余下只有音樂

曲，樂之支也。①

——[明]王驥德

2022年4月13日，一場題為“水磨行腔”的昆曲音樂研究傳承音樂會在北京音樂廳上演。音樂會中所奏12首曲目中，除《皂羅袍》帶有人聲演唱外，其余均為器樂音樂作品。從昆曲器樂曲牌改編的《春日景和·萬年歡》《朝天子·普庵咒·小開門·節節高·小拜門》《春日景和》，到十番細吹《到春來》《普天樂》，再到唱腔曲牌器樂化演繹下的《懶畫眉》《朝元歌》《斗鵪鶉》《步步嬌》《五轉》，當昆曲音樂的和美徐徐顯現，呈現在聽眾眼前的是一幅定格血脈精魂、不可復制的華彩瞬間。

戲曲音樂會中對音樂的表現區別于完整戲曲表演時戲劇本身決定的嚴格架構，演員有更多的空間去展示自身高超的技藝與對音樂的個性化處理，即便是一定程度上超脫戲劇本身的重“藝”輕“戲”亦會得到觀眾的充分理解。然而，“水磨行腔”昆曲音樂研究傳承音樂會中的表演者并未將展示的重點聚焦于他們本已具備的卓越技巧，而是通過這些高度器樂化的作品傳遞出了一種雋永的中國化器樂音樂理念。這在以昆曲唱腔曲牌改編而成的作品中尤為突出，當原本受曲牌格律巨大影響衍生的唱腔音樂剝離去文辭之后，純粹音樂的表現無疑在一定程度上顛覆了其原本的音樂屬性。這場音樂會組織者、創作者、演奏者在破與立之間呈現了一個模糊卻真摯的中國化器樂音樂理念，在文字褪去之后，余下只有音樂。

一、破：文字褪去后的音樂

音樂會中五首根據昆曲唱腔曲牌改編演繹的作品無疑是備受矚目的，這既源于此次音樂會的主題，又與音樂會所選昆曲唱段的經典性密切相關。演奏者依然按照昆曲伴奏的樂隊組織方式進行演奏，笛子作為主奏樂器在樂隊中占據主導地位。在唱腔音樂失去文辭的助力后，擺在作曲家與演奏家面前的優先問題顯然是音樂主體性如何確立與鞏固以及昆曲原本的聽覺審美體驗與精神氣質如何以新穎形式傳遞給觀眾。

（一）重復音腔的強化與唱腔的簡化

對原本昆曲唱腔中一些可以奠定音樂統一風格的特征性旋法或片段性旋律的保持與強調是作曲家與演奏者在保持音樂主體性上走出的重要一步。演奏家將原本昆曲唱腔中的特性音列在曲笛聲部加以強調，并由琵琶、二胡等其他樂器在其聲部以支聲復調形式再次加以強調。在作品《朝元歌》中，原本《玉簪記·琴挑》所唱數支【朝元歌】中數次出現（見譜例1）的角音至羽音的音階上行與徵音至商音的音階下行構成了一組特性音列，在作品中以支聲復調的形式強調。值得注意的是，這種相似度與出現頻率均較高的音列帶有對曲牌的超脫性，這一五聲音階羽調式的音列在昆曲《牡丹亭·驚夢》商調【山坡羊】、《牡丹亭·尋夢》仙呂入雙調【忒忒令】、《琵琶記·描容》南呂宮【三仙橋】、《紅梨記·訪素》正宮【普天樂】等大量曲牌中均有出現，只是存在音高的移位。一定程度上，音樂會中脫離了文辭的昆曲唱腔音樂通過對超脫曲牌本身音樂材料的強調性使用表現了一種含蓄的純音樂情緒。不同于現代前衛性音樂創作中對腔化的微分性旋律的開發，“水磨行腔”音樂會中的獨立音腔自始至終在流動過程中發生著細膩的變化并保持著一種民間性的情趣。

