古典文化語境下的動畫美學意象研究

束銘 薛驕

摘要：在現代科技的催化下，數字技術領域推陳出新，動畫的美學含義也在不斷向外延展，動畫藝術不再局限于影視動畫中傳統視聽元素的簡單集合，轉而成為傳播不同領域文化的重要媒介。動畫美學意象作為獨樹一幟的藝術符號，對詩詞意境和文學劇本都具有強大的表現力和創造力。文章以《中國唱詩班》為例，研究古典文化語境下的動畫美學意向，《中國唱詩班》系列動畫在原創的基礎上展現了詩畫一體的美學特征，實現了各種美學意象的和諧共生。

關鍵詞：古典文化語境；動畫美學意象；《中國唱詩班》

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）16-00-03

1 傳統動畫美學的創新發展

21世紀以來，文藝創作由之前側重意識形態的傳播轉變為在符合意識形態的要求下娛樂觀眾［1］，原創動畫歷經探索、轉型和發展，涌現了以《中國唱詩班》為代表的一系列優質古風動漫，既懷揣對過去經典的崇敬，也抱有對未來發展的熱忱。

《中國唱詩班》又名“中國古詩詞動漫”，是上海市嘉定區委宣傳部投資出品的原創動畫片，原為作曲家易鳳林創作的音樂專輯，2015年起改編為系列動畫，目前共包含《相思（上）》《元日》《游子吟》《飲湖上初晴雨后》《夜思》《詠梅》六部短篇。作品基于經典古詩詞提供的歷史素材，揣摩詩詞背后的社會環境、人文氣息及人物經歷，演繹了中國傳統文化語境下民間生活百態，散發出濃郁的生活氣息。創作者以頗具文學性的敘事筆調描繪了一幅幅動人的情感畫卷，獲得了極高的關注。

新媒體時代的原創動畫在技術上日趨成熟，藝術上不斷融合。首先，視覺上遵循民族化風格樣式。唱詩班動畫的創作素材大部分來源于傳統的記載，尤其是與嘉定民俗有關的背景史料，在尊重真實的基礎上對詩詞內容進行動畫化，片中角色的樣貌、服飾、發型與其所處的朝代、環境、身份大體相符。

其次，融合了當代漫畫、插畫的表現特征，符合年輕人的“二次元”審美。與20世紀美術片手繪為主、多種工藝共同發展的技法不同，動畫生產高度工業化和產業化的當下，動畫軟件通俗易懂，加之外來動漫文化的沖擊，促使今天的美術風格趨于多元化和類型化。

2 動畫美學意象的詩性表達

王夫之說：“詩言志，但志不等于詩。”志作為人的思想感情，是可以被詩傳達的，即藝術作品可以表達人的情感，但是不經加工的情感不能直接成為藝術作品。其關鍵點就在于藝術作品選取了意象，而在詩詞中看到的意象，才是藝術表達的本體。與此同理，動畫藝術所追求的意象也需要被創造，這些創造不是無中生有，也不是將素材中的原型直接照搬到畫面上，而是在故事素材的基礎上發揮合理想象，構建一系列符合敘事環境的場景，設計符合場景邏輯的角色，賦予這些角色感情和生命，在虛擬的畫面中演繹真實的情感。

唱詩班動畫對意象的塑造十分成功，歷史中的人物借由詩歌“活”了起來，他們豐沛的情感表達使其生動可愛、栩栩如生。

2.1 動畫意象的陌生化

古詩詞中的舊時生活與現代生活存在不可逾越的時空差距，動畫藝術巧妙地利用陌生化手段彌補差距，實現對生命形式的再造。

其一，利用濃縮手法將冗長的歷史剪輯為特定時間內的一段信息，再將信息中符合敘事邏輯的線索串聯起來，形成清晰的故事段落，并確立段落之間的因果關系，構成圓滿的情節沖突。詩詞中所描述的社會情態、人物關系等有意義的信息得以在短時間內快速傳達給觀眾。

其二，巧用象征手法，使原物和象征物之間產生聯系。唱詩班動畫中著重刻畫紅豆、梅樹，其象征意義遠遠大于紅豆、梅樹的字面含義，不僅能夠被大眾理解，還能成為約定俗成的文化意義。

2.2 動畫意象的折射性

如果說動畫藝術是映照客觀事物的一面鏡子，那么對寫實的社會生活要有主觀上的超越。大量動畫作品運用擬人、擬物的手段，探索詩詞中描繪的生命形式和生活空間，構造了符合常理又異于常理的美學特性。

其一，利用具象手法，以動漫造型特有的設計語言，讓角色跳脫抽象的史料記載、坊間傳說。唱詩班動畫中的六娘、小曼、梅娘都具有鮮明的個人特征，她們所展現的肢體語言是人類共同的情感表征，力圖打破現實與夢境的界限，達到審美過程上的平衡。

其二，動畫意象也充分折射出人類社會關注的哲學命題，如對自然界的認知、對人情百態的認知、對自我的認知。優秀的藝術作品善于利用畫面、音樂、鏡頭的綜合表現，揭示對問題的深層理解與反思，這是動畫相比其他藝術形態在語言表達方面的顯著優勢。

