《不要抬頭》：用“后現代”方式反思“后現代”

吳昊　李晗

后現代文化是伴隨著消費主義而來的一種“對現代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反傾向規范”①。由于它強調欲望的本能和直接的感性體驗，使得人們沉溺于具有直接快感的碎片化的影像當中，從而實現了現實生活和影像之間界限的模糊，即“真實的實在開始轉化為各種影像，時間也碎化為一系列永恒的當下片段”②;又由于后現代文化強調著對既有規范的反抗，符號與意義之間的對等關系被質疑，這導致了符號確定意義的瓦解和文化無深度的發展趨勢，從而讓人們進一步沉溺到解構和無意義的狂歡之中。

后現代主義諷刺喜劇，則是植根于后現代文化的一種電影樣式，它從后現代主義文化中汲取營養，專注于“藝術與日常生活之間界限的消解、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔和對文化表面‘無深度的歡欣鼓舞”③，并試圖以戲仿、反諷、挪用、互文、拼貼、解構、類型融合等形式，對生活中荒誕的現實進行喜劇化的諷刺。這方面，由亞當·麥凱指導、萊昂納多主演的后現代主義諷刺喜劇電影《不要抬頭》就極有代表性。它通過拼貼、反諷、戲仿等形式，戲謔地講述了兩位天文學家發現隕石即將導致世界末日，但他們既無法讓大眾接受這一事實，亦無法迫使政府采取合理行動去應對的故事。全片通過這個充滿荒誕感的諷刺喜劇故事，將消費主義社會中的日常生活進行解構和碎片化重組，將后現代主義的文化和價值觀碾碎并加以嘲弄，從而揭示出后現代社會的意義體系支離破碎并缺乏深度的狀態，呈現了對當今社會中的后現代主義文化的反思與批判。重要的是，《不要抬頭》恰恰是用“后現代”的方式來完成對“后現代”的反思，其在荒誕的笑聲背后所蘊含的巨大的思想藝術沖擊力無疑賦予電影以特殊的深度。

一、陌生化策略與景觀社會的呈現

當今社會無疑正呈現出越來越典型的后現代特征。大街上光鮮靚麗的廣告、無處不在的片段化影像、代表著不同階層消費水平的禮物和包裝，無不以模糊性、碎片化和無深度的文化符號潛移默化地塑造著大眾的欲望，“媒體化生活和消費性藝術已經成為現代人文化生活的重要方式”④。日常生活中的一切都可以被賦予文化價值，而任何事物只要進行了價值上的包裝或擁有使人獲得快感的能力，它就可以擁有審美上的意義和價值。因此，“日常生活的審美化將會導致人們進入一個泛審美時代”⑤。人們關注的不再是事物本身的使用價值，而是它的符號價值或是單純的快感價值。文化不再神圣也不再深刻，它只是商品和欲望的附屬品，而社會中的一切事物和一切行為，都可以被轉化為一種景觀而存在——現實和影像模糊不清，一切都是包裝和表演，一切都是為了滿足我們的欲望和喜好而誕生的景觀。由此，雖然影像“消除了地理學的距離，但這個社會又以景觀分離的形式生產出一種新的內在距離”⑥，公眾迷失于無處不在的景觀和它塑造的價值與等級體系中而不自知，逐漸成為單向度的人。

電影是后現代社會重要的影像形式，它對后現代景觀社會的呈現具有得天獨厚的優勢。后現代景觀和后現代生活既是當代電影最為重要的題材領域和表現對象，同時也是當代電影最重要的揭露、批判目標。對后現代主義諷刺喜劇電影來說，以陌生化的藝術方式，通過表演和敘事將現實生活中不合理、荒誕的一面暴露出來，以此來揭示景觀社會的欺騙性無疑是一個重要的主題類型。布萊希特指出，陌生化就是用藝術的方式把正常的東西變得不正常，從而使我們能夠看出日常生活中所存在的不合理和矛盾之處。這一方面要求演員進行疏離的表演以“避免觀眾和劇中人物產生情感”⑦，另一方面可以采用自反性策略，即“使觀眾注意到電影是人為的或是一種錯覺”⑧。

