于潤洋馬克思主義音樂批評實踐初探

張盈

樂學領域，于潤洋教授總是自謙地稱自己是這一學科的“鋪路人”。實際上，他是我國音樂學史論的領軍人，是享譽國內外的音樂學家。值此于潤洋教授誕辰九十周年之際，受于教授生前好友、我的父親張帆（建華）教授之囑托撰寫此文，以致紀念。

立足馬克思主義哲學的心路自述

音樂批評是一個永恒的課題。于潤洋教授除其自身具有深厚的音樂及音樂史論的學養之外，最突出的一點，是他始終堅持以馬克思主義哲學為治學立論的基礎，借以梳理、評價音樂及音樂史論問題。熟悉于潤洋文論的人，都不會忘卻他以下的心路自述①：

對于我來說，馬克思主義充滿辯證意味的唯物史觀是我的哲學立足點。這本是我最初在青年時期就已經接受的立足點。自七十年代起，在我的音樂學研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學—美學理論，也曾有過近乎無所適從甚至彷徨、困惑的經歷，但是繞了一個圈子之后，在研究實踐中經過認真的比較甄別，最后，我終于又回到了馬克思主義哲學觀和歷史觀上來。……因為在這個過程中，經驗告訴我，同形形色色的各種哲學觀以及在這個基礎上建立起來的美學理論比較起來，只有這種哲學—美學觀最清晰、最透徹、最具有說服力，同時也是最開放、最具包容性，至少對我來說是如此。……我再次真誠的袒露自己選擇馬克思主義的心路歷程：經過分析比較研究，內心從模糊到清晰、堅定，最終還是選擇了馬克思主義哲學。

在于潤洋以前，音樂批評多般限于對音樂作品本身的剖析，即單純的結構分析，而于潤洋卻熟練地運用馬克思主義歷史唯物論和辯證法對音樂作品背后的社會歷史以及由此所建構的社會意識、社會心理的剖析，實踐了馬克思主義的音樂批評。

揭示古典主義音樂的內涵

典型的范例是對巴赫與亨德爾的評析。《現實苦難的表現與王國長存的謳歌——巴赫〈受難樂〉與亨德爾〈彌賽亞〉的社會歷史內涵的比較》一文的標題，就已經開宗明義地闡明了巴赫的《受難樂》與亨德爾的《彌賽亞》二者截然不同的社會內涵。

這兩部作品取之同一宗教題材，即耶穌受難的情景，同屬“巴洛克”風格的古典音樂。二者的創作，雖然僅距20年，但是社會歷史條件卻迥然不同。于潤洋熟練的運用唯物歷史觀首先剖析作品本身的差異，接著從社會經濟基礎、社會心理以及二人不同的個人閱歷，環環相扣地剖析二者的區別。

我們首先可以看到，于潤洋對這兩首樂曲情感基調的分析。

前者（《受難樂》）的情感基調所描繪的正是耶穌一生中最悲慘的那段經歷，即受刑殉教生前最后幾天所遭遇的苦難和最后的死亡。分析的用詞多是“驚恐”“悲哀”“壯烈”“悲壯而蒼勁”“悲憤”“陰森恐怖”。“從頭到尾貫穿著一個基本的思想感情核心，那就是苦難的悲哀”“深沉悲涼”“就其美學品格來講，它應該屬于‘悲這個美學范疇”。②

后者（《彌賽亞》）的情感基調則是“渴望”、“憧憬”、“內心喜悅”和“鼓舞”，最后的合唱“音樂豁然開朗，陰郁氣氛一掃而空;親切、輕快、歡欣的旋律作為主題像清泉一般的流出，清新而明沏”“一種壓抑不住的喜悅感洋溢在整首合唱中”“樂曲自始自終響徹著贊美上帝的‘哈利路亞的聲音。”③

“如果說在巴赫的《受難樂》中是苦難和悲哀，‘悲劇性是這部作品從屬的基本關系范疇的話，那么，亨德爾的《彌賽亞》則是樂觀和雄偉，‘崇高性則是這部作品從屬的基本美學范疇。”“如果說巴赫的《受難樂》在人們內心激起的是某種宗教色彩的道德震撼和心靈凈化的話，那么，亨德爾則是在人們精神上引起強烈的振奮，把人們引向某種更宏大、更壯美的精神境界中去。”④

為什么同一題材會出現如此明顯的差異呢？于潤洋隨后運用唯物史觀，揭示兩者產生的不同經濟基礎及其所決定的社會生活及其精神生活，特別是由此而形成的不同的社會心理。

《受難樂》背后是落后的德國封建統治的經濟基礎。封建割據及戰爭造成人口銳減、城市蕭條、土地荒蕪、工商業凋敝，強大的宗教勢力又束縛著整個的社會意識。生活在這個年代的巴赫出身卑微，生活窮困，以創作宗教音樂謀生，所有的這一切決定或者說導致了《受難樂》的悲劇基調。

