《國風》婚戀詩中女性形象變化研究

王語萱

朱熹于《詩集傳·序》中言：“凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”《國風》詩多為民間歌謠，與廟堂樂歌有較大差別，因此詩中體現的感情也更為淳樸自然。《國風》中有婚戀詩一百六十首，寫男女的愛情與婚戀，雖然地方風俗和題旨有所差異，但婚戀詩當中的女性形象存在共性。

本文將婚戀詩劃分為戀愛詩、婚姻詩兩個部分，探討兩部分女性形象的相似性，并從中探究女性形象隨戀愛過程逐漸變化的原因。

一、戀愛詩中的女性

戀愛是詩歌中常見的主題，《國風》亦是如此。在眾多戀愛詩中，可以按照視角細分成男追女、女追男兩類，其形象差異值得探討。

（一）男性視角中的神話印象

在男性追求女性視角下，女性大多被籠上一層神秘的面紗，其形象帶有朦朧和不確定性。

最典型的例子莫過《秦風·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。詩中追求的女性，并未主動露面，而是只說與其被河水相隔，不得見面，只為人留下了美好的想象，追求者只能在“道阻且長”的路途中不斷追尋這個縹緲的印象。與之類似的還有《周南·漢廣》中的“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思”。男子對漢水之上的女子一見傾心，卻可望不可得，只能用之后“翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬”幻想女子答應自己立即準備婚事，聊以安慰，但想象與現實的對比令他更加痛苦。“游女”一詞，一說指出游的女子，另一說指漢神。女子如神明不可接近、不可求取，足可見戀愛詩中描繪的女性不可捉摸的神秘形象。女性同神明的形象重合，這在《國風》的婚戀詩中也相當常見，如《陳風·宛丘》中的“洵有情兮，而無望兮”。男子戀慕上以舞降神的巫女，卻心知這份戀情只能沉淀在心中，不能得到結果。他不敢將戀情表達出來的原因，一是由于兩人身份差異，二也是因為巫女舞蹈時“無冬無夏，值其鷺羽”的姿態，實際上與她祝禱的神明重疊起來，令人生出不可褻瀆的心理。

而當兩人終于達成戀愛關系時，女性仍然是占據主導地位的角色。《邶風·靜女》中，男女相戀幽會時，女孩兒故意躲藏，讓男子搔首踟躕地尋找等候。與男子所說的“靜女”不同，女孩兒顯然更為活潑主動，不僅捉弄自己的戀人，還主動將彤管相贈，讓戀人邊回味兩人相愛往事邊靜心等候。又如《陳風·東門之枌》一詩中，女孩兒于樹下婆娑起舞，吸引往來少年目光。朱熹評：“此男女聚會歌舞，而賦其事以相樂也。”女孩兒借慶典聚會主動展現自己曼妙的姿態，萬眾矚目時，將椒花贈給自己心儀的男孩兒。男性在戀愛中必須等待女性的首肯與響應，兩人地位之間的差距也使女性顯得神秘且不可捉摸。比起平等的戀愛關系，這更像帶有宗教色彩的信徒等待神明給予恩賜。

無論是懵懂戀慕還是開始追求，男性視角中的女性都是略帶神話色彩的形象，這或許是因為兩者之間在愛情關系上的差距逐漸形成的。

（二）戀愛中的主動角色

與后世文學作品中女性多是被動承受、等待男性欣賞的角色不同，《詩經》中的女性面對戀愛時更為主動自如，這在以女子視角所寫的戀愛詩中尤為明顯。

《邶風·簡兮》中，女子觀看舞獅表演時被舞者吸引，大膽表達了自己對他的愛意。“碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。”寥寥幾句，便將舞者矯健有力的舞姿展現得淋漓盡致，令人心生傾慕。于是，女子不由自主地說出：“云誰之思？西方美人。”道出了自己對舞者的思慕與情意。這份大膽在男性視角的戀愛詩中也相當罕見，足見女子與男性不同的真摯、熱情。《唐風·綢繆》中也有相似的場景，新婚夫婦共度良宵時，女子笑稱“子兮子兮，如此良人何？”盛贊自己的丈夫為“良人”，夫妻間逗趣調侃的情境躍然紙上。

在面臨感情上的變故時，女性既有哀愁抑郁的心情，也有灑脫自如的心態。《鄭風·狡童》中，女性因失戀而“不能餐”“不能息”，這看似是埋怨戀人不理睬自己，以至于廢寢忘食，實際上也是表達對戀人難以割舍的愛意。而《鄭風·褰裳》中的女性，卻能用戲謔的口吻嘲笑情人變心。她一邊說情人移情別戀，一邊又說“子不我思，豈無他人？”這種爽朗且豪邁的心態，是建立在對自己占據絕對主動地位的自信上。《召南·行露》中的女性更為堅強可敬，面對已婚男子以官司要挾逼她成婚時，她大聲喊出“雖速我訟，亦不女從！”在后世有相似題材的文學作品中，女子拒婚多為守貞持節，《召南·行露》的女性單因對方已有家室便堅定拒絕，這種反抗不平等婚姻關系的精神，是女子總體弱勢的古代社會中較罕見的。