《不要抬頭》堪稱是以布萊希特陌生化理論來透視“景觀社會”本質的一次成功藝術實踐。影片把美國疫情下所暴露的人類社會現狀放到一個更具戲劇性的有關世界毀滅的宏觀框架中，構建出一個受后現代主義文化深刻影響的景觀社會的全方位圖景。一方面，它塑造出了一系列典型有趣的人物形象，比如叛逆的博士候選人、緊張又古板的教授、化解一切嚴肅事件的節目主持人和只顧黨派之爭的總統。這些人物的共性在于，所有的角色都處在一種相比于現實更加夸張的狀態中，每個人身上都帶有一種清晰可見的符號屬性。這是因為，每一名演員都以一種疏離的表演形式進行表演，并窮形盡相地將自己身上所背負的符號屬性和情緒內容通過夸張的肢體動作、極致的表情和鮮明的言語與態度外化出來。比如，在節目中具有歇斯底里特征的女博士候選人，她發飆時候的整體狀態顯得極為夸張;再比如，總統的兒子從一開始就在不斷地以完全不符合其身份和邏輯的行為及話語去刻意表現自己的幼稚和對母親的依賴。這些疏離而夸張的表演，使觀眾在觀影的時候能很清晰地感受到表演行為的痕跡，能從電影情節、故事和情境中抽離，不至于被代入角色并產生共情。因此，在被人物表演逗笑后，觀眾仍能保持理性的頭腦，并去反思這種笑料背后所被賦予的深層含義。

另一方面，影片使用了一種自反性的策略，只不過這種自反性隱藏在對影像和表演行為的自反上，它將電影放在影像的大框架下，去反思影像的創作過程。首先，影片中不斷出現角色在影像中進行表演的畫面，比如，兩位博士上的電視直播節目、航天發射中的直播、總統進行的全國演講，等等。通過揭示影像的產生過程，觀眾注意到影像（電影也屬于影像的一種）所具有的偽裝性和虛偽性：影像使得所有人物和事件都變成一種供人觀賞的景觀。其次，影片不斷強化和指涉表演這一行為本身，使得表演本身成了影片重要的情節線索。在影片里，表演既是電影創作過程的重要環節，又是景觀社會的重要特征。表演行為在電影中可謂無處不在，除了總統在電視機前裝模作樣、企業家在演講時全力表演外，最有趣的例子當屬高級長官在主角面前進行的一次奇怪表演：假裝白宮中免費提供的零食是收費的。而在片中，導演也反復借主角之口提出疑問：“他為什么要這么做？”在筆者看來，這正佐證了后現代主義文化對如今社會的塑造：習慣于在景觀社會中進行表演的人們，已經將這種表演習慣深入到生活的方方面面。導演試圖通過這種對影像和表演的不斷自我指涉來揭示影像創作過程中的虛偽和景觀社會的荒謬。

總之，《不要抬頭》通過陌生化的手法，用疏離的表演和自反性策略將現實生活戲劇化、荒誕化，揭露后現代主義文化塑造的景觀社會中無處不在的表演行為和虛偽本質，形成對現實的深刻諷刺。

二、拼貼、戲仿、碎片化與意義的缺失

《不要抬頭》是一部具有鮮明后現代主義特征的諷刺喜劇電影，其敘事方法和藝術呈現都深得后現代主義藝術的精髓。通常來說，后現代主義文化有三個最為顯著的特征：一是表達的碎片化，二是影像與現實界限的打破與交融，三是對無意義、無深度的狂歡式追求。