而《彌賽亞》則完全不同。它背后的經濟基礎是英國正處于上升時期的資本主義生產方式，生產力的發展為工商業、科學、文化的發展鋪平了道路。《彌賽亞》正是這一社會心理的縮影。

還原貝多芬的歷史地位

如何評析18世紀兼有古典和浪漫主義的杰出代表、被譽為“樂圣”的貝多芬及其音樂，這是音樂批評繞不過去的課題。

1841年3月8日至11日，恩格斯聽了貝多芬的《命運》交響樂之后，給他妹妹瑪麗亞·恩格斯的信中寫道：“昨晚聽到一部多么好的交響曲啊！要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話，那么你的一生可以說是什么也沒有聽過。”他接著說，第一樂章里聽到了“那種完全的絕望的哀，那種憂傷的痛苦”;在第二樂章里，聽到了“那種愛情的溫柔的憂思”;“第三、四樂章里用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂”。⑤

高爾基在回憶列寧聽完貝多芬《熱情奏鳴曲》后，感嘆萬分地說：“我不知道世界上還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽，這是絕妙的，人間所沒有的音樂。我總是帶著也許是幼稚的夸耀在想，人類能夠創造怎樣的奇跡啊？”？譾？訛

然而，在我國20世紀六七十年代，貝多芬及其信奉的人道主義被定性為“階級敵人用來反對人民革命和欺騙勞動人民的工具”？譿？訛。稱他的音樂是“反映的資產階級烏七八糟的腐朽生活的頹廢情調。”？讀？訛

請注意：就在這個時間段，于潤洋在默默地刻苦攻讀馬克思與恩格斯以及黑格爾等人的著作。1978年5月，在《光明日報》發表《實踐是檢驗真理的唯一標準》以及王若水等哲學名家撰寫《人道主義與異化》等文章之前就公開發表了《貝多芬思想、創作中的人道主義內涵》（原載《音樂論叢》1978年第1期;收錄《音樂美學史學論稿》，北京：人民音樂出版社1986年版，第121-156頁。）一文，真可謂手握真理膽氣壯啊！他從“文革”的思潮中掙脫出來，走出音樂批評的第一步，一者為貝多芬及其作品正名，二者也旭吹起音樂學批評的春風。

該文，以馬克思唯物史觀即社會存在決定社會意識，包括社會心理為主線，細評以下三個部分。

其一，從社會歷史條件上肯定了以自由、平等、博愛為主旨的資產階級人道主義的進步性，同時也揭示法德兩國人道主義思潮的異同。

其二，將貝多芬放在當時的歷史環境中考察，分析貝多芬的成長歷程以及由此養成的人道主義世界觀。

其三，貝多芬的作品歸根結底是他的世界觀的外化。

總之，整篇文章雖然沒有更多的大段引用馬克思恩格斯的原話，但背后卻是辯證唯物主義觀所支撐。從寫作和出版的時間來看，它可能是“文革”時期醞釀、寫作，這正是這篇文章最可贊之處。

探析悲情肖邦背后的社會根源

于潤洋曾在波蘭留學，他對肖邦情有獨鐘，曾想將肖邦及其與音樂相關的東西作為一個大的系統工程加以推演，然而令人惋惜，他于2015年與世長辭了！《悲情肖邦》是他生前的巔峰之作，將肖邦的藝術提升到美學“悲劇”范疇的高度。

當我閱讀《悲情肖邦》一書時，《c小調波蘭舞曲》即時在我腦海里回蕩，那憂郁、悲切的旋律，沁人心扉。然而，我不能沉醉如此，必須即刻返回文章的主題。

世界上沒有無緣無故的悲情。那么，肖邦的悲情是哪里來的？

于潤洋教授這一巔峰之作已不再大段引用馬克思、恩格斯著作的原文了，因為馬克思主義哲學的基本原理業已熟存于心，自然會熟練的層層推進，環環相扣，剖析肖邦作品悲情的客觀緣由。

就肖邦所處的歷史文化的客觀環境來說，直接從歐洲的文化歷史入手，揭示肖邦所處的歷史是由宗教的“悲愴”到人道主義的“悲劇”，歷史文化是歷史的客觀經濟、政治條件的反映，但對于肖邦來說，他所處的文化氛圍是由歷史和現實交匯在一起的。

