瓦薩里與米開(kāi)朗琪羅

胡恒

摘要：《圍困佛羅倫薩》是文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于佛羅倫薩城市景觀最重要的畫(huà)作，由瓦薩里工作室完成，其主題為文藝復(fù)興史上一場(chǎng)重要的戰(zhàn)爭(zhēng)。畫(huà)作的歷史背景、內(nèi)容、贊助人與畫(huà)家的關(guān)系等各個(gè)層面都具有鮮明的時(shí)代性。畫(huà)家通過(guò)構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，將這些不同的層面密切結(jié)合在一起，并將該戰(zhàn)事中具有特殊意義的藝術(shù)家米開(kāi)朗琪羅與贊助人美第奇家族之間的關(guān)系巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。該畫(huà)作對(duì)于文藝復(fù)興城市空間的塑造、戰(zhàn)爭(zhēng)與風(fēng)景畫(huà)的結(jié)合模式有著深入的探討，更為隱晦的則是畫(huà)家與米開(kāi)朗琪羅的私人情感關(guān)系的圖像化，而正是最后一點(diǎn)使得該畫(huà)作呈現(xiàn)出與其他文藝復(fù)興同類(lèi)畫(huà)作完全不同的氣息。因此，該畫(huà)作也成為探討文藝復(fù)興文化豐富的內(nèi)在世界的一個(gè)重要索引。

關(guān)鍵詞：瓦薩里工作室; 《圍困佛羅倫薩》; 米開(kāi)朗琪羅; 戰(zhàn)爭(zhēng); 美第奇家族

J2005A009111

一、 引 子

眾所周知，喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）曾在其巨著《意大利藝苑名人傳》中首次用文字描述了文藝復(fù)興的三百年藝術(shù)史。①實(shí)際上，瓦薩里還是一個(gè)“圖像撰史者”。這項(xiàng)與文字平行的撰史成果不是書(shū)冊(cè)圖集，而是數(shù)十幅尺度或大或小的濕壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)、油畫(huà)。從藝術(shù)家、贊助人到各類(lèi)歷史事件，瓦薩里將藝術(shù)的社會(huì)性一面都鋪展在佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯等地的各個(gè)府邸、宮殿、市政廳、教堂的墻壁屋頂上。它們大多為美第奇家族或教皇等權(quán)貴委托，常常是規(guī)模浩大的“系統(tǒng)”工程中的一部分。一般來(lái)說(shuō)，它們由瓦薩里與其工作室集體完成。比如1555年美第奇家族的科西莫公爵（Cosimo I）委托瓦薩里將韋基奧宮（Palazzo Vecchio）全面重飾。這項(xiàng)工程持續(xù)了十?dāng)?shù)年。瓦薩里工作室為之繪制了數(shù)以百計(jì)的各類(lèi)畫(huà)作。其中不少與藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)，比如伯魯乃涅斯基（Filippo Brunelleschi）向老科西莫（Cosimo de Medici）講解圣洛倫佐教堂（San Lorenzo）的模型，洛倫佐（Lorenzo Medici the Magnificent）、科西莫公爵與藝術(shù)家們討論作品，某些著名的藝術(shù)品（比如米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》）甚至瓦薩里自己都有“出鏡”。

這些畫(huà)作中有一個(gè)主題是戰(zhàn)爭(zhēng)與城市。從十四世紀(jì)末開(kāi)始，意大利半島戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，各個(gè)城邦之間沖突不斷，德國(guó)、法國(guó)、西班牙等各方勢(shì)力競(jìng)相角逐。借此題材，瓦薩里將城市的諸般面貌搬上畫(huà)面。雖然大多為中遠(yuǎn)景，但是瓦薩里仍然盡力畫(huà)出它們的特點(diǎn)——標(biāo)志性建筑、城墻、規(guī)劃布局、外部地形。

這一系列畫(huà)作中，出現(xiàn)最多的是佛羅倫薩。它是瓦薩里的長(zhǎng)居地，也是文藝復(fù)興戰(zhàn)事最密集的地方之一。1556—1562年繪于韋基奧宮的《圍困佛羅倫薩》（Siege of Florence，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《圍困》）（圖1）是其中最為著名的一幅。它位于韋基奧宮克雷芒七世大廳（Palazzo Vecchio， Sala di Clemente VII）的墻上，長(zhǎng)約數(shù)米。雖然執(zhí)筆者不是瓦薩里本人，而是其首席助手喬瓦尼·斯特拉達(dá)諾（Giovanni Stradano）及工作室;克雷芒七世大廳在韋基奧宮一層?xùn)|南端頭處。整個(gè)房間大大小小總共有31幅畫(huà)作為墻面屋頂裝飾，都由瓦薩里與其工作室一同完成，創(chuàng)作時(shí)間在1556—1562年期間。落在斯特拉達(dá)諾名下的有12幅，多為鳥(niǎo)瞰風(fēng)景類(lèi)。這些畫(huà)中，《圍困》尺度最大，幾乎占滿最長(zhǎng)的一面墻。參見(jiàn)Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.485; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp. 166171。但這幅畫(huà)的主題、構(gòu)圖、風(fēng)格，包括歷史細(xì)節(jié)基本上都由瓦薩里親自擬定——瓦薩里曾在其對(duì)話錄里詳細(xì)講解了他在阿塞特里山（Arcetri）上用測(cè)量棒為該畫(huà)取景的過(guò)程。1523年，斯特拉達(dá)諾出生于布魯日。他27歲（1550年）來(lái)到佛羅倫薩，加入瓦薩里的工作室，很快成為瓦薩里的主要助手。在1555年開(kāi)始的韋基奧宮裝飾項(xiàng)目中，他承擔(dān)了大量繪畫(huà)工作，有一批畫(huà)為瓦薩里與他一同署名，還有幾幅是斯特拉達(dá)諾與工作室署名。雖然《圍困佛羅倫薩》以斯特拉達(dá)諾與工作室署名，但一般都?xì)w為瓦薩里團(tuán)隊(duì)的集體成果。瓦薩里在《名人傳》寫(xiě)道：“斯特拉達(dá)諾想象力豐富，擅于著色。他按照我的設(shè)計(jì)與指導(dǎo)，在韋基奧宮中繪制了大量蛋彩畫(huà)、濕壁畫(huà)和油畫(huà)，這些工作歷時(shí)10年之久。”參見(jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》（上），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第453頁(yè)。從中我們不僅能感受到十六世紀(jì)大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的恢宏場(chǎng)景，還能一窺佛羅倫薩最為繁盛時(shí)的全貌。

