解讀新樂府《石壕吏》的三個視點

唐定坤

【關鍵詞】辨體，《石壕吏》，新樂府，杜甫

杜甫名篇《石壕吏》一直是多版初中語文教材的必選篇目，長期以來，對其的教學解讀比較注重題材內容和思想情感。這就導致作品與情感主題體用相即的詩藝之美容易被忽略。本文嘗試從傳統中國文學本位的詩詞辨體原則著手，本于傳統詩詞體（情感）用（詩藝）不二的創作觀念去探索另一種教學可能。

一

辨體在明人中討論很多，即謂“為文必先辨體”“文莫先于辨體”“先嚴體制”之類。章太炎先生當年曾對比中西，反復斟酌西方文學定義，認為以之移論中國文學易致“削足適履”，因此還是要“先辨體裁”，然后衡論高下。[1]此法的取用，可以最大限度地廓清三段式“反映論”的迷霧，回歸中國詩學及民族語文的審美之本：“反映論”強調作品“寫什么”（表達什么），基于自時代而作者而文本的逐次考察，近于知識的展示和灌輸，注重目的性;本于創作的“辨體”讀法和教學，更強調通過“怎么寫”“為什么”的細節追求，形成“寫得如何”的審美體驗，以文本構篇邏輯原理的疏通訓練和經典作品豐富內涵的發掘為旨趣，所以最先關注且重點關注文本本身，除此之外的考察可以用作補充和佐證，注重過程性，當然也會反向促進對“寫什么”的深入理解。

據此解析杜甫《石壕吏》，首先要知道這是他的自制新樂府，屬于“三吏”“三別”中的一篇;更進一步，則要明白他自制此體的淵源及特點。這一點，仇兆鰲《杜詩詳注》引黃生之說足為參考：

諸篇自制詩題，有千古自命意。六朝人擬樂府，無實事而撰浮詞，皆妄語不情。[2]

批評六朝是為了反襯杜甫。六朝及至杜甫之前的文人作樂府，都保持一種擬效前代舊題的傳統，其本質乃如黃生所說的“無實事而撰浮詞”，注重的不是原來樂府之事，不是基于有類似事件以作擬寫，而是借題發揮，撰詞言情。如陸機的大量擬作漢代樂府，鮑照的《擬行路難》，其實李白之擬鮑照《行路難》亦在此列。但言“實事”，則指明樂府尤其是漢樂府“感于哀樂，緣事而發”[3]的性質，其主要體格特征是敘事（“哀樂”之情只是緣起或旨歸）;但六朝人的新傳統則將漢樂府以來的敘事之格改為抒情之格，變民間淺直之語為雅化辭章。現在杜甫自制詩題以為新樂府，其實就是據當下“實事”而“命意”，即重返漢樂府的敘事傳統。當然，在經近體規范、抒情詩探索出一定的詩藝之后，再返歸敘事，就非如漢樂府之原生態敘事，而是有著時代的新變，廣泛汲取了抒情的詩藝。

根據這一辨體，《石壕吏》賞讀的秘密其實就一句話——“敘事組詩之一”。按現代敘事文學的特點，其要素主要有情節、人物、環境，如果考慮題旨，就要延及題材內容、主題、手法等。人物是重中之重，但樂府詩要旨歸于抒情，空間有限，不能如小說塑造人物形象那般大費筆墨，故其書寫往往與情節、環境等融為一體，注重手法等詩藝的表現;杜甫這樣的名家，有著創作“技術性”的高度自覺，此種藝術性追求的趨勢就愈加明顯。本詩之敘事不止一重視角，這是一大特色，但這里汲取了抒情詩藝，改變了原始敘事以各色人物依次發聲的方法，故我們不稱“視角”而改稱“視點”。“視點”就是角色所處的位置，是背后的主導者有意選擇的，由此帶來鏡頭的多少、主次的相應呈現，其間內含了極高妙的藝術手段。本詩主要有老婦、石壕吏、作者三個視點，這是探索新樂府辨體讀法和教學的具體維度。至于篇外，則系之于“組詩”命題，我們放到后邊來作補充討論。