從古希臘到18世紀中葉，鮑姆加頓創建美學，到康德、黑格爾的美學，“悲劇性”已成為美學最重要的范疇之一，成為文學藝術，包括音樂創作的重要內涵。從巴洛克時期巴赫的《受難樂》到貝多芬浪漫主義的《第三交響樂》《第五交響樂》都浸透著作曲家對人的悲慘命運的體驗，推動著作曲家表現人的悲慘命運，從而推動著音樂的悲劇性進入了前所未達到的成熟階段。

就肖邦的個人遭遇及其社會心理來說，他的作品中所蘊含的悲情又具有特定的、潛在的社會存在、社會心理以及個人境遇諸多悲切的原由。祖國淪亡、山河破碎、民族解放運動的屢遭失敗，這個全民族的悲哀造成肖邦情感痛苦、絕望，而鑄成波蘭人特有的“波蘭悲慘情結”。肖邦身棲異鄉，難以排除超出人類一般鄉情的悲情—一個流浪外國特有的思念故土而不能歸的鄉愁。

上述社會境遇加上故鄉親友生離死別的憂傷，使流亡在巴黎的肖邦內心孤寂、悵惘而無人傾訴。對他打擊最重的，莫過于三次失戀，三次決裂所給予的重創，這創傷為何都凌駕于肖邦？

所以，于潤洋深情地說：“肖邦短暫的一生，他的感情生活，特別是他的內心深處，總是蒙著一層悲情的色彩。從其某種意義上來說，我們甚至可以將肖邦看作是一個悲劇性的人物，這也是為什么他那些最感人、最觸動人心靈的作品總是蘊含著濃厚的悲情意味。”？讁？訛

讀完《悲情肖邦》一書，細品于潤洋的文思，內含著一條紅線，這就是馬克思所說的：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在，就是他們的實際生活過程。”

哀思送向悲愴的天空

1893年11月，圣彼得堡舉行柴科夫斯基的追悼會，當演奏他的《第六交響樂》“悲愴”結束時，聽眾們久久沒有人離座而去。人們沉浸在那悲愴旋律里，淌漾著淚水，啜泣。祈禱的鐘聲，緩慢地把大眾的哀思送向悲愴的天空，遙遠，遙遠……

于潤洋教授在概述柴科夫斯基的主調時，這樣寫道：“在柴科夫斯基的音樂中，最使我們激動、最震撼我們心靈的東西究竟是什么？”“我認為這種東西無疑是在他的音樂中最集中、最強的蘊涵著的那種建立在矛盾沖突基礎上的深刻的悲劇性內涵”“那悲憤、高昂的氣勢，將音樂推向悲劇的巔峰。”？輥？輯？訛

如果說《悲情肖邦》主要是運用馬克思主義唯物論分析的話，那么對柴科夫斯基的評析則主要運用辯證法的矛盾觀來揭析悲情的原由。柴科夫斯基“將他對現實的認識和悲劇性的心理體驗，都深深的注入到他的音樂中去了”？輥？輰？訛。音樂中的矛盾沖突就是他的心理矛盾沖突，又只是現實矛盾沖突內化而凝成的。

生活在19世紀俄國的柴科夫斯基，實際上他的內心理想與現存社會形成巨大的矛盾反差，他被痛苦、失望、悲哀交織在一起。他渴望能有一個施展自己才華的社會環境，但恰恰相反，惡劣的社會環境經常迫使他流亡國外;他希望在感情生活上能有一個寄托和幸福的歸宿，然而，卻沒有實現;他既不愿看到正統社會秩序被破壞，因沙皇被刺而痛心疾首，但反之，又對沙皇政府鎮壓青年而憤憤不平;他希望社會生活有光明氛圍，然而，實際上都是庸俗、虛偽充斥著人們的頭腦;他希望有能傾訴自己心靈的人，但卻沒有這樣的人，致使他離開俄國，索居外國;他渴望他的藝術成就能獲得贊揚、擁戴，而實際上得到的卻是俄國音樂界的冷漠，特別是那個形式論者漢斯立克，竟污言他的音樂“粗劣、野蠻”;他希望愛情能自始自終，而實際卻都曇花一現，以悲劇終結;他把這一切郁悶、煩惱、孤獨、失意、寂寞寡歡都傾瀉于他的作品中。

分析了柴科夫斯基處于悲憤矛盾之中以后，于潤洋又回到唯物史觀上來，揭示當時俄國的社會存在，他寫道：

這里反映了俄國19世紀70至90年代整整一代知識分子的精神狀態和情感體驗……俄國的這個時代正是處于“過渡性質”的變革時代，封建農奴制度被廢除以后，舊的東西崩潰，而新的資本主義制度還沒有建立起來，社會運動的高潮直到下個世紀才開始出現。？輥？輱？訛