二、 《圍困》與“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”

1529年，在教皇克雷芒七世的要求下，一支由奧朗日（Orange）君主帶領(lǐng)的四萬(wàn)西班牙大軍從羅馬啟程北上，包圍了佛羅倫薩。1513年，美第奇家族出身的列奧十世（1513—1521在位）在羅馬就任教皇，此后，美第奇家族就在實(shí)質(zhì)上統(tǒng)治了佛羅倫薩。1523年，同是出身于美第奇家族的克雷芒七世（1523—1534年在位）就任教皇，延續(xù)了這一狀況。但是，1527年，神圣羅馬帝國(guó)的查理五世帶領(lǐng)西班牙大軍進(jìn)攻、劫掠羅馬。這促使佛羅倫薩反對(duì)美第奇家族的勢(shì)力崛起，使佛羅倫薩短暫地?cái)[脫了美第奇家族的控制，并驅(qū)逐了美第奇家族。共和國(guó)的統(tǒng)治再次回到佛羅倫薩。不過(guò)，克雷芒七世在穩(wěn)定了羅馬局面之后，隨即要求查理五世命令旗下的雇傭軍幫助他反攻佛羅倫薩，奪回美第奇家族對(duì)佛羅倫薩的控制權(quán)。這就是《圍困佛羅倫薩》的歷史背景。參見(jiàn)克里斯托弗·希伯特：《美第奇家族的興衰》，馮璇譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第326頁(yè);圭恰迪尼：《意大利史》，辛巖譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第9頁(yè)。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富的佛羅倫薩，這次圍城有些不同尋常。它不是單純的外來(lái)侵略，而是被驅(qū)逐的美第奇家族為奪回政權(quán)的報(bào)復(fù)之戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了10個(gè)月之久，在指揮官弗朗西斯科·費(fèi)魯奇（FrancescoFerruucci）被俘之后，佛羅倫薩市民宣布投降。

這一事件對(duì)于佛羅倫薩來(lái)說(shuō)意義重大。從十四世紀(jì)末期（文藝復(fù)興初）開(kāi)始，美第奇家族就在不斷經(jīng)歷“掌權(quán)—被驅(qū)逐—回歸掌權(quán)”的循環(huán)。1529年這次圍城之戰(zhàn)后，美第奇家族才算是一勞永逸地成為佛羅倫薩的“君主”。這是這座城市標(biāo)志性的共和精神與絕對(duì)權(quán)力的一次終極對(duì)決。

它暗示著城市屬性的變化，以及文藝復(fù)興在佛羅倫薩百余年的蓬勃發(fā)展趨于尾聲。

《圍困》與瓦薩里工作室其他的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)迥然不同。其一，那些畫(huà)一般都以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主，屬于歷史畫(huà)范疇。主要內(nèi)容多為城下戰(zhàn)馬奔騰、城墻上戰(zhàn)士攀爬肉搏，城市部分為遠(yuǎn)景。《圍困》則像一幅寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)。城市占畫(huà)面約六分之一。周邊的自然環(huán)境更像是畫(huà)面的主體。山形起伏，河流宛轉(zhuǎn)，視野開(kāi)闊，空氣感十足。離近看才會(huì)發(fā)現(xiàn)，在前景的山丘處有很多行軍帳篷、青銅火炮，成組的士兵跑來(lái)跑去。右下方有一個(gè)大型軍營(yíng)很是熱鬧：有些士兵在操練，有些在賭錢(qián)喝酒，有些在閑逛，有些在休息;一些女傭在燒水整理食物，晾曬衣服盔甲。離城墻較近的一處山頭有兩排火炮在發(fā)射中，硝煙彌漫。左右兩端的城門(mén)都有佛羅倫薩士兵往城外出發(fā)。左邊城外的空地上已經(jīng)交火，紅底白十字旗幟（佛羅倫薩共和國(guó)）和勃艮第圣安德烈十字白色軍旗（西班牙人）混在一起。兩邊士兵開(kāi)始短兵相接，廝殺在一處。右邊的那一支在急行軍，看似在進(jìn)行一次奇襲，目標(biāo)是更? 遠(yuǎn)處的一個(gè)西班牙兵站。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面激烈復(fù)雜，但相比整個(gè)畫(huà)面，仍像是自然風(fēng)景中的點(diǎn)綴，并沒(méi)有削弱畫(huà)面總體上的風(fēng)景畫(huà)特征。軍營(yíng)與戰(zhàn)斗部分有比較明顯的斯特拉達(dá)諾風(fēng)格，是其“發(fā)動(dòng)生動(dòng)的想象力來(lái)完成的”Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，12501743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.485.。（圖2）

其二，通常來(lái)說(shuō)，瓦薩里的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)對(duì)城市的描繪重點(diǎn)在于交火中的城墻、城門(mén)、碉堡等地方，以及城內(nèi)最高的標(biāo)志性建筑。比如關(guān)于米蘭的畫(huà)中就有米蘭大教堂，關(guān)于比薩的兩幅都畫(huà)了著名的比薩斜塔。它們截取的是城市的部分片段，或做場(chǎng)景，或做背景。《圍困》中的佛羅倫薩是一個(gè)完整的城市。為了表現(xiàn)“圍困”，整個(gè)城墻都被畫(huà)了進(jìn)來(lái)。西班牙軍隊(duì)的圍城在東、西、南三面，炮火區(qū)主要布置在河南側(cè)。這三面的戰(zhàn)事?tīng)顩r都畫(huà)得十分細(xì)致。不同的城門(mén)，雙方的攻防模式也各有不同。防御工事中的碉堡是刻畫(huà)重點(diǎn)。有幾處炮火猛烈的地方，墻上的破損處清晰可見(jiàn)。盡管城外打得熱火朝天，城內(nèi)卻沒(méi)有多少影響。單看城墻內(nèi)的話，街道寧?kù)o祥和，建筑井然有序，一副太平盛世的樣子。

三、 《圍困》中的佛羅倫薩

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫(huà)大體都采用一個(gè)相似的視角，那就是從城外西南角的某一山丘頂上俯瞰。比如1510年烏伯蒂（Lucantoniodegli Uberti）的佛羅倫薩城市全景地圖。這個(gè)視角下的佛羅倫薩景物如畫(huà)：城內(nèi)欣欣向榮，城外一派農(nóng)家之樂(lè)——河中打魚(yú)，田中耕作，甚至還有畫(huà)家在野外寫(xiě)生。不足之處則是，城內(nèi)建筑比較擁擠，除了幾個(gè)較高的標(biāo)志性建筑外，其他的難以辨認(rèn)。