2.3 動畫意象的愉悅感

詩詞如畫，而動畫形似戲劇，當舞臺拉開帷幕，觀眾與角色在情緒上瞬間達成一致，開啟了接受與宣泄的心理過程。動畫的影像特征——動態的線條與色彩、童趣的人物與場面、奇幻的情節與包袱使這一過程帶有強烈的視聽刺激。作為動畫作品的欣賞者，同時也是動畫意象的審美主體，觀眾在關注故事發展和角色表演的過程中，充分調動了感知、聯想、想象等一系列心理活動，具有高度的臨場感。“審美感知一旦產生，審美過程便自然開始。感知領先，產生映象，然后才會吸引長久的注意力、激發激情、觸動想象、獲取理解”［2］。所以，無論作品的屬性是喜劇與否，表演形式是否幽默詼諧，觀眾在審美層面的愉悅感是確定的、持續的、完整的。

3 古典文化語境下的動畫美學意象群

“意象”這個詞最早出自魏晉南北朝的劉勰，經過民族文化的不斷發展演變，“中國文化史深受儒、道、釋三家的影響，發育了若干在歷史上影響較大的審美意象群，形成了獨特的審美形態，從而結晶成獨特的審美范疇”［3］。沉郁是儒家文化的“仁”，飄逸是道家文化的“游”，空靈是禪宗文化的“悟”。

動畫作品中的故事、角色并不停留于對歷史的簡單復制，也不拘泥于對古詩詞的畫面直譯，其核心在于文化和審美的再創造。不可否認的是，雖然現代動畫藝術產生的時間晚于我國詩詞歌賦，但是其不拘一格的表現形式高度契合古詩詞意象的表達訴求。動態鏡頭下呈現的物的形象不僅是事物的外在造型，還是對事物進行深入探究后的胸有成竹。

3.1 沉郁：人世滄桑的深刻體驗

《相思（上）》講述了在封建禮教制約下，王初桐與六娘青梅竹馬的愛情悲劇，其主體意象紅豆出自王維的《紅豆》，原詩是借詠物而寄思念，為眷懷友人之作。短片中的紅豆被引申為代表愛情的意象符號，贈紅豆、喝紅豆粥、繡紅豆三處情節貫穿全片。贈紅豆是年幼時對相思之人的表白，喝紅豆粥是少年對相思之情的寄托，繡紅豆是少女待嫁他人時的不舍與傷感。

“審美體驗的本質在于對自身局限的不斷超越，是超出日常經驗的常規，心馳神往，在生活表層上那連綿不斷的因果鏈條的中斷處深入進去，做超越時間空間的探索。”［4］創作主體借紅豆完成了生活體驗—審美體驗—動畫審美體驗的過程，利用審美對象向觀眾發起情感對接，共同完成對生命活動的體察和還原。

南方煙雨照應著“紅豆生南國”的詩詞意境，全片未提及一個“悲”字，卻道盡了人世滄桑。紅豆作為贈予相思之人的信物，是發掘第一層生命的意象。紅豆不僅是植物，還代表相思，如劇中對白，“這可不是一般的紅豆，這是王維詩里的紅豆”。

“紅豆即相思”是多數觀眾既有的認知，符合審美者對事物本質規律的認識，是雙方審美體驗的高度重合。紅豆粥作為相思的延伸，發掘了第二層生命意象，紅豆熬成暖暖的湯水——相思雖苦但苦中有甜，以味覺關聯現實生活中的苦與樂，含蓄地通過細節與觀眾共情，形成對美好情感的期許，是審美體驗的超越。紅豆手帕作為告別，發掘了第三層生命意象，少女手指被針刺破，紅豆圖案和著血色繡成，預示相思已經和生命融為一體，不分彼此。紅豆這一意象完成了現實意義的突破，審美主體作為人的喜悲獲得釋放，實現了審美體驗的再超越。故事終了，少年遠走，這段癡儂之情注定沒有結局，紅豆的相思卻依依猶在。

3.2 飄逸：精神世界的豁達超脫

對自由和美的表達是一切藝術形式的審美起點，文化對自由的表述不同，但內核高度一致。《莊子》開篇即名逍遙游：“承天地之正，而御六氣之辯，以游無窮。”康德認為：“沒有自由就沒有美的藝術，甚至不可能有對于它正確評價的欣賞。”［5］唱詩班動畫《飲湖上初晴雨后》講述明代才子婁堅落榜后一蹶不振，受好友邀請登船散心，眾人把盞吟風月，唯有婁堅郁郁寡歡。老師徐學謨的養女小曼幾次點撥使其頓悟，放下包袱重拾信心，實現了精神世界的豁達超脫。

《飲湖上初晴雨后》追求的正是精神自由的主觀表達。婁堅的形象在劇中代表古代仕途不得志也不自由的一類人，在世俗評價標準的成敗體系中，他們被認為是失敗的。故事設定了三處調侃，逐一打破世俗評價的標準。