“19世紀末20世紀初加入電子對話的每一種媒介，都合力迎來了一個嶄新的躲貓貓的世界。在這個世界里，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。”⑨正如波茲曼在《娛樂至死》中所說，隨著攝影術的發展，電影和電視開始帶給人們一種與眾不同的思維方式和文化方式。人們不再對抽象的、理性的、連續性的表達充滿執念，反而對直觀的、變化的、簡單的影像產生興趣。以電視為例，人們在觀賞電視節目時，會不斷被穿插的廣告所打斷，會被MTV中千變萬化的形象所吸引，抑或在不斷地用遙控器調節頻道時接受那些瞬息萬變的信息。從此，人們適應了從一個事件的中間切入，而不必知道它的因果關系;人們也適應了欣賞單純的影像樂趣——比如刺激性的畫面和節奏感的剪輯，而不必去深究影像背后所表達的意義;人們習慣于“高強度高飽和的能指符號對系統化和敘事性的公然對抗”⑩，而不必將不同形象連成連續性的有意義的信息。隨著互聯網技術和電子媒介的突飛猛進的發展，人們已經進入到以移動傳媒為主要載體的互聯網時代。曾經被波茲曼視作人類“娛樂至死”的元兇——電視已經沒落，取而代之的是更加碎片化的短視頻、無處不在的視頻商業廣告和隨時觀看的網絡劇集。由此，影像和現實的邊界進一步變得模糊，人們已經離不開網絡和手機，更離不開那無處不在的影像，“對初級過程（欲望）的強調取代了對次級過程（自我）的強調”，即欲望戰勝了思考，意義本身已經被這種碎片化的表達所粉碎，理性逐漸崩塌，深度逐漸消失。

這種后現代的社會和文化形態也極大地影響著后現代文藝：與生活的快節奏、碎片化相呼應，忽略主動創造，消解主旨與意義，熱衷零散的碎片復制、戲仿和拼貼，“觀眾不通過對影像中角色的二度認同而陶醉其中，而是因為識別出參考引用，以及所展現的文化資本而陶醉其中，人們活在一個什么都說完，什么都讀遍，什么都看光，什么都去過的世界中”11。《不要抬頭》所采用的碎片化敘事方式和拼貼式表達手段，可以說具有典型的“后現代性”。影片用拼貼、戲仿等方式不斷地展現出與現實生活相關聯的片段，一方面，當觀眾在觀影時仿佛在看一個接一個的段子，這些段子之間沒有明顯的聯系，反而存在著一種割裂感。另一方面，影片在后現代的表象背后，卻用大量看似分裂卻又精心設計的片段闡述了一個統一的主旨，而不僅僅是對現實機械的復制和拼貼，這顯示出了一種對后現代創作方法的反叛。也就是說，影片在對荒誕的片段、景觀的喜劇化呈現和放大背后，又似乎潛藏著整體性的諷刺與反思的主題。

從敘事方式看，影片更像是一種樹狀結構，作為樹干的是一個非常俗套的故事：科學家們發現了世界末日并嘗試拯救地球。但影片卻并沒有以古典主義敘事的形式，戲劇性地呈現科學家們如何發現矛盾、解決矛盾的過程。但影片的重點不是樹干，而是從樹干上伸出的無數樹枝上結成的果實，恰恰正是這些果實才更吸引人。因為影片將重點放在了由科學家想要拯救地球這一主體事件引出的各種彼此之間不直接相關的片段上，它們就仿佛是樹枝上結出的豐滿的果子，更具吸引力，彼此分離卻又在本質上呈現出一種共性（同一顆樹上結出的果子往往是同一品種）。也就是說，影片在科學家拯救地球的主線之外，松散地設計了一系列碎片化的情節，并用夸張的戲仿與拼貼的方式，將這些情節與人們的日常生活經驗相連接：人們在互聯網上毫無意義地爭論地球末日傳言的真實性;電視節目的主持人對世界末日的嚴肅性進行了搞笑化的消解;商人在演講時介紹產品卻全然不顧產品的真實價值……這些碎片化的表達支離破碎地附加在敘事主線之上，卻共同指向了一個主題：意義被消解。