《圍困》選擇的是一種正南向的視角，有點(diǎn)類(lèi)似正軸測(cè)。瓦薩里在《原因》（The Ragionamenti）一書(shū)中解釋了他在為《圍困》做構(gòu)圖時(shí)的取景意圖和方法：“從自然的角度和通常用來(lái)描繪城市和村莊的方式來(lái)描繪這一場(chǎng)景（佛羅倫薩）是非常困難的。它們通常是從生活中隨機(jī)地畫(huà)出來(lái)，但是高的建筑都會(huì)遮住低的建筑。……我從我能找到的最高點(diǎn)去畫(huà)，最終找到（阿塞特里山上）一座房子的屋頂。……我拿著指南針，把它放在屋頂上。我用一根測(cè)量棒筆直地指向北方，從那里開(kāi)始畫(huà)山、房子和最近的地方。然后我移動(dòng)測(cè)量棒，直到它與景觀中每個(gè)元素的最高點(diǎn)對(duì)齊為止，以獲得更廣闊的視野。”（Giovanni Fanelli， Michele Fanelli， Brunelleschis Cupola， Mandragora s.r.l， 2004， p.49.）這個(gè)視角的好處在于，阿諾爾河從畫(huà)面中間橫向流過(guò)。河北側(cè)的沿岸風(fēng)景平平展

開(kāi)，一覽無(wú)遺。這個(gè)景象很罕見(jiàn)。城內(nèi)的那些重要的教堂、市政廳、修道院、府邸大多在東西軸上，橫向排開(kāi)十分方便：佛羅倫薩大教堂（Florence Cathedral）、鐘塔、八邊形洗禮堂位于城市的中心，左端是新圣母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella），右端是圣克羅齊教堂（Santa Croce）。夾在中間的是幾個(gè)府邸、宮殿、市政廳。尤其是東端河邊的一個(gè)城門(mén)堡壘，它的形式很特別，且首次出現(xiàn)在圖畫(huà)之中。再者就是河南側(cè)。這塊地形起伏較大，在一般的木刻版畫(huà)中處理得都比較粗糙。尤其是東邊部分被山擋住，少為人知。著名的圣米尼阿托教堂（San Miniato）在其他畫(huà)作中要么是遠(yuǎn)景，要么被略去。在這里，它成為前景中最重要的對(duì)象——它和整個(gè)圣米尼阿托山都是戰(zhàn)場(chǎng)的焦點(diǎn)。當(dāng)然，這個(gè)視角也有缺陷。那就是角度偏低，所以北邊遠(yuǎn)處看不太清楚。不過(guò)那部分在當(dāng)時(shí)多為空地，房屋甚少。

到了1529年，佛羅倫薩已經(jīng)是一個(gè)建設(shè)基本成熟的城市。從1420年佛羅倫薩大教堂穹頂開(kāi)始建造至此一百年間，街道、廣場(chǎng)多已成型，諸多大師也已經(jīng)在這里完成了自己的代表作品。我們?cè)凇秶А防锬軌蛘业剿鼈兊闹碛啊１热绮斈四够拇蠼烫民讽敗蔟R禮拜堂（Pazzi Chapel）、圣靈教堂（Santo Spirito）、皮蒂府（Palazzo Pitti）（一期），阿爾伯蒂（Alberti）的新圣母馬利亞教堂立面、魯切來(lái)府邸（Rucellai），老桑迦諾（Giuliano da Sangallo）的圣母領(lǐng)報(bào)教堂（Annunziata）、斯特羅奇府邸（Strozzi），米開(kāi)羅佐（Michelozzi）與多納太羅（Donatello）合作過(guò)的圣米尼阿托教堂，眾多建筑師、藝術(shù)家參與其中的市政廳（韋基奧宮）、巴杰洛宮（Bargello）、奧爾圣米迦勒教堂（Orsanmichele）、卡米列圣母堂（Carmine）。它們描繪精細(xì)，方位角度準(zhǔn)確。瓦薩里曾說(shuō)過(guò)：“他在（這幅畫(huà)的）設(shè)計(jì)中力求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的絕對(duì)忠實(shí)。”參見(jiàn)Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes， 12501743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p. 485。甚至位于大教堂北向遠(yuǎn)端的圣洛倫佐教堂、美第奇府邸（Palazzo Medici）、育嬰堂（Spedale degli Innocenti）都依稀可見(jiàn)。除了體量較小較低矮的幾個(gè)涼廊，其他在歷史上留下名字的建筑都在這幅畫(huà)中了。（圖3）

1529年后的佛羅倫薩在建筑上的成就乏善可陳。這些大師多已仙去，盛世不再。到1556年繪制該畫(huà)時(shí)，這二三十年間佛羅倫薩沒(méi)有增加什么重要的內(nèi)容。可以說(shuō)，《圍困》畫(huà)下的是佛羅倫薩的高光時(shí)刻。

并且，有意無(wú)意地，畫(huà)中還留下了未來(lái)的幾個(gè)較為重要的作品的印跡。十六世紀(jì)后半期，佛羅倫薩在建筑上的成就只有瓦薩里的烏菲奇宮（Uffizi）及阿曼納蒂（Ammannati）完成的皮蒂府、圣特里尼達(dá)橋（Ponte Santa Trinita）尚值一提。它們?cè)诋?huà)中都位于前端。比如烏菲奇宮，它是由市政廳廣場(chǎng)南向通到河邊的一條街整個(gè)改造而成。這個(gè)項(xiàng)目與《圍困》幾乎同時(shí)進(jìn)行（1560年動(dòng)工），所以畫(huà)面上留下了原始街道的樣子。由于角度的關(guān)系，這條街正對(duì)畫(huà)面，我們可以清晰地看到它的全貌。

加上這幾個(gè)“未來(lái)”的建筑，《圍困》幾乎囊括了文藝復(fù)興建筑史的“佛羅倫薩卷”的全部?jī)?nèi)容。可以說(shuō)，它就是一張城市歷史地圖。

①這些大炮是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的加農(nóng)炮，1521 年傳入意大利，青銅鑄造，用鐵制彈丸，相比石制彈丸威力更大，專(zhuān)用于攻擊城墻。它們易于轉(zhuǎn)移，非常靈便。參見(jiàn)保羅·斯特拉森：《美第奇家族——文藝復(fù)興的教父?jìng)儭罚R永波、聶文靜譯，新星出版社，2007年，第168169頁(yè)。