二

為便于理解，我們先將全詩移錄如下：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦！

聽婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

仇兆鰲《杜詩詳注》將此詩分為三個部分：開篇交代事由，作者投村—吏捉人—老翁走—老婦留;中間主體部分是“吏”與“婦”的對話，其實主要是老婦在訴說;最后是結局，依次為老婦役—有人哭—老翁歸—作者別。這一敘事不是像漢樂府那樣分角色還原現實的，也不是按各自的視角依次發出自己的聲音，而是對“老婦”“石壕吏”“作者”三個視點有所剪裁，在敘事詳略、出場順序、主次設定、明暗手法等方面都有極強的“技術性”處理，重點在于借敘事以抒情。

先看“老婦”這一視點。“婦啼一何苦”承接“出門看”的動作，表示事態陡起，有總說的意味，暗含了若干可能。下接“聽婦前致詞”后計十三句，都是老婦在訴說。由于這是全篇著力處，不少學者皆聚焦于此，發現老婦之言其實是層層推進的，用韻的接連變化（上聲平聲四度變化），意味著敘事內容的多次轉折，也就意味著老婦越來越深的控訴背后隱含了外因的推動——“吏”的叩問。我們可以根據老婦的訴說大略還原出潛在的對話場景：

一轉：

（吏）：“……”

婦：“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！”（三個兒子都當兵守鄴城去了。一個兒子剛剛來信，說另外兩個兒子已經犧牲了！唉，這個兒子暫時還活著，死了的就死了，也不知……）

二轉：

（吏）：“……”

婦：“室中更無人，惟有乳下孫。”（家里再也沒有人了……只有一個還在吃奶的小孩。霍松林指出：“更無人”和“惟有”是矛盾，故話不是一口氣說完的，孩子的哭聲參與到敘事中來了，極是。[4]）

三轉：

（吏）：“……”

婦：“有孫母未去，出入無完裙。”（孫兒是有個母親，她的丈夫戰死后，要哺乳孩子，沒有改嫁。可是她衣服破爛，怎么出來見人呀。）

四轉：

（吏）：“……”

婦：“老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。”（老婦雖年老力衰，但請你們放過我家媳婦，就讓老婦我連夜隨你們去吧，可以趕上河陽役，還可以為兵爺們做早餐。）全詩主體部分的鏡頭全給了老婦，老婦是當之無愧的主角。三男戍，二男死，孫方乳，媳無裙，翁逾墻，獨夜往，正是“婦啼一何苦”的凄慘體現;有多慘，作者未加述說，讀者自可想象。四層轉折越來越急，雖說層層轉折，鏡頭卻忽忽推進，至此主角敘事結束，鏡頭方轉向他處。但這不是終極目的，關鍵在于，老婦的訴說其實與征兵吏的視點是互為表里的，分開說只是為了討論的方便。

三

再來看征兵的“石壕吏”這一視點。全詩給官吏的鏡頭非常少，“有吏夜捉人”“吏呼一何怒”，兩句而已。“有吏夜捉人”是事實敘述。“夜捉人”三字，說明這有別于正常的征兵：“夜”，不在上班時間，兵荒馬亂，打破常規，意外隨時發生;“捉人”，而非“徭役”“征兵”之類，說明局勢亂了，官不官，制不制。

“夜捉人”陡起意外事件，打破了傍晚村莊的寧靜。

這正是浦起龍所說的“起有猛虎攫人之勢”[5]。“吏呼一何怒”既有事實敘述，亦有人物形容。“一何怒”，多么憤怒！為何暴怒，作者未詳加解釋，但能推出，當是與“夜捉人”的過程有關。