也正如柴科夫斯基自己曾說過的，音樂創作純粹是一種抒情過程，是其靈魂在音樂上的自白。“每一件藝術作品，不管它是怎樣的超越了作者所處的那個時代和那個時代的藝術水平，它本身必然帶有自己的那個時代的印記。”

切中時弊，引人入澄明之境

1995年6月，于潤洋在《人民音樂》上發表了《〈浮瓶信息〉引發的思索》一文。文中引用了現代西方馬克思主義福蘭克福學派著名音樂哲學家阿多諾的“浮瓶信息”，對現代主義音樂創作的危機作出理論回應。阿多諾擔心勛伯格為代表的新潮音樂發展的危機，似一艘遇難的船在沉沒前發出幸存者絕望的信息。南京藝術學院的馮效剛老師對此文章做出了精辟的評價，認為“選題切中時弊，分析透徹入理”。筆者讀完這篇文章，也頓感清澈明白，進入澄明之境。

該文切中的時弊是什么？于潤洋指出了兩點：其一，當時西方文化工業制造的娛樂文化對我國音樂市場的沖擊;其二，嚴肅音樂創作中一批有才華的年輕作曲家盲目地效仿西方先鋒派音樂，這將會把中國現代音樂引向歧途，陷入浮瓶信息的境地！文章最后，于潤洋提倡走符合中國國情的現代化之路，并且引用馬克思復述佛羅倫薩詩人的著名格言——“讓人們去說吧！走自己的路。”

回顧我國改革開放以來，中國已融入全球化的國際體系。與此相應的音樂領域要不要吸納西方的現代音樂，如何吸納現代音樂？在一批新生代的青年作曲家當中曾掀起一陣照搬西方的“新音樂浪潮”，由此也引發了持續數年的爭議。但此后，這批新生代作曲家很快的自我更新、自我反省，沒有覆蹈“浮瓶信息”之轍。相反，在創作中自我反省、自我更新，將極“左”音樂文化與中國歷史的傳統文化區別開來，注重中國音樂文化的民族性，并且將現代主義樂派的技法與中國傳統文化相結合，形成了富有中國文化底蘊的具有中國特色的新潮音樂，走向世界。

“一方水土養一方人”，一方水土孕育一方音樂。新一代中國作曲家們吸吮著中國儒、釋、道的傳統文化的母乳，最終推出了中國意蘊的“現代音樂”。

以我的導師郭文景創作的《蜀道難》為例，他就是蜀人，所以在譜寫唐人李白的《蜀道難》合唱交響曲時，很自然地會融入四川的歌風。正如他自己所說，“當時，我選這首詩是因為它非常契合用來表達我當時的心情與心境，所以，我就把它拿來用了。”？輥？輴？訛

又如葉小鋼成長于江南地區，他寫的《鄉村后院》（又名《美麗鄉村》）展現了浙江杭州鄉村變革及其綺麗的景色以及人們在新時代的精神面貌，簡直就是一副中國的現代寫意畫作。

再如瞿小松，2011年在《虛幻的〈主流〉》一文中對新潮音樂的態度，從心理上發生根本性的改變，對中國傳統文化大加贊嘆。他說：“這里面有太寬闊的大地了，而我們卻睜眼不見中國古典文化中國傳統音樂數不勝數的精妙，已經是可悲的無知”“可嘆，如我一般的中國當代作曲家，迷失在西方無節制的激情與現代主義病態的造作不察。”

總之，中國當代作曲家們雖以崇拜西方開始，但最終都擁抱中國傳統理念，成為中國現代音樂的開路人，并創造出中國特色的現代音樂文化走向世界。

他們的業績，足以寬慰于潤洋教授的在天之靈！

① 于潤洋《關于音樂研究的若干問題的思考》，《人民音樂》2009年第1期，第 5頁。

②③④ 于潤洋《現實苦難的表現與王國長存的謳歌——巴赫〈受難樂〉與亨德爾〈彌賽亞〉的社會歷史內涵的比較》，《人民音樂》1985年第12期，第36頁。

⑤ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》，北京：人民出版社2007年版，第47卷，第280頁。

⑥ 轉引自中國社會科學院文藝理論室編《列寧論文學與藝術》第2卷，北京：人民出版社1960年版，第885頁。

⑦ 郝孚逸、劉宗義《馬克思主義經典作家論人道主義》，《學術月刊》1964年第9期，第53頁。

⑧ 朝華《無標題音樂沒有階級性嗎？》，《人民日報》1974年1月14日。

⑨ 于潤洋《悲情肖邦》，《鋼琴藝術》2010年第3期，第7頁。

（責任編輯? ?榮英濤）