四、 米開(kāi)朗琪羅與星形堡壘

看上去，這張“歷史地圖”中唯一缺席的大師就是米開(kāi)朗琪羅。彼時(shí)，米氏設(shè)計(jì)的圣洛倫佐教堂新圣器收藏室與圖書(shū)館（New Sacristy of Laurenzinan）都還未完工。并且這個(gè)教堂位置偏遠(yuǎn)，在畫(huà)中只有一點(diǎn)模糊的輪廓。不過(guò)，米開(kāi)朗琪羅卻是這幅畫(huà)的主角之一。

延續(xù)十個(gè)月之久的“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”中，真正貢獻(xiàn)力量的本地藝術(shù)家只有米開(kāi)朗琪羅。戰(zhàn)事一開(kāi)始，他就被共和國(guó)政府選入“軍事指揮委員會(huì)”的九人組，主管城防工程。1529年2月22 日，米開(kāi)朗琪羅親自登上城市最高點(diǎn)——佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)牟晒馔ど稀獢M定城市的整體防御體系。隨后他每日兩次到城墻工地上監(jiān)督指導(dǎo)城墻、城門(mén)、壁壘的建造。在佛羅倫薩，建筑師都有親上一線協(xié)助城防建設(shè)的傳統(tǒng)。比如伯魯乃涅斯基就曾在佛羅倫薩周邊地區(qū)的各個(gè)戰(zhàn)略要地做過(guò)組織規(guī)劃，設(shè)計(jì)炮樓，加固墻體。

與其前輩不同，米開(kāi)朗琪羅對(duì)佛羅倫薩的整體防御體系作了相當(dāng)大的革新。其一，他把河南側(cè)的圣米尼阿托山上的教堂及周邊的一片房子整個(gè)圈起來(lái)，做成一個(gè)要塞。再把河南邊的城墻拉過(guò)來(lái)，和該要塞連在一起。這樣，要塞利用其制高點(diǎn)可以形成有效的軍事防御打擊，并且城內(nèi)的物資不用出城就能輸送到要塞。這是一個(gè)明智的戰(zhàn)術(shù)決策。不過(guò)，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，這段臨時(shí)的城墻就拆除了。其二，米開(kāi)朗琪羅對(duì)城墻的各個(gè)重要防御位置都做了強(qiáng)化構(gòu)思。我們?cè)诋?huà)中能看到一些高聳塔樓的外面設(shè)置了小型的“棱堡”。它們的作用是加固城防，將炮火外延。米開(kāi)朗琪羅還為戰(zhàn)事專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了一大批全新理念的堡壘，留下二十七張繪制精細(xì)的平面圖。因?yàn)楦鞣N原因，這些設(shè)計(jì)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，同時(shí)也在《圍困》中，米開(kāi)朗琪羅最重要的貢獻(xiàn)是畫(huà)面前端的兩個(gè)星形堡壘。一個(gè)在圣喬治門(mén)附近，一個(gè)就是圣米尼阿托山的要塞。它們是城墻攻防戰(zhàn)的前哨。在它們南邊的一個(gè)山包上架著西班牙人的八門(mén)大炮，分成兩組對(duì)著兩個(gè)堡壘發(fā)射炮彈。①星形堡壘上也有若干火炮，兩邊都是炮口冒著青煙，對(duì)轟得不亦樂(lè)乎。

星形堡壘的設(shè)計(jì)是米開(kāi)朗琪羅的首創(chuàng)。它專(zhuān)門(mén)針對(duì)火炮技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生。在這種加農(nóng)炮傳入意大利之前，攻城戰(zhàn)還屬冷兵器性質(zhì)。守城方高筑城墻、塔樓，做好雉堞，基本上就有了安全保障。所以，伯魯乃涅斯基的城防工程就是加固塔樓和墻體。在加農(nóng)炮出現(xiàn)之后，城墻-塔樓體系變得不堪一擊。米開(kāi)朗琪羅研發(fā)的星形堡壘是一種主動(dòng)式防御手段。他在重點(diǎn)位置的城墻外設(shè)計(jì)多邊形的大平臺(tái)，在每個(gè)角部再設(shè)計(jì)“棱堡”。“棱堡”的尖角朝外，外墻都為斜面。平臺(tái)與“棱堡”填充的是泥土和稻草的混合物，外表面是由泥土、橡木和肥料制成的磚胚。這種尖角、斜面、實(shí)心的構(gòu)造非常適合抵御加農(nóng)炮的實(shí)心鐵彈的轟擊。另外，平臺(tái)上在若干死角處布置火炮與火槍手，以進(jìn)行還擊。這種星形堡壘適合放在較高的山坡上，可以形成居高臨下的防御/攻擊勢(shì)態(tài)。

這兩個(gè)星形堡壘中，左邊那個(gè)較為粗糙。可能是為了趕時(shí)間匆忙完成。右邊的圣米尼阿托山的要塞做得比較完整。按照瓦薩里的描述，米開(kāi)朗琪羅在這個(gè)地方花費(fèi)了大量的心血。從1527年美第奇家族被驅(qū)逐出佛羅倫薩開(kāi)始，米開(kāi)朗琪羅就為新的共和國(guó)政府修繕圣米尼阿托山的要塞。“他在山上大約呆了六個(gè)月，以便督導(dǎo)這里防御工事的建造，因?yàn)樗捞热魯橙斯テ七@些工事，佛羅倫薩城必定不保，因此，工程進(jìn)行期間他極其小心謹(jǐn)慎。”參見(jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》（下），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第287頁(yè);James S. Ackerman， John Newman， The Architecture of Michelangelo， The University of Chicago Press， 1986， p.123。一方面，這個(gè)要塞幾乎是獨(dú)立的，它要承受好幾個(gè)方向的炮火，所以棱堡的設(shè)計(jì)也需考慮更為復(fù)雜的攻防角度。另一方面，它把圣米尼阿托教堂也包在里面。這是佛羅倫薩中世紀(jì)留下的最重要的兩個(gè)教堂之一（另一個(gè)是洗禮堂），主體部分建于11世紀(jì)，里面還有許多珍貴的藝術(shù)品。它是佛羅倫薩的象征之一。將這么重要的宗教場(chǎng)所置于前沿炮火之下，米開(kāi)朗琪羅確有相當(dāng)?shù)钠橇Α．?dāng)然，他也為保護(hù)這個(gè)教堂做了專(zhuān)門(mén)措施。他在教堂外墻上用長(zhǎng)繩索掛起厚氈子，以抵擋射過(guò)來(lái)的炮彈。（圖4）