第一次調侃“船未漏而濕身”，提出了一個哲學問題：現實中未發生的壞事如何造成壞的結果，暗示一次失敗并不可怕，可怕的是內心被挫折禁錮，產生無盡的壓力。

第二次調侃“才字加一捺成木”。婁堅年少成名，被稱為嘉定大才子，如此贊譽在考試失敗后成為負擔，成為世俗的另一重桎梏——害怕再次落榜，害怕失去大環境的認同，在他人的凝視下喪失自我。“才”成為心理負擔，成了沒有靈氣的“木”。

第三次調侃是小曼所唱南曲《呂蒙正風雪破窯記》。曲中有云：“端的是儒官多誤身。”婁堅的失落之情達到頂點，感慨自己同樣懷才不遇、飽受炎涼。此時小曼卻道：“歷史已有千載，狀元進士有幾人？”只有真正的圣賢之人才能千古留名，一時的成敗不能決定人的終身價值，被世俗定義的“儒冠”往往懷才不遇，不如放下包袱，接受失敗。

這三處調侃看似無禮卻句句在理，婁堅的態度也從開始的無奈、尷尬、羞惱轉變成結尾的釋然。由此可見，意象不僅關乎外在的影像調度，還是通過創造“生命幻象”構建精神世界與現實世界的契合，完成自我與外界的調和。

3.3 空靈：天地之間的無限感懷

從文化內涵的角度分析，相比儒家“沉郁”對仁的闡釋、道家“飄逸”對游的闡釋，禪宗“空靈”則是對悟或妙悟的觀照。宗白華說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源。”［6］古詩詞中贊揚梅花的作品頗多，唱詩班動畫《詠梅》借用北宋王安石的名句“遙知不是雪，為有暗香來”首尾呼應，通過對古籍內容的改編，創作了嘉定竹刻家周顥和梅娘的故事，委婉地講述了一段文人與梅樹相知相惜的情愫。

本篇劇情依然采用傳統的分段敘述，梅樹化為美人，清麗靈動的形象躍然紙上：文人筆下的梅花有“老人星”“孩兒面”“熊掌龜足”，卻沒有形容美人少艾的。周顥受師傅囑托，要將“至美之物”刻于湘妃竹，卻認為“仕女浮艷”，不愿刻畫梅娘的形象。

一方面，竹刻傳統題材一般以山水、花鳥、歷史、戲曲為主，很少將個人情感直接外顯在作品上，世人的“不解風情”暗示了古代文人審美意趣的偏好。另一方面，周顥窮其一生游歷山河之間，認為至美之物必定是費盡周折、看盡大好河山之后才能尋得。最終竹面空無一物，纏綿病榻之際，意識到“至美”就是眼前人——矗立在孤巖絕境中的梅樹高潔優雅，開放在屬于自己的至美之境中，正如梅娘雪中烹茶自得其樂。

“萬物靜觀皆自得”是宇宙空靈孤寂的本來狀態，空不是空白，而是容納萬物的留白。竹刻和山水畫的異曲同工之處也在于此，他們既能將美的事物具象化——花鳥蟲魚的妙趣、山林石澗的風骨、風霜雨雪的品格，又能將美的境界抽象化，和物象之間保持距離，保持各自不相依附的姿態。“至美之物”是融于生命的無言絕句，也是空靈和充實的對立統一。

《詠梅》深深映射出人們面對浩渺宇宙的無奈，心懷萬物卻言之不盡。影片將寫實的景和虛幻的景交疊融合：一處是西湖十景，表現人間美景紛繁；一處是雪山夢境，暗喻生命垂危彌留。這兩處虛構的情節將生與死、樂與苦、合與離的感受進行了高度的提煉，使觀眾主動參與到美的建構中，完成情和景的協調統一。

4 結語

藝術中的美，歸根結底是根植于生活、生長在內心的，不是不經世事的空談與自得，而是歷經磨煉的智慧與勇氣。我國動畫前輩對影像藝術（下轉第頁）（上接第頁）的執著追求從未停止，正如古詩詞中對一切美好事物的凝練與傾訴，她們是情與志最質樸的寫照。中國原創動畫再續輝煌的關鍵，正是對民族文化的高度認同和對民族情感的充分肯定。只有這樣，創作者們才能賦予故事最生動的意象，觀者和大眾才能欣賞到優秀文化作品背后最瑰麗絢爛的篇章。

參考文獻：

［1］ 孫立軍，孫平.文化與審美：中國動畫學派的啟示［M］.北京：海洋出版社，2020：128.

［2］ 余秋雨.觀眾心理學［M］.武漢：長江文藝出版社，2013：89.

［3］ 葉朗.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2009：374.

［4］ 胡經之.文藝美學［M］.北京：北京大學出版社，1999：60.

［5］ 康德.判斷力批判［M］.宗白華，譯.北京：商務印書館，1964：161.

［6］ 宗白華.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1987：156.

作者簡介：束銘（1985—），女，江蘇南京人，碩士，副教授，研究方向：新媒體藝術設計、影視動畫。

薛驕（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術設計、視覺傳達。