淺析倪瓚繪畫風格特點及對后世的影響

賴輝

摘 要：作為元四家之一的倪瓚，其繪畫格調高雅，以獨特的“一河兩岸三段式”的構圖，干淡雋永的筆墨，形成了素樸疏簡的風格和隱逸的境界。他的作品是畫家文化修養、學識與精神氣質的集中表現，為一代文人畫的典范。其山水畫不僅技法靈動率性，更重要的是在美學思想和藝術價值上的典范引領作用，對同時代和明清及近現代的繪畫產生了深遠的影響。

關鍵詞：倪瓚；筆墨；簡逸；影響

元代的山水畫在中國繪畫史上是一個難以逾越的高峰，元四家之一的倪瓚以作品高逸簡淡的風格成為文人畫的典范。倪瓚，江蘇無錫人，字元鎮，號云林子，別號松云隱居，元末明初山水畫大家。倪瓚作為孤傲的隱逸文人，有著“天下有道則仕，無道則隱”的超然淡泊的處世哲學。他的山水畫達到了超凡脫俗、天人合一的境界。

一、標志性的圖式構成

作品的圖式是畫家的匠心營造，也是審美理想的體現。倪瓚山水畫中的景物大多是太湖一帶的常見元素，但不再是對實景的再現追摹，而是主觀將山和水、樹木、修竹等元素的組合。作品具有程式化的去繁就簡的圖式。構圖以“一河兩岸三段式”的圖式為主：遠山云氣淡無痕，中間大面積留白以示湖水，近處幾株枯樹，樹的造型略做傾斜，姿態瀟灑，儼然君子的形象。坡石渚岸，一間空亭，或幾竿修竹，顯示出簡遠疏朗、清幽空靈的意蘊。如倪瓚代表作品《漁莊秋霽圖》中描繪的是江南漁村的秋景，以其標志性的三段式構圖來安排畫面。起伏的遠山在畫面上段的位置平緩地展開，淡墨輕嵐，空曠杳遠；中段不著一筆，以空白示意平靜的湖面，這正是倪瓚的用意所在——空無一物，一片澄明；下段近景坡石立著數株秀樹，聚散交錯，前后避讓自然，也傳達出一種君子在野卓然獨立的形象，既有形又有情的寄托。

倪瓚的畫面內容并不復雜，沒有鳥語，也沒有人跡，靜與道契，寂如枯禪，畫中常以小楷題款，體現了文人畫詩、書、畫的有機統一，以少勝多的空間處理手法，呈現出平淡出塵的意味，也是畫家的人格修養和審美素養的外在體現。

二、豐富內斂的筆墨特點

山水畫意境筆墨渾然一體，筆墨附于意境，意境生發筆墨，體現了畫家的個性品質、天賦才情和學識修養。元代畫家注重追求筆墨的格調，而倪瓚具有個人特點的創作理念和審美特點更是將筆墨發展到了一個新的境界。他惜墨如金，在用筆用墨上很少看到多遍描摹和煩瑣的細枝末節，以極其精簡隨性的筆法提煉出自然物象內在的本質。《六君子圖》是他成熟時期的代表作品，枯毫渴筆在這里被倪瓚用到極致，畫家把太湖地區山石斷層累疊的地貌用枯淡松軟的干筆皴擦和轉折用筆的折帶皴來表現。畫中物象外輪廓線稍重，以中鋒臥筆入紙，然后用拖筆長線舒緩運筆，在轉折處調鋒向下加重行筆，皴擦幾遍再以淡墨略點染出層次，虛實互見，達到厚重蒼潤的效果，用重墨臥筆疏密有度橫點出苔點。畫面講究書法用筆，筆簡而醇厚，形整而筆虛，突破了前人成法，形成了率意脫俗的筆墨語言，以畫外之意表達自己特有的孤高心境。無錫博物館藏的《苔痕樹影圖》里以渴中帶潤的筆法作折帶皴，形成畫面中的橫勢和分量感。一大一小兩棵樹姿態挺拔秀麗，渾然中見天真，相互揖讓顧盼有度，像謙謙君子透出書卷氣息，并與樹腳的橫狀坡石與遠山形成一種垂直的構圖關系，體現了一種簡潔穩固的畫面關系。樹用枯筆淡墨勾形，然后皴擦復勾，枝干線條洗練挺拔，顯得既干淡輕靈又厚重滋潤，似自然化機在手。他不是一味的清淡干枯，而是干濕互用，樹干稀疏，叢竹三五攢聚，墨色濃淡蘊含微妙變化，如音符一樣呈現舒緩節奏，形成一種清秀舒朗、蘊藉溫雅的風格，絕無雕琢造作和苦心孤詣之感。畫面沒有強烈明顯的黑白對比，構圖簡潔明了，意境蕭瑟空靈，如抒情詩一樣，所產生的意蘊達到了物我兩忘的藝術境界。這幅作品是畫家去世前兩年的作品，畫家經歷世事艱辛后看淡名利回歸內心的平淡安寧，中國畫中所提倡的人文修養和意境內涵在倪瓚的畫中得到了貼切的體現。后人評述他的筆墨“似枯實腴，似嫩而蒼，有意無意，若淡若疏”，達到心手合一的境界。倪瓚竹與石題材也多見，這也是“比德”的寄予和文人雅好體現?！耙莨P草草” 偶爾為之的作品如故宮博物院藏《竹枝圖》，弗利爾美術館藏《墨竹圖頁》，臺北故宮博物院藏《春雨新篁圖》，同樣筆精墨妙。