五、 平面圖中的異種“棱堡”

令人意外的是，在《圍困》中米開(kāi)朗琪羅的城防工作歷經(jīng)歲月居然留下不少痕跡。現(xiàn)在保存完好的有布翁塔倫蒂（Bernardo Buontalenti ）于1590 年設(shè)計(jì)建造的“觀景堡”（Forte di Belvedere ）（又稱(chēng)“高堡”）。在《圍困》中，它的位置就是左邊那個(gè)星形堡壘。布翁塔倫蒂是米開(kāi)朗琪羅的弟子。他在接受費(fèi)爾迪南多一世（Ferdinando I deMedici）委托之后，想必借此機(jī)會(huì)在老師的作品原址上進(jìn)行一番“重建”。新的“高堡”面積似乎擴(kuò)大不少，形式感也有所增強(qiáng)。現(xiàn)在成為佛羅倫薩的邊界地標(biāo)之一。圣米尼阿托山的要塞基本未變，平臺(tái)角部的幾個(gè)巨大的棱堡五百年后依舊氣勢(shì)不凡。

不過(guò)，很可惜，米開(kāi)朗琪羅的那一批令人眼花繚亂的平面設(shè)計(jì)圖都沒(méi)得以實(shí)現(xiàn)。它們比畫(huà)中的這兩個(gè)星形堡壘復(fù)雜許多。有爪形、鋸齒形、花瓣形、多層刀片形。但是原理一致，都以平臺(tái)為本，向外延伸出棱塊為基本概念。

這一批平面圖有27張。大概分4組，針對(duì)4個(gè)城門(mén)來(lái)設(shè)計(jì)。它們都在阿諾爾河附近。從這些平面圖來(lái)看，米開(kāi)朗琪羅顯然在做某種系列研究。比如普拉托門(mén)（Prato Gate）和城南門(mén)各有6張圖，普拉托門(mén)南邊的奧格尼桑門(mén)（Prato d Ognisanti Gate ）有8張圖。這三個(gè)系列針對(duì)三種不同的地理狀況：平直城墻、寬護(hù)城河、轉(zhuǎn)角城墻。比如，普拉托門(mén)堡壘呈放射形，幾片鋸齒般的體塊向外刺出，有明顯的攻擊性。城南門(mén)的堡壘結(jié)合城墻的轉(zhuǎn)角，往外延伸出碗口形或雙翅形的棱塊，也是以攻代守類(lèi)型。奧格尼桑門(mén)結(jié)合較寬的護(hù)城河，形態(tài)略為內(nèi)斂，以防衛(wèi)為主、攻擊型為輔。每一個(gè)系列都有從草圖推敲到最后成型的過(guò)程。Giulio Carlo Argan， Bruno Contardi and Gabriele Basilico， Michelangelo Architect， Pall Mall Press， 2012， pp.202208.

這些堡壘的形式十分靈活，體塊組合復(fù)雜，有著大量的折線（面）、曲線（面）。它們與之前所有的堡壘形式都不一樣。與其前輩伯魯乃涅斯基的設(shè)計(jì)相比，更像是不同次元的產(chǎn)物。即使放在廣泛的建筑類(lèi)型中，也無(wú)類(lèi)似之處。粗看去，似乎米開(kāi)朗琪羅在將他的雕塑家的習(xí)慣放進(jìn)建筑設(shè)計(jì)里。將功能性的堡壘當(dāng)作造型藝術(shù)來(lái)拿捏把玩。而當(dāng)我們仔細(xì)研讀這些圖時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些充滿想象力的凹面、折線并非來(lái)自形式考量。它們都有著精確的角度計(jì)算。墻后射擊孔的火力覆蓋面被密集的射擊線標(biāo)識(shí)出來(lái)。看得出來(lái)，米開(kāi)朗琪羅在尋找防御與攻擊能夠完美統(tǒng)一的方案。

以米開(kāi)朗琪羅對(duì)建筑圖紙的繪制習(xí)慣，有幾張圖幾乎可算是最后的成圖。他甚至標(biāo)好了尺寸和一些文字說(shuō)明。它們類(lèi)似于施工圖。一旦有需要，就能迅速轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)。其最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，不外乎幾個(gè)原因：第一，按照瓦薩里的講述，這批設(shè)計(jì)應(yīng)該從1527年就開(kāi)始，場(chǎng)地幾乎都在河北側(cè)，而1529年圍城的炮火區(qū)在河南側(cè)。它們并不能用得上。第二，戰(zhàn)事緊迫，這些堡壘形式過(guò)于復(fù)雜，修建費(fèi)時(shí)。并且，它們所在的位置都是平地，需要堆土起平臺(tái)，很是麻煩。不像星形堡壘那樣是在山坡上，稍加功夫就可成型。

在《圍困》中，唯一有點(diǎn)米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)影子的是東端的城墻轉(zhuǎn)角堡壘。它與其他城門(mén)都不一樣，形態(tài)有些復(fù)雜，像是一組建筑。它的名字應(yīng)該為吉斯蒂門(mén)（Guistizia Gate）防御工事。米開(kāi)朗琪羅有一張圖紙是關(guān)于它的，對(duì)比之下，略? 有三分相似，可能是根據(jù)米開(kāi)朗琪羅的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化建造而成。Thomas Popper， Michelangelo — The Graphic Work， Taschen， 2017， p.613.（圖5）

六、 瓦薩里的冒險(xiǎn)

