們來看一看梁曉明在今年《星星》發(fā)表的組詩《在杭州，隨柳永的字句走上兩三里》吧！整個組詩共十首，分別為《寒蟬》《凄切》《蘭舟》《初歇》《今宵酒醒》《曉風》《虛設》《與何人說》《跋柳永》《再跋：西湖邊遙寄柳永》。除了最后兩首之外，詩題全來自《雨霖鈴·寒蟬凄切》的即興解讀和現(xiàn)代演繹。或者說，是以全新的光影、構圖、焦距、元素對古典素材的現(xiàn)代翻拍。下面這首《曉風》注入敘事元素，甚至填充了許多戲劇性情節(jié)。

最初的曉風是家門口擦肩而過的兩條辮子，是一件紅上衣

向路燈口走去，她等她的爹

然后她得知她的爹

忽然杳無音訊

她傷心、驚訝

一串眼淚灑過門前、灑到了我家清白的石階上

有不解風情的青苔也承受了她歪斜的踩踏

就像秋雨，從來不管人間，只顧著落下

哪里低，就往哪里流，多么像人間

像她，最后就成了街上最著名的

一道眼光，誰都不敢直視她

曉風故去，變成一道傳說

只是除去了悲傷，留下

凄哀的一道風景

一彎殘月

掛著

永遠不再說話……

無論是就單一首詩看，還是就整個組詩看，對柳永詞的意境、情景、物象、趣味以及表達形式的借用、起興痕跡十分鮮明，其背景提示、典故挪用、介質(zhì)激發(fā)，對敘事抒情的引領演化作用有目共睹。特別是“曉風”意象擬人化運行，已經(jīng)溢出原象能指，屬典型借柳永詞意衍演催化之作，另辟新境功用顯而易見。這樣的詩歌究竟是翻譯，還是重寫？其素材媒介作用該如何指認？結合《憶長安》一書，我以為應該引入現(xiàn)代文論的“母題”和“誤讀”概念來理解梁曉明的翻譯。

母題是西方文學中千百年來對同一題材、主題反復重寫現(xiàn)象，如對希臘神話和《圣經(jīng)》典故歷代承續(xù)的重寫。“誤讀”則是布魯姆觀點，“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀對方的詩的歷史”，后續(xù)詩人在前人陰影中通過刻意的增殖、改寫、曲解來創(chuàng)拓新境，完成審美疆域的擴展。也許，梁曉明對唐詩的翻譯——屬于一種不自覺的“誤讀”和“母題”重寫吧？這也許是他至今仍不無彷徨、猶豫的原由所在吧？

在一篇詩歌寫作隨筆中，梁曉明說：“我的詩歌道路可以說是偶然，也可以說是必然。在一九七八年以前，我所知道的詩歌除了唐詩、宋詞、元曲，還有些漢樂府和陶淵明的幾首詩，其他就幾乎一無所知了。”以中國古典詩歌為詩學基礎的梁曉明，內(nèi)心深處興觀群怨的理念鑄就了一種詩言志的主體承擔人格，這是一種體用合一的現(xiàn)代人格。站立在古詩完美自洽基礎之上，經(jīng)自由主義“元寫作”美學轉向之后，當詩人從西方現(xiàn)代詩歌技術范式和要求的反光鏡中窺照出既傷害古典詩歌自身魅力，又耗損現(xiàn)代詩歌傳播的古詩翻譯文本，其痛苦、不滿、傷感甚至憤怒，當屬個人文化責任感自然發(fā)展的邏輯結果。這也是大多數(shù)現(xiàn)代詩人的共識態(tài)度，只不過梁曉明說了出來，并落實為要去改寫一下現(xiàn)狀的舉動。他說：

我可以保證的是，我做這事，完全是自己的興趣和對于書店里幾十年來那種白話翻譯的痛恨，以及由這種認為是破壞古詩的痛恨所化成的力量所驅使。內(nèi)心很簡單，我就是要做這件事，一是讓人知道，中國古詩確實是個好東西。同時也想讓人感到，原來新詩一點也不比古詩差了。

梁曉明是一個磊落坦蕩之人，對吃力不討好的“白話翻譯”不滿，以及“新詩一點也不比古詩差”的自信，像一個看人射箭的武士手癢忍不住上場試一把，其結果就是《憶長安》的臨盆。好難啊，從1986到2016，前后斷續(xù)一試30年。30年，50首詩，年均1.7首。

老實說，梁曉明的思維方式和做事性格與古詩翻譯也是不匹配的。古詩翻譯是工匠式的，逐字逐句通過詩學、訓詁學、考據(jù)學、音韻學等技術路徑小心翼翼推進的。曉明直取核心的整體轉化呈現(xiàn)能力，與學者型古典詩歌翻譯勞作不屬同一類型，他是一個創(chuàng)作力旺盛的詩人，對類型化自我重復有一種內(nèi)在不屑，對每一首詩都是新形式、新旨趣、新表達的寫作，有一種發(fā)自本能的熱愛。因此，他的全部詩歌寫作——包括譯寫唐詩，都是一種新構思、新語式、新境界的創(chuàng)造。

譯也好，寫也罷，對詩人而言，都是動詞，生命由動詞構成。而詩則是名詞，是讓人百感交集的家，讓人安放自我的宅第所在。動詞是累人的，而名詞則是醉人的。在“人類語言的尊嚴降低到狼嚎的地步”（斯坦納語）的今天，詩人全部的勞累終究是為了讓人過上合乎快樂倫理的生活，“過倫理的生活不是自我犧牲，而是自我實現(xiàn)”（美國哲學家彼得·辛格語）。

【責任編輯黃利萍】