三、高潔隱逸的境界

山水畫自其產生時期，就承載“暢神”的精神追求，倪瓚對山水畫的形制結構和審美格調起到了新的推動和突破作用，使得作品更具文化品格。作品是心性的體現，是思想境界的外化，其本源在于內在的思想、精神，畫家從自己的內心出發創造出一個澄明的境界。山水畫因其親近自然又愉悅身心的作用而成為士人的精神寄托，在飽游臥看、適情快意之際，內心與畫中的情境得以交流、共鳴。

在元代特殊的歷史背景下，文人入仕上升的通道被阻斷，文人地位低下，才學無法發揮，于是有了出仕歸隱的思想。倪瓚家學深厚，自小就耳濡目染接觸了儒家、道家思想，這在無形中影響了他。人生的最后20年里，倪瓚在太湖一帶寄情山水。他年老時已是明代，朝廷召他進京供職，倪瓚顯示出了他一貫的孤高品性，堅辭不赴。明洪武五年（1372年）五月二十七日作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵。”也正是這樣的文人個性，才有了擺脫法度束縛的性靈筆墨，返璞歸真，率性自如，開一代新風。

值得注意的是倪瓚的畫面除了反復出現的坡石樹木之外，還有一個典型的元素——亭子。畫家喜愛在枯樹翠竹坡石邊豎一空亭。倪瓚畫中的亭子造型十分簡潔，他以自己的喜好將亭子極盡簡化，畫中的亭子成為一種獨特的精神符號。簡潔的亭子在空曠的湖山秋水邊默然獨立，成為高古簡約又空寂無人的樣式，象征著畫家胸無一塵、心懷曠遠之意，獨與山川相往來。這也與當時畫家的際遇有著密不可分的關系。時局不穩世事艱難，畫家身邊的親人相繼離世，朋友際遇坎坷，都使得畫家心理有了轉移和逃逸，進而在山水中尋求精神寄托以超越生命的困境。在倪瓚的思想里，繪畫在于主觀抒情，在于逸筆草草的暢神和自娛，畫家著意于傳達自己的心境和內在情感，抒發胸中逸氣，不關心客體的似與非。倪瓚畫中的清靜之氣是同時代以及后人難以達到的，也成為近現代對文人畫進行評判討論的一個參照標準。

活動于中唐的文人朱景玄作《唐朝名畫錄》列出了“逸、神、妙、能”四品，品評唐代畫家一百余人 ，在神、妙、能三品之外又設“逸品”，朱景玄“逸格”是超出前人和常規表現范圍，不拘常法的表現方法，隨心遣興而入化境。品格不凡，意境超俗的氣息使倪瓚的作品被后人列為“逸”品的標準。惲壽平在《甌香館畫跋》里認為：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。當其馳毫點墨，曲折生趣，百變千古不能加，即萬壑千崖，窮工生極妍，有所不屑，此正倪迂所謂寫胸中逸氣也?！盵1]