1529年圍城戰(zhàn)開(kāi)始時(shí)，瓦薩里17歲。四年前他拜入米開(kāi)朗琪羅門(mén)下學(xué)習(xí)繪畫(huà)，并作為助手繪制草圖、制作模型。戰(zhàn)事初始，他還在佛羅倫薩待了一小段時(shí)間，是這一事件的見(jiàn)證者。無(wú)論? 是戰(zhàn)爭(zhēng)，或是米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的防御工事，瓦薩里都了然于胸。1529年，斯特拉達(dá)諾僅6歲，且還住在布魯日。他對(duì)這場(chǎng)26年前的異國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)毫無(wú)認(rèn)知，沒(méi)有能力做到“對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)忠實(shí)”。雖然瓦薩里對(duì)圖繪工作沒(méi)有直接參與，但是在城墻、堡壘等防御工事部分，他應(yīng)該對(duì)斯特拉達(dá)諾進(jìn)行了具體的設(shè)計(jì)指導(dǎo)。值得注意的是，斯特拉達(dá)諾在同房間（克雷芒七世大廳）還畫(huà)有一幅名為《阿里桑德羅·美第奇公爵重返佛羅倫薩》（Duke Alessandro deMedici Returns to Florence）的壁畫(huà)。它的位置在《圍困》的斜上方，尺寸大概只有《圍困》的四分之一。畫(huà)中遠(yuǎn)景亦為佛羅倫薩。此畫(huà)在構(gòu)圖、筆法、氣氛營(yíng)造各方面都與《圍困》風(fēng)格迥異，而與其他幾幅署名斯特拉達(dá)諾的畫(huà)相一致，應(yīng)為斯特拉達(dá)諾親自設(shè)計(jì)繪制完成。參見(jiàn)Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.484; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp.166169。畫(huà)中星形堡壘后方塔樓上的斑斑彈痕，讓人有身臨其境之感——或許這是真實(shí)的景象，一直深深印在瓦薩里的記憶里。瓦薩里在自傳里講述了韋基奧宮項(xiàng)目中他對(duì)復(fù)雜的組織工作的調(diào)度以及對(duì)真實(shí)性的嚴(yán)格要求：“請(qǐng)你們?cè)彛驗(yàn)樗羞@些及所需的速寫(xiě)、設(shè)計(jì)圖和草圖都要耗費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間，更不用說(shuō)那些集中體現(xiàn)藝術(shù)完美性的裸體人像與事件發(fā)生的地點(diǎn)的風(fēng)景——它們都是我在事件發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)臨摹的。……這40幅畫(huà)蘊(yùn)含了我多少心血和汗水！雖然我手下有些年輕弟子，但他們有時(shí)會(huì)助我一臂之力，有時(shí)卻無(wú)能為力，因?yàn)椤麄円仓馈袝r(shí)我不得不親手重繪所有內(nèi)容，把整個(gè)畫(huà)面重新檢查一遍，以便使整幅畫(huà)的風(fēng)格和諧一致。”參見(jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》（下），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第508頁(yè)。

但是，如何在畫(huà)面上擺放、描繪這圈城墻，并不僅僅是藝術(shù)上的構(gòu)圖問(wèn)題，或者是傳遞真實(shí)以及凸顯米開(kāi)朗琪羅重要性的問(wèn)題;它關(guān)涉到畫(huà)面的整體風(fēng)格與氣氛營(yíng)造。這是瓦薩里思考的重點(diǎn)。

前文已經(jīng)提到，《圍困》的主題是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，但它沒(méi)有延續(xù)佛羅倫薩前輩大師們已然成熟的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)模式。從烏切諾（Uccello）到拉斐爾（Raphael），尤其是1504年在韋基奧宮的那一次達(dá)·芬奇與米開(kāi)朗琪羅以“安吉里之戰(zhàn)”為題的巔峰對(duì)決，大家采用的構(gòu)圖幾乎都為成群結(jié)隊(duì)的戰(zhàn)士戰(zhàn)馬簇?fù)碓诋?huà)面中心廝殺肉搏。《圍困》則采用了一種全新的（戰(zhàn)爭(zhēng)）風(fēng)景模式——以城市及自然風(fēng)景為主、戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容為輔。不過(guò)，這一新模式與其說(shuō)出于瓦薩里的藝術(shù)追求，不如說(shuō)是為了應(yīng)對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與該項(xiàng)目雇主（科西莫公爵及美第奇家族）之間的微妙關(guān)系來(lái)特別構(gòu)想的。

從十四世紀(jì)末到1529年之前，佛羅倫薩經(jīng)歷過(guò)許多戰(zhàn)爭(zhēng)。比如與比薩、錫耶納、盧卡、米蘭之戰(zhàn)。美第奇家族一直是佛羅倫薩最有力的支柱之一。唯有這一次，它轉(zhuǎn)換成這座城市的敵人、侵略者。雖然假以復(fù)仇回歸之名，也能說(shuō)得過(guò)去;但是挾外族重兵圍城，炮火如雨傾瀉，確實(shí)對(duì)城市與人民造成了傷害。歸根結(jié)底，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)只是美第奇家族的私人恩怨，并無(wú)多少正當(dāng)性。它不能像以前那樣自詡為城市的英雄，但也不能自貶為城市的敵人。那么，在這一復(fù)雜的心態(tài)下，科西莫公爵希望看到一幅怎樣的《圍困》？這是一個(gè)難以宣之于口的問(wèn)題。瓦薩里很清楚，他必須給予公爵以滿意的答案。

瓦薩里采用城市—風(fēng)景畫(huà)的思路，是一次冒險(xiǎn)。其一，他的前輩大師中無(wú)人對(duì)“城市+風(fēng)景”獨(dú)立成畫(huà)有過(guò)涉獵。其二，新模式與該戰(zhàn)事能否融合尚未可知。這意味著，他需要在藝術(shù)上創(chuàng)新，并且完成真實(shí)的敘事任務(wù)。

瓦薩里的策略是，第一步，倒轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)與城市的常規(guī)關(guān)系。其他戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)中，城市只是戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)所。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)則是在襯托城市的“魅力”。這個(gè)邏輯意外得很合理。雖然這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)令人五味雜陳，但此刻的佛羅倫薩卻如同一篇史詩(shī)的終章——壁畫(huà)四周很貼切地繪上一圈華麗的古羅馬風(fēng)格的裝飾圖紋。就城市的物質(zhì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它是文藝復(fù)興的文化從開(kāi)端走到頂點(diǎn)的證明。就精神內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它標(biāo)志了佛羅倫薩引以為傲的共和理念的終結(jié)。這一復(fù)雜的矛盾感，把這座城市的某種特質(zhì)——“作為藝術(shù)品的國(guó)家”（布克哈特語(yǔ)）——推向高峰。布克哈特（Burckhardt）在《論作為藝術(shù)品的國(guó)家》一書(shū)中寫(xiě)道：“馬基雅維利在他的《佛羅倫薩史》中把故鄉(xiāng)城市描繪成一個(gè)活著的有機(jī)體，把它的發(fā)展表述成一個(gè)自然而單獨(dú)的過(guò)程。……那些大師們向我們講述了多么精彩的故事啊！這里展現(xiàn)著佛羅倫薩共和國(guó)最后幾十年里所發(fā)生的偉大而值得紀(jì)念的戲劇性事件。這本記載了當(dāng)時(shí)世界所能出現(xiàn)的最高最獨(dú)特生活的衰落的著作，在一個(gè)人看來(lái)也許不過(guò)是一部奇聞逸事集，在另一個(gè)人心里也許會(huì)喚起他看到如此高貴而富麗堂皇的生活像船只失事般毀滅所產(chǎn)生的魔鬼般的喜悅，對(duì)于第三個(gè)人來(lái)說(shuō)，它也許看起來(lái)像是一個(gè)偉大的歷史審判;對(duì)于所有人它將永遠(yuǎn)是一個(gè)思索和研究的對(duì)象。”參見(jiàn)布克哈特：《論作為藝術(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司，2014年，第66頁(yè)。這或許是它最適合入畫(huà)的一刻。因?yàn)橐簿褪窃诖藭r(shí)，正如布克哈特寫(xiě)到的：“這個(gè)城市（佛羅倫薩）的自由與偉大沉入墳?zāi)埂辈伎斯兀骸墩撟鳛樗囆g(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司，2014年，第65頁(yè)。