科學技術的進步沒能使網絡空間成為一個理性溝通的場域，人們在爭論世界末日的真實性時，并不關注事實本身，關注的只是自己的觀點和爭吵的快感;節目主持人不在意事件本身的嚴肅性，只想著以幽默的方式去獲取觀眾的歡笑，而節目的觀眾則更不在乎世界末日本身，他們只在乎由這一話題延伸出來的膚淺的段子是否搞笑;商人在介紹產品時不在乎產品本身的使用價值，他只是配合著商品的功能介紹進行一場無意義的宣傳表演，商品的價值由表演是否成功決定，而不由商品本身價值決定。由此，世界末日本身的意義已經消失，它僅僅變成了一種作秀和爭論的話題而存在;商品的意義也被消解，它變成了一種鼓勵人們購買欲望的符號而已。這些碎片化的片段，不斷地沖擊著我們的感官，它雖然不具有連續性，但卻依靠著我們對于碎片化敘事的接受，不斷高強度地提供文化符號，不斷強化我們對現實世界中一個又一個荒誕現實的認知，從而使人們意識到后現代文化對于意義的消解是多么地荒謬。

因此，《不要抬頭》既是“后現代”景觀的放大與呈現，又以“后現代”的方式完成了對“后現代”的諷刺與批判。

三、“精英文化”的脆弱和虛偽

后現代文化一直強調對于權威的反叛和規則的否定，它在本質上是一種大眾文化。大眾文化“其實是一種文化工業，商業原則取代藝術原則，市場要求代替了精神要求，使得大眾文化注定是平庸與雷同的”12。大眾文化與注重審美的精英文化之間，天然地形成了一種對立關系，而后現代文化則以追求無深度、無意義的特征，與大眾文化很好地融合在一起。相比于在現代主義思潮下的精英文化的擁護者——阿多諾等人對大眾文化腐朽性的批判，后現代主義則不但為大眾文化的發展提供了合理化的土壤，甚至鼓勵這種基于消費和快感的文化成為人類社會的主流，并對精英文化進行入侵和異化。正如孫長軍所說：“我們生活在從現代向后現代跨越的時代，大眾文化對精英文化主流地位的僭越是發生在這一時代的最重要的文化事件。”13從這個意義上說，《不要抬頭》也正是一部對精英文化進行“入侵”和消解的影片，是一部彰顯后現代文化與精英文化對峙張力的影片。

《不要抬頭》將藝術視角很好地聚焦了被異化的“精英文化”兩大領域：一是政治，一是科學。政治與科學在傳統意義上都是被精英長期把持和掌控的，精英文化也由此賦予其某種特定的神秘和崇高色彩。精英文化在人們的理想狀態下，是一種理性的、優質的、高端的文化，其內在的虛偽性被克制地隱藏起來。但在影片中，當今時代被異化的精英文化所賦予政治和科學的光鮮亮麗的外衣卻被層層剝開，并由此展露出其內在的荒謬和丑陋。就政治而言，美國總統和白宮官員不再是傳統精英話語體系里那種具有非凡政治才能的崇高領袖形象。相反，他們被直白地描述為虛偽的人，他們依托于家族親戚關系，臣服于商業資本的力量，缺乏行之有效的手段和魄力，更把政治視作一個作秀的場域。美國總統并不在意世界的毀滅，她只在乎什么時候拋出世界末日的命題，更有利于她贏取連任的表演;她也不在乎她是否具有拯救世界的能力，只想著為支持她的財團牟利。由此，在政治場上出現的已不再是傳統意義上的精英，而是一個個虛偽的演員和勢利的跳梁小丑。就科學而言，科學家也同樣不再是傳統精英話語體系里高尚、智慧的形象，無論是容易緊張又沉迷出軌的男教授，還是熱衷染發且難以控制情緒的女博士候選人，他們既無法用科學的態度去處理科學問題，也免不了作秀的最終命運。他們被迫上娛樂節目，被迫上廣告帶貨，他們不能從科學的領域對拯救人類的計劃做出任何建議，他們只能夠為政治和背后的資本服務。由此，在影片中，政治和科學都被解構，完全被夸張的異化成了后現代文化所塑造的后現代景觀。