四、對后世的深遠影響

倪瓚的作品對后世影響深遠。到了明代以后，倪瓚被推崇為“元畫四大家”之一，和黃公望一起，被稱為“倪黃”備受推崇。從明代的院體繪畫、浙江畫派到后來以沈周為代表的吳門畫派，再到清初四王、四僧等許多畫家都受其影響，他們在山水畫的技法上大都研習借鑒過倪瓚作品，追求“隱逸”的高格調，以“幽淡”“素樸”為特點，不以形似描摹，著意于抒發胸中逸氣，并強調畫外修養，將詩、書、畫、印融為一體，極大發展了山水畫的內涵和外延。

明代董其昌非常崇拜倪瓚簡淡幽遠、蕩塵脫俗的文人格調，視之為神品，認為“云林古淡天然，米癡后一人而已”，以致從體式、筆墨到精神追求無不模仿。臺北故宮博物院藏有董其昌《仿倪瓚山陰丘壑圖》《仿倪瓚筆意》《臨倪瓚東岡草堂圖》等和倪瓚相關的作品，很多作品采用“一河兩岸”的構圖，簡潔明了，以簡淡、靜美作為自己的藝術主張。其成熟時期的代表作《秋興八景圖冊》《晝錦堂圖》都明顯有倪瓚的筆意。明代的沈周也深受倪瓚的畫風影響，其作品很多都有“仿倪瓚山水”等題跋，尤其是故宮博物院藏《仿倪山水軸》可見其筆法、構圖都在追摹倪瓚。清代王世貞在《藝苑卮言》中評論認為“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學，獨元鎮不可學也”，可以得知摹習倪瓚作品的難度。藏于故宮博物院的清代新安畫派領軍人物弘仁《仿倪瓚山水圖軸》中可見其筆法均參考倪瓚的干淡渴筆和折帶皴，畫面簡潔洗練，設色淡雅脫俗。在弘仁影響下，新安畫派直接或間接的師承倪瓚的畫法，及至后來的黃賓虹早期作品在新安畫派的潛移默化下用干淡的畫法，形成“白賓虹”時期。藏于蘇州博物館的清代婁東派代表人物王時敏《仿宋元各家山水冊》里有仿云林筆意的作品。藏于上海博物館的王原祁《仿倪瓚山水軸》，藏于故宮博物院的王鑒《仿倪云林溪亭山色圖》，藏于遼寧省博物館的清代畫家吳歷的《云林遺意圖》，他們都受到倪瓚的影響，在筆法上追求清潤灑脫，并強調意蘊和高潔的境界。當代藝術院校，倪瓚《樹石畫譜》及《容膝齋圖》《梧竹秀石圖》《水竹居圖》《漁莊秋霽圖》等作品更是中國山水畫中極其重要的學習課程。

結語

倪瓚的作品樹立了文人畫的典范，不僅是形式上可見的表現手法和技法，如樹石法課徒稿等，更重要的是在藝術價值上和美學思想上，是畫家全部的才情和人格魅力對畫面意境的再創造，是將客觀真實轉化為審美情感并升華了的境界。他以一種超現實的手法，傳遞出對人生境遇的超越，對自己人格理想的堅持，營造出天人合一的精神世界。到了20世紀30年代陳衡恪在《文人畫的價值》中提出文人畫重在意趣，重在傳達畫外之意，畫家需要有人品、學問、才情、思想，還需要重視精研傳統的優秀精髓，參照以上所述，倪瓚無疑是文人畫范疇里極具代表性的人物。倪瓚的藝術超越了時代，跨過歷史長河，其獨特而純凈的思想意識和高標的審美傾向，在當下的藝術創作里依舊具有不可或缺的價值。

〔作者單位：無錫美術館（無錫市書畫院）〕

注釋：

[1]王世襄.中國畫論研究：下卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：269.