事件主要發生在老婦和官吏之間，二者建構起敘事的框架。至此，從表面上看，詩歌“寫什么”“怎么寫”的問題似乎解決了。

可是詩的標題為《石壕吏》，這就值得追問了：為什么標題稱“吏”，正文中的“吏”卻只有兩句？更多的篇幅給了老婦，為何標題不是《石壕婦》？

要找到答案，就必須再倒回去深入揣摩作者“怎么寫”的問題，這才是杜甫自制且發展新樂府、有別于六朝文人擬樂府和漢樂府原初敘事之處。這一問題并不復雜，“吏呼一何怒！婦啼一何苦”，一“呼”一“啼”，一“怒”一“苦”，乃是對比的寫法;就是說，“吏”

的主角地位不比“婦”低，二人的鏡頭互為映射，不過是一明一暗而已。雖說“婦”的鏡頭多，但“婦”有多少層情感變化，就暗示著背后有多少層“吏”的兇狠;“婦”有多凄苦，“吏”就有多暴戾。陸時雍說：“其事何長，其言何簡。吏呼二語，便當數十言。”[6]信然！

上節還原的對話場景也體現了這一點，“吏”是潛藏在“婦”的鏡頭之后的，每一次“婦”的發聲，都意味著“吏”的參與。作者沒將“吏”的參與凸顯出來，那么我們要不要復原這些鏡頭？不必。此處正是要讀者去想象“石壕吏”的嘴臉，如果復原，就抹殺了杜甫自制新樂府借敘事以抒情的良苦用心。

但教學上可以作復原式討論，形成開放的敘事演繹，而且還可以接著作開放式追問：為什么作者不正面寫“吏”？是為了詩藝的推陳出新，是為了規避同僚的“政治正確”，還是其他？凡此皆可歸于體會杜詩的藝術力量：在這一對視點安排中，就事件本身的邏輯而言，“吏”是因，“婦”是果;就敘事表達藝術而言，先果（婦）后因（吏），果（婦）明因（吏）暗，可以引發讀者的“召喚”想象;就篇章安排而言，標題明取因（吏）為主，內容反取果（婦）為主，剛好構成相反相合、發人深省的藝術張力。更進一步，可以從這一令人拜服的苦難敘事，推出作者濃郁難解的家國情懷，乃至全詩震撼動人的情感力量，以明白此詩何以總能催人淚下，何以成為經典名篇。

四

“作者”是筆者目前所見最缺少關注的視點。一般說來，我們習慣于認定作者是旁觀經歷者，是記錄者，這大致不錯。可是仔細體察，除了“在場”的客觀陳述，作者對這一事件還明顯有親身“參與”。也就是說，作者并非作旁觀記錄這么簡單，他不僅是參與而講述的“敘事作者”，還是事件的參與者、涉事者、推動者之一。

詩中體現作者明顯的“參與性”的詩句，共有四句：“暮投石壕村”“如聞泣幽咽”“天明登前途，獨與老翁別”。其余詩句都是作者作為第三者的客觀、冷靜、理性的現場還原。

“暮投石壕村”，傍晚才投宿在石壕村。從“暮投”可知作者是在匆忙趕路，“暮”作為時間場景顯得壓抑，故亦為渲染。為何“暮投”，為何匆匆趕路，篇中都沒明講。“如聞泣幽咽”，好像聽到有人在悄悄哭泣。悄悄哭亦能聽見，蓋有前句“夜久語聲絕”

以無聲寫有聲的鋪墊。誰在哭泣？我們當然能推得出，必然是媳婦。這句既寫媳婦，又寫“我”;為何“泣幽咽”，為何如此凄慘卻不敢大聲哭？老杜下筆極有節制。而下筆簡約之張力，事件背后之原因，皆足深思。“天明登前途，獨與老翁別”，天明繼續趕路，“登前途”與第一句“暮投”形成呼應;“獨”字表面寫“我”，實亦呼應“翁”。結尾四句的“絕”“咽”