譜例1 《玉簪記·琴挑》【朝元歌】中的特性音列（部分）

同時，為使音樂更具凝聚力，對包括潤腔與律動兩方面在內的原本唱腔音樂切相關的8/4拍自由律動變更為規整的4/4拍，使得樂隊與曲笛的配合更密切。在作品《懶畫眉》長大的引子結束后，原本“最撩人春色是今年”中“年”字復雜的潤腔（見譜例2）隨文字一起退場，頭腹尾潤腔的壓縮為音樂的表現提供更多空間。

譜例2 《牡丹亭·尋夢》【懶畫眉】原譜及部分潤腔版本

（二）音色對比的并置

除特征性旋法與旋律片段的使用外，音色在器樂化的唱腔曲牌音樂中亦起著表現力與結構力的重要作用。褪去文字的昆曲唱腔中模糊的主題意義、點描式的特征一定程度上造成了旋律的細碎化，在初聽時旋律的價值相較于音色或許更難給聽眾以深刻印象。為此，音樂會對其中一些經典曲牌的樂器組合進行重新設計，將音樂的陳述通過音色進行組織、發展。作品《懶畫眉》中雖然樂隊演奏圍繞曲笛展開，但其中笙的音色在音樂的陳述過程中相較于弦樂器，在多處復旋律的表現中起到了突出作用。在作品《斗鵪鶉》中，樂隊雖然依然以曲笛的表現為導向，但在音樂演繹上不再以曲笛一家獨大，而是與簫相輔相成，兩者交替完成音樂的陳述。雖然旋律依然存在，但這種依靠音色布局與交替發展的求變思維不禁使人聯想到西方20世紀“超級主題”的音色布局思維，雖然道路與效果相反，但探索方向一致。

二、立：音樂重構下的理念

時至今日，昆曲音樂傳統與時代的距離已然擴大，且在持續擴大，為保持其音樂的生命力，創作過程中對傳統部分的揚棄是創作者面對的重要問題。“水磨行腔”昆曲音樂研究傳承音樂會中，包括一度、二度創作在內的創作者們通過對音樂的變革，削弱了昆曲唱腔音樂原本的文人氣質，并進一步傳達出一種新時代的昆曲器樂音樂理念。

（一）文人氣質的退場

文人精神作為中國傳統文化的重要組成部分，在專業音樂創作領域備受矚目，作為以在歷史上受文人群體高度參與的昆曲音樂為表現對象的音樂會，似乎天然地應該與文人氣質掛鉤。然而，此次音樂會上唱腔曲牌中文字的隱去、音色的突出、節奏的重構、潤腔的簡化，在客觀上使文人氣質與唱詞一并退場。褪去文辭的昆曲唱腔音樂不再如郢中白雪，唱腔曲牌自由灑脫節奏中流露出的中庸氣質被節奏的規范與音樂結構力的重構抹除。當在音樂會曲目單中看到《朝元歌》的名字時，很難不讓人聯想到琵琶大師劉德海的同名作品。作為同一昆曲唱段器樂化的產物，二者在依照昆曲疊腔、滑腔等腔格進行音樂創作時有諸多相似之處。更重要的是，二者為重鑄音樂結構力而進行的變化重復、音色對比均存在對純粹昆曲唱腔音樂本身碎片化、無主化的背離，進一步表現出對文人情調的反叛，呈現出一種新時代昆曲音樂的創作傾向。