接下來(lái)就是將戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為風(fēng)景：城外的自然景色大范圍進(jìn)入畫(huà)面，如同一片波濤起伏的綠色海洋，相形之下，這座城市是如此安詳平和（那些偉大的建筑次第排開(kāi)，井然有序）。十月圍城、喧天炮火，似乎都與己無(wú)關(guān)。仿佛它剛剛完成了自己的歷史使命，進(jìn)入到一個(gè)完滿的神游之境。正如我們看到的，那些青銅加農(nóng)炮看似轟擊猛烈，其實(shí)毫無(wú)殺意——最前線的圣米尼阿托教堂處于炮火交織之下巋然不動(dòng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是如此迷幻，就像是為了紀(jì)念這座城市而舉辦的一場(chǎng)慶典。

巧合的是，這次戰(zhàn)事的兵器“換代”也為新模式的順利實(shí)施提供了幫助。瓦薩里在前景安排遠(yuǎn)程炮擊（大炮像巖石），遠(yuǎn)景安排城外奔襲沖鋒（士兵像樹(shù)林），都增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面風(fēng)景化的效果。斯特拉達(dá)諾溫和秀美的畫(huà)風(fēng)正符合這一轉(zhuǎn)向。南邊城外的一大片山坡，是畫(huà)中最中部、光線最明亮的地方，理應(yīng)是戰(zhàn)事慘烈的修羅場(chǎng)，卻幾乎全空著。只有幾匹馬在山坡上奔馳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像是一次貴族們春日圍獵的消遣活動(dòng)。（圖6）

七、 作為中心

實(shí)際上，瓦薩里要面對(duì)的棘手問(wèn)題不止美第奇家族，還有米開(kāi)朗琪羅。毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)介入最深、作用最大的藝術(shù)家就是米開(kāi)朗琪羅。他也是瓦薩里極其崇拜的偶像。瓦薩里畫(huà)過(guò)很多關(guān)于他的畫(huà)像。正常情形下，瓦薩里肯定會(huì)給予米開(kāi)朗琪羅在這幅史詩(shī)巨作中應(yīng)有的位置。只是，就像美第奇家族的角色不那么光彩一樣，對(duì)于整個(gè)事件來(lái)說(shuō)，米開(kāi)朗琪羅同樣處境尷尬。

戰(zhàn)事發(fā)生前，米開(kāi)朗琪羅在為美第奇家族設(shè)計(jì)圖書(shū)館。戰(zhàn)事發(fā)生后，他應(yīng)共和國(guó)政府之邀建造城防以抵御美第奇家族的雇傭軍。戰(zhàn)事還未結(jié)束，米開(kāi)朗琪羅就潛逃出城，后來(lái)害怕被秋后算賬四處躲藏，最終仍然被捕受審。雖然克雷芒七世放過(guò)米開(kāi)朗琪羅（兩人是幼時(shí)的好朋友），甚至繼續(xù)恩寵有加;但米開(kāi)朗琪羅為保衛(wèi)共和國(guó)盡心盡力（還捐了不少錢(qián)），背叛了他的養(yǎng)育者及贊助人美第奇家族，卻是不爭(zhēng)事實(shí)。這是米開(kāi)朗琪羅人生少有的一個(gè)污點(diǎn)。那些城防工事就像雙刃劍。它們是米開(kāi)朗琪羅作為天才設(shè)計(jì)師的印證，也是其德行有虧的象征。如何不動(dòng)聲色地在畫(huà)中將它們“強(qiáng)調(diào)”出來(lái)（且不讓科西莫公爵看著心中不快），這是瓦薩里給自己設(shè)立的一個(gè)私人問(wèn)題。

瓦薩里的處理方法很聰明。他按照史實(shí)將米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的兩個(gè)星形堡壘擺在戰(zhàn)線前端。大些的圣米尼阿托山要塞放在右端靠邊框的背光處，有一半藏在陰影里。雖然在畫(huà)中它的體量較大（是畫(huà)中最大的建筑），但是并不顯眼。略小的那個(gè)星形堡壘的位置更是意味深長(zhǎng)。它被放在畫(huà)面正中心，成為整個(gè)構(gòu)圖的控制點(diǎn)。這個(gè)中心點(diǎn)與下方的女神的肚臍眼以及上方的山的頂端（背景群山的最高點(diǎn)）一同構(gòu)成畫(huà)面的垂直中分線。這條控制線無(wú)疑是瓦薩里構(gòu)圖的一項(xiàng)重要設(shè)計(jì)。

這個(gè)星形堡壘是真正意義上的米開(kāi)朗琪羅作品。右首的城墻應(yīng)該也是米開(kāi)朗琪羅指導(dǎo)完成的。它與其他城墻不一樣，沒(méi)有城齒，墻體外的腳部每隔一小段距離設(shè)置一個(gè)加強(qiáng)型的土坡，顯然是為了抵御炮擊而做的特殊設(shè)計(jì)。這一小細(xì)節(jié)顯示出瓦薩里對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度還原。這個(gè)新型的“棱堡+城墻”體系是“米開(kāi)朗琪羅區(qū)域”。瓦薩里將之放在畫(huà)面中心，其紀(jì)念意義不言而喻。不過(guò)，這份心意隱藏得相當(dāng)深。因?yàn)樵摾獗ず统菈π问奖容^樸實(shí)平凡，不太引人注目。雖然它在畫(huà)面的高光區(qū)，但是一片灰撲撲的泥土色，難以讓人聚焦，還不如背后那個(gè)被轟掉一半的舊式炮樓更吸引眼球。并且由于戰(zhàn)場(chǎng)寬闊，它的尺度更顯微小。如果不是熟知米開(kāi)朗琪羅為該戰(zhàn)事所做的工作，很難發(fā)現(xiàn)瓦薩里設(shè)置的這一機(jī)關(guān)。不過(guò)，這應(yīng)該就是瓦薩里想要的效果：它（米開(kāi)朗琪羅的設(shè)計(jì)）真實(shí)存在，幾乎“隱形”，又是構(gòu)圖的絕對(duì)核心，三全其美。