“別”押入聲韻，讀來短促抑郁。昨暮投宿初與一家言笑，陡起“有吏夜捉人”，親歷一場人間慘劇，臨別僅有老翁相送，“前途”是何處，將可能看到些什么，作別是何感想，作者皆未一一道明。

可見，凡作者出場處，下筆皆極為節制，不僅控制了筆墨，還控制了情感。不涉一筆正面心理活動，只在客觀描述中透露消息，意味著自己的親身參與;亦因如此，論家多半將這幾筆完全當成作者作為記錄參與歷史事件之證據。但我們要追問作者參與事件的真實性，如此慘絕人寰之事，作者親身經歷，為何如此冷靜？他為何沒有受波及？“吏”為何不捉他？就算不捉，他親歷這一幕，究竟有何感想？

這是有必要的追問。兩年前，杜甫在長安寫《哀江頭》，有“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲”可為證，安史之亂是波及每一位大唐子民的。“少陵野老吞聲哭”，不敢哭出聲來，這是為何？春日尚且“潛行”，只能“潛行”在不容易讓人看見的“曲江”邊，為何？昔日江頭宮殿，千門重鎖，人跡消遁，戰亂波及，見人必虜捉之。故“曲”有曲江之曲、體衰之曲、人心之曲諸種藝術張力，這正是戰亂之下人人自危之證。在這樣的時局下，杜甫“暮投石壕村”，居然沒被捉走，“吏”怎會寧愿捉“老婦”也不捉他呢？

答案只能有兩個：要么此詩是杜甫據聽來的故事編的，編得有破綻;要么是因為他有地位，“吏”不會或不敢捉他，但如此一來就會引發對其為何不制止這場人間慘劇的詰問，以及對其心理活動復雜性的進一步探究。相信讀者不認同前一個答案，可后一個答案在文中又找不到一點證據。

五

隨著問題的深入，我們得進入“組詩”的環節，這也是“知人論世”的必要補充。這點很容易，杜甫是千古大家，只要翻一下較著名的注杜集子，就會明白此詩的歷史語境和文學場域。“三吏”“三別”乃是作者乾元二年（759 年）從東都洛陽回到華州（陜西渭南）途中所作，詩中事件反映了沿途經歷。“新安”在洛陽不遠處，是起點，所以《新安吏》打頭;“潼關”在華州（在渭南），“石壕”在陜州，是戰爭時的焦點地區，具有政治意義，故以《潼關吏》《石壕吏》為次第。“三別”則不像“三吏”以地名作題，而是以事件命名，更有普遍性;事件當然也是沿途所經聞者。

杜甫當時是什么身份？在此前一年（758年）的6月之前，他都任左拾遺，相當于監察官，職責在于向上司提諫議，專察其不公處，充滿風險性，但極見人格力量，有“以道抗勢”的道德理性。再往前推兩年，安史之亂，長安被攻陷，他陷于亂軍，被捉了;好不容易逃出來，第二年（757 年）他寫了前引《哀江頭》，那是親身體會，亂軍才不會管他是不是左拾遺，所以他要“春日潛行”而“吞聲哭”。他在這一年已有了亂世歷禍、避禍的經歷。返回到關鍵的758 年6 月，宰相房琯遭罷免，他為房琯說話，奉行他的本職工作，結果肅宗皇帝大怒，不僅貶了房琯，還將杜甫貶作“華州司功參軍”。這個官職助理華州（在渭南）州官掌管官員、考課、祭祀、禮樂、學校、選舉、表疏、醫筮、喪葬等事。他由中央官被貶作州官了。同年冬天，他上任后不久因事到東都洛陽去，辦完事返回時已是乾元二年春。也就是說，“三吏”“三別”是他在乾元二年（759年）從洛陽返歸華州的途中所寫的。