在注重思想內涵的原則下，文人筆下的戲曲在題材的選擇和劇情的處理上大都嚴肅。同樣，對思想內涵的注重和對娛樂效果的輕視是相聯系的，也是文人戲曲對于作品抒情性質的強調，在諸多文人戲曲家的創作中，“情”均被置于重要地位，湯顯祖就曾言：“師講性，某講情。”⑤而作為藝術家，此次音樂會的創造者們在音樂的構建上表現出與歷史上文人的顯著差異。唱詞消失后音樂簡化的必然要求使得音樂的抒情性并未顛覆，反而在堅守抒情性的基礎上由于結構凝聚力的增強大大強化了音樂的可聽性;唱詞消失下音樂主體性的強化以及單個唱段的音樂會設計大大削弱了昆曲唱腔音樂的戲劇性，使其原本刻板嚴肅性為音樂的通俗性與娛樂性讓步，從現場聽眾們的反應不難看出此次音樂會對其精神世界的滋養。音樂會中所表現出的區別于歷史上昆曲音樂創作的文人氣質的傾向鮮明表現于對音樂可聽性、通俗性的靠近。

（二）區別于純音樂的器樂音樂

“水磨行腔”昆曲音樂研究傳承音樂會雖然為純器樂形式演奏，但相較根植于十八九世紀的純音樂（絕對音樂）理念，此次音樂會更多傳達出一種中國化、戲曲化的器樂音樂理念。

顯然，除西方文化語境外，其他文化并不存在純音樂的概念，純音樂也并非放之四海皆準的真理，即使在歐洲文化內部，純音樂理念也帶有強烈的德奧音樂屬性。與純音樂概念誕生時所處環境相似的是，昆曲音樂同樣與文字、戲劇動作等要素緊密關聯，音樂內容一定程度上依附于外在客體，如克勞斯（Christian Gottfried Krause）所說：“聲樂作品中音樂與歌詞共同表情達意，傳遞信息并令聽眾共情，這使得聲樂相較器樂更具優勢。”⑥

任何音樂觀念都是一種歷史性的存在，在器樂化道路上，此次音樂會的創作者們通過對昆曲唱腔音樂這一審美對象的形式變化使觀眾作為審美主體的想象力和理解力對音樂形式的觀照，引起了二者和諧的自由活動。同時其中保持著的昆曲唱段的完整性使得熟悉昆曲音樂的聽眾依然保持著對已消失文本的感知。單個作品宏觀結構的保持延續著昆曲唱段原有形式的生命力，這與純音樂理性意識下音樂形式的內在統一背道而馳，宏觀結構的傳統性與微觀處理中對傳統的反叛構成了此次音樂會唱腔曲牌做新意的核心，傳遞出中國現代戲曲音樂創作者的可能性追求。

結 語

明代戲劇理論家王德驥在《曲律》開篇處提到：“曲，樂之支也。”以文體間的傳承嬗變闡釋戲曲的發展道路并強調音樂的作用，即戲曲文本是融合音樂性與文學性的“曲”。這種文人化思維與此次音樂會創造者們所展現出的新時代昆曲器樂化創作思維相去甚遠，但不可否認其一定程度上對當代創作的引導作用。昆曲音樂的創作目前仍存在困境，傳統要素的揚棄與創新的程度這一老生常談的問題仍是創作者面對的重要問題。令人欣喜的是，此次音樂會在思想高度上給人以新意。

思想的轉變很難紅爐點雪，一場音樂會并不一定會標志某種理念的成型，但在此次音樂會中，編曲者、研究者、演奏者探索的意義不容忽視，在文人與藝人之間、在研究與創作之間，進行著可能性的追求。在文字褪去之后，余下只有音樂。

[明]王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲音樂論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年版，第55頁。

俞振飛《粟廬曲譜》，上海辭書出版社2013年版，第139頁。

張繼青《牡丹亭名段精選·懶畫眉》，南京：江蘇音像出版社1995年版。

言慧珠《〈游園·驚夢·尋夢〉——牡丹亭三折》，編于中國京劇音配像精粹，天津市文化藝術音像出版社2001年版。

[明]陳繼儒《批點牡丹亭題詞》，收錄于徐碩方箋校，《湯顯祖集》，北京：中華書局1965年版，第1545頁。

Mary Sue Morrow， German music criticism in the late?eighteenth century， Cambridge University Press， 1997， p.9.

單奕翔 中央音樂學院音樂學系2009級本科生

（責任編輯? 榮英濤）