這讓我們不由得聯想到2017年出品的另一部后現代主義諷刺喜劇電影《方形》，這部電影與《不要抬頭》在主題上無疑構成了巧妙的“互文”關系。《方形》將藝術視角對準另一個精英文化領域——藝術，延伸了《不要抬頭》對后現代文化景觀的反思。影片設計了一個非常有趣的場景：在一次行為藝術的表演中，一個飾演大猩猩的演員失控，用最原始的狀態，毀掉了一場看似高端的宴會，人們卻對他無可奈何，甚至最后只能選擇以暴制暴。這個場景呈現的是什么呢？那就是人類規則的脆弱性。人類看似構建了一個穩定有序的精英秩序，但這種秩序在混亂和原始性的打擊面前顯得不堪一擊，毫無還手之力。影片的潛臺詞告訴我們：許多我們信以為真的規則與秩序其實只不過是一種自欺欺人的假象。

尤瓦爾·赫拉利指出：“人類和動物語言的最大區別，就是能夠傳達關于一些根本不存在的虛構的事物的信息。虛構這件事的重點不只在于讓人類能夠擁有想象，更重要的是可以一起想象，編織出種種共同的虛構故事。”14因此，人類社會之所以能正常運行，根本在于人類創造出了一系列具有共識和可行性的規則，政治、科學、藝術、法律、正義等等一系列規則都只是一種人類的話語創造，是一種“故事”。不同的是，精英文化相信這種建立在理性和人的主體性認同之上的“話語”和“故事”。但后現代主義文化則不相信這些“話語”和“故事”，他們鼓勵對“快樂”和“欲望”的認可，鼓勵將現實世界與影像世界之間的界限打破，鼓勵對傳統規則規范的忽視和破壞。因此，隨著后現代文化對精英文化的滲透，人類社會正日益演變為一個以表演為核心的，無意義、無深度的景觀社會，傳統的規則已經失效，一切領域都變成了作秀的場合。《不要抬頭》和《方形》揭示的正是這樣一種可能的“圖景”。

在《不要抬頭》的結尾，這種意義被消解、精英被異化的世界最終難逃毀滅的命運，大眾的狂歡并沒能獲得拯救世界的力量，而精英主義的優勢也蕩然無存。在這個后現代主義式的景觀社會里，唯一逃生的人，并不是樂于反抗權威的大眾，而仍舊是那些為了一己私利拒絕拯救世界的被異化了的所謂精英。這使得影片對人類脆弱規則和人性虛偽的嘲諷達到了極致。

因此，《不要抬頭》作為一部后現代諷刺喜劇電影，它通過荒誕的手法呈現的恰恰是“后現代”與“精英文化”的合謀，異化的“精英文化”與“大眾文化”之間的邊界正在消逝，他們共同營造了“后現代”景觀文化的狂歡，同時也呈現了規則的脆弱和人的虛偽，傳達出隱隱的后現代式感傷。

【注釋】

①②③⑩[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000，第12、7、11、101頁。

④⑤傅守祥：《泛審美時代的快感體驗與文化嬗變》，浙江工商大學出版社，2016，第15、64頁。

⑥[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社，2006，第77頁。

⑦⑧11[美]羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學出版社，2017，第178、178、364頁。

⑨[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社，2015，第95頁。

12張汝倫：《論大眾文化》，《復旦學報（社會科學版）》1994年第3期。

13孫長軍：《后現代主義與大眾文化》，《信陽師范學院學報（哲學社會科學版）》2003年第6期。

14[以色列]尤瓦爾·赫拉利：《人類簡史》，林俊宏譯，中信出版社，2017，第23頁。

（吳昊，北京電影學院導演系;李晗，北京舞蹈學院）