但是，瓦薩里自己大概也沒(méi)有預(yù)料到，這個(gè)“隱形”中心的后續(xù)影響既深且遠(yuǎn)。小桑伽洛（Antonio da San Gallo， the Younger ）1534 年在佛羅倫薩西側(cè)建造的大型要塞“圣約翰要塞”（因處于地形低洼處，又稱(chēng)為“低堡”，即Fortezza da Basso），以及布翁塔倫蒂1590 年在原址處建造的“高堡”，都模仿自它。此役之后，星形堡壘與棱堡體系迅速風(fēng)行全歐洲，一舉改變軍事建筑的未來(lái)。其理念甚至在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中都不失效用。《圍困》中還有一個(gè)隱形的背景是米開(kāi)朗琪羅未完成的那套堡壘設(shè)計(jì)圖。它們雖然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但預(yù)示著20世紀(jì)初現(xiàn)代主義建筑譜系中的“有機(jī)建筑”一脈的誕生。（圖7—8）

八、 結(jié) 語(yǔ)

定格住佛羅倫薩的高光時(shí)刻，將戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)景化，給予老師兼偶像米開(kāi)朗琪羅一個(gè)合適的位置——瓦薩里這三個(gè)“概念”基本上都達(dá)成了。如果說(shuō)前兩項(xiàng)幫助他漂亮地完成了雇主的委托，那么，第三項(xiàng)就是他給自己的交代了。在繪畫(huà)過(guò)程中，這三個(gè)概念環(huán)環(huán)相扣，彼此聯(lián)動(dòng)。歷史、風(fēng)景、藝術(shù)、情感逐漸融為一體，使得這幅畫(huà)成為文藝復(fù)興三百年間一個(gè)獨(dú)特的存在。

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫(huà)（鳥(niǎo)瞰全景）只有寥寥幾幅木刻版畫(huà)。瓦薩里的前輩畫(huà)家們幾乎無(wú)人涉足這一領(lǐng)域——也許都沒(méi)把該類(lèi)型當(dāng)作藝術(shù)。佛羅倫薩的前輩藝術(shù)家中，馬薩喬（Masaccio）、利皮（Lippi）長(zhǎng)于人物、圣經(jīng)故事，波提切利（Botticelli）、德拉·弗蘭西斯卡（Piero della Francesca）、拉斐爾畫(huà)的風(fēng)景、建筑都為片段配景，達(dá)·芬奇的風(fēng)景配景簡(jiǎn)略朦朧，米開(kāi)朗琪羅對(duì)風(fēng)景毫無(wú)興趣。在烏爾比諾（Urbino）的幾張佚名的“理想城市”木板油畫(huà)是對(duì)古代城市景觀的虛構(gòu)想象，以研究性為主。《圍困》改變了這一狀況，它借“戰(zhàn)爭(zhēng)”之名將城市風(fēng)景畫(huà)提升到與歷史畫(huà)相對(duì)等的層面。在韋基奧宮由瓦薩里負(fù)責(zé)的那幾個(gè)大廳里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臄?shù)以百計(jì)的壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)、油畫(huà)中，它一枝獨(dú)秀，卓而不群。即使是瓦薩里署名親手打造的“經(jīng)典”戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)系列，相較之下都不免暗淡失色。足見(jiàn)那三個(gè)“概念”組合的化學(xué)反應(yīng)。正是這個(gè)原因，使得該模式無(wú)法復(fù)制。在韋基奧宮的另外一個(gè)房間里，斯特拉達(dá)諾還畫(huà)了一幅類(lèi)似題材且尺度約為《圍困》四分之一的壁畫(huà)《燃燒的宮殿之陷落》（Defeat of a Burning Palace，1556—1559）。它采用的也是同類(lèi)型的大風(fēng)景式的戰(zhàn)爭(zhēng)—城市畫(huà)風(fēng)格：前景是成組的加農(nóng)炮轟擊，遠(yuǎn)景是城市。但構(gòu)圖平板規(guī)矩，就像是一張紀(jì)實(shí)圖片，毫無(wú)《圍困》壯闊的史詩(shī)感與悠長(zhǎng)意味。這幅畫(huà)在克雷芒七世大廳對(duì)面的尺度稍小的房間里，其氣勢(shì)遠(yuǎn)遜于《圍困》。瓦薩里在后來(lái)的韋基奧宮的“五百人大廳”中繪制的巨幅壁畫(huà)《佛羅倫薩軍隊(duì)襲擊比薩》（Pisa Attacked by Florentine Troops，1567—1571）試圖重現(xiàn)《圍困》的輝煌，將比薩全城納入畫(huà)面（角度與《圍困》相似），但仍未能給人耳目一新的感覺(jué)。參見(jiàn)Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.482; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp.154157。

不止在韋基奧宮，《圍困》已經(jīng)成為整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期城市空間意象的“符號(hào)”之一。正如我們看到的，時(shí)至今日，但凡關(guān)于文藝復(fù)興佛羅倫薩的論著，多半都會(huì)附上這幅《圍困》。這已不是當(dāng)年的科西莫公爵與瓦薩里所能想象的了。

（我的研究生程睿、王熙昀同學(xué)為該文的資料收集整理及圖解、圖繪作出貢獻(xiàn)，特此致謝！）

Vasari and Michelangelo： The War， City and

Artist in The Siege of Florence

HU Heng

School of Architecture and Urban Planning， Nanjing University， Nanjing 210093， China

The Siege of Florence is the most important Renaissance painting about Florentine urban landscape. Completed by Vasaris studio， it is about an important war in the history of the Renaissance. The painting has distinct characteristics of times reflected in many aspects， including their historical context， content， and the relationship between the patron and the painter. These different aspects are integrated closely through the painters composition to represent the relationship between the artist Michelangelo and his patron， the Medici family， who had special significance in that battle. The painting is an in-depth exploration of the shaping of Renaissance urban space and the combination mode of war and landscape painting， and more subtly， the pictorialization of the painters personal emotional relationship between with Michelangelo， and it is this last point that gives the painting a completely different air from other Renaissance paintings of its kind. As such， the painting serves as an important index for exploring the rich inner world of Renaissance culture.

Vasaris studio; The siege of Florence; Michelangelo; war; the Medici