這就解釋了“吏”只捉“老婦”而不捉杜甫的問題，因為他是朝廷命官。可是他也不能阻止“吏捉人”，畢竟這州官太小了，況且還是個地方文官，無權管戰爭之事。但他此前曾為左拾遺，是敢講且必須講真話的;問題是時隔一年，碰上這等事，說不能說，管不能管，只能眼巴巴看著慘劇發生，這就尷尬了。他能做什么？敢做什么？作何感想？他所能用者，只有一支筆，所以他才說“夜捉人”，他才說“吏呼一何怒”;所以他“暮投石壕村”“如聞泣幽咽”“天明登前途，獨與老翁別”。他寫的每一句話，其背后的心理活動都必然是十分豐富的，雖欲有所為，卻無可奈何，其所想、所說，都不得不加以節制，也就是陸時雍評價的“其事何長，其言何簡”。

至此我們明白，“婦”“吏”的對比處理、明暗處理乃是詩法，是為了更好地借敘事以抒情;作者視點的含而不露，是為這一點服務的，唯此才能凸顯詩人的痛苦形象，唯此詩人的參與才能讓詩歌更富藝術沖擊力。只有這三個視點的共建，才具有使文學“更真實地反映歷史”的可能。

回頭再看組詩中的其他幾首，是可以呼應且深化這一觀點的，恰是群文閱讀的好材料。《新安吏》寫“客行新安道”聞點兵而與“新安吏”對答、骨肉分離之場面，詩中“我軍取相州，日夕望其平”之語，“盜”和“歸軍”之敵我稱呼，乃是站在希望戰亂速平的“朝廷”立場。《潼關吏》寫作者過潼關與修潼關之吏的對答，寫都城附近修防守工事的無奈。因此，“三吏”皆寫“吏”，《石壕吏》自然規避“吏”再次成為鏡頭主角。到了“三別”，寫法又一變，無家之別、垂老之別、新婚之別，系站在民間的立場寫戰亂影響百姓日常之典型事件，“吏”已經完全退場了。技法如此，情感主題亦各有偏重，明代張綖說過一段精彩的話：凡公此等詩，不專是刺。蓋兵者兇器，圣人不得已而用之。故可已而不已者，則刺之;不得已而用者，則慰之哀之。……若夫《新安吏》之類，則慰也。《石壕吏》之類，則哀也。此不得已而用之者也。然天子有道，守在四夷，則所以慰哀之者，是亦刺也。[7]

也就是說，“三吏”有些是安慰憐憫的寫法，有些是哀痛無奈的寫法，角度不一。但從天子治國、肉食者謀之的角度，其實統統都是“刺”，都是批評。落實到每一首好詩，在于它所揭示的某一個面向;當下面向的場景還原和情緒抒寫成功了，即是佳作。杜甫是左拾遺，是朝廷命官，但他更是詩人，是千古老杜。他力圖描述出歷史、人心、世道，一首詩沒說完的，不夠深入的，他用一組來展示;在每一個面向上，他都努力說得深沉包蘊。

顧隨認為，欲成就一偉大思想家、文學家，必須同時達到“感覺敏銳”、“感情熱烈”、書寫“理性節制”[8]。《石壕吏》之所以感人，之所以成為千古名篇，就在于其無論是單看還是放到組詩中去看，這三者都是無一不備、無一不精的。站在教學解讀的角度，以往我們只注重“感情”環節，但藝術情感不等于是對生活情感的直接攫取，而是“感覺敏銳”的藝術觸覺和“理性節制”的文章法則所共同作用形成的。后者乃是基于辨體視角而可以落到實處的詩藝造作，即如作為自制新樂府的《石壕吏》，要在“敘事”之格，須知老杜在《北征》《自京赴奉先詠懷五百字》《羌村三首》等作品中，都對此下足了功夫，故能以三個視點“理性節制”地勾勒出官吏捉人事件，建構起宏闊的想象空間和動人的情感力量。