當然，女性也并非一直是主導，也有因種種原因愛而不得的情況。《鄭風·將仲子》里女子拒絕情人求婚，并非出自自己本愿，而是由于父母、兄弟、旁人的言論“亦可畏也”。這個拒絕與男性求愛不成的境況相似，都是受到現實因素的阻撓。在戀愛無法完全自由的社會背景下，許多戀情因此無疾而終。

在這些女性視角的戀愛詩中，女性的行為更加主動，面對愛情也有更多的選擇空間，與后續結婚嫁人的她們形成了鮮明對比。

二、婚姻詩中的女性

與戀愛詩相比，婚姻詩中的女性形象則急轉直下。《周南·桃夭》寫女子出嫁時言：“之子于歸，宜其室家。”不論是否自愿，女性只有嫁與他人才算得到歸宿，這也使男女的婚姻意義出現了差異。對男性而言，婚姻或許只是錦上添花，女性卻必須面臨自己人生中最重要的抉擇。在這樣的環境下，《國風》的婚姻詩中最典型的女性形象為思婦和怨婦。

（一）眺望遠方的思婦形象

思婦詩是中國詩歌中常見的題材，在戰亂頻生的歷史背景下，“思念征人”則成為《國風》的重要內容。已嫁作人婦的女性們與丈夫分離，在生命中唯一的依靠離去后，這些女性不得不終日眺望遠方等候丈夫歸來。

《周南·卷耳》描繪了一幅生動的女子思遠圖。開頭女子正在采摘卷耳，可勞作半天都“不盈頃筐”，可見心思并不在此，而在自己遠行的丈夫身上。而后女子將筐子棄置路旁，想象丈夫路途中的情境，認為他必然遇到諸多困難險阻，登高望遠，借酒消愁，并思念起了家鄉親人。可惜這終歸是她一人的想象，丈夫是否真的會思家？我們不得而知。《召南·殷其雷》與《召南·草蟲》也同樣表達了婦人思念丈夫的心情。“殷其雷，在南山之陽。”“喓喓草蟲，趯趯阜螽。”兩首詩都用了借物起興的手法，從外界的雷聲、蟲鳴聯想到婦人遠行在外的丈夫。這種聯想皆是因婦人思念之情無處排遣，煩悶、憂愁無以訴說，只得托于外物。

在思婦形象中，最令人印象深刻的莫過《衛風·伯兮》中的婦人。開頭幾句，她先夸耀丈夫在戰場上英勇作戰，地位崇高，表達了對丈夫熾烈的感情。然而，這種情感在與丈夫分別后立即化為思念，她先因丈夫離去無法靜心打扮自己，以至于“首如飛蓬”，而后又在日出時盼雨、在北堂種忘憂草，為情所苦，日益憔悴，儼然已因思念丈夫患上心疾。這首詩對后世思婦詩影響深遠，此后閨怨詩大多用無心妝容以表達婦女相思之苦，如溫庭筠的《菩薩蠻》中寫道：“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。”女為悅己者容，丈夫既遠行在外，女子不多做打扮是掛念丈夫無心于此，也是對感情忠貞的體現。

而當夫妻終于重聚，女子們的欣喜之情總會溢于言表。《鄭風·風雨》就描繪了夫妻團圓的場景。屋外風雨如晦，屋內兩人團聚，此刻任何事物都無法擾亂她的喜悅。“既見君子，云胡不喜？”簡單一句話，概括了無數女子與丈夫闊別已久重聚后的心情。“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”（《隴西行》四首）能在戰亂后等到丈夫歸來，對于從屬于家庭的婦女來說，無疑是一種幸運。

（二）深陷怨恨的棄婦形象

古代社會女性成婚之后，生活重心全部轉移到家庭內部，在面臨婚姻變化時要受到比男子更為沉重的打擊，由此誕生了一系列表達婦女被拋棄后怨恨的詩作。

《國風》當中，《衛風·氓》一詩是棄婦詩中的經典。詩篇以婦女回憶的口吻敘述了自己同丈夫相戀、成婚、多年后遭棄的過程。兩人相戀時假借“貿絲”來提親，成婚時共同占卜未來，可女子為家庭夙興夜寐操勞多年后，最終落得個“及爾偕老，老使我怨”的悲哀下場。男子“二三其德”未受到任何非議，女子被丈夫驅逐出家卻要受到旁人的譏笑，足見男女婚姻中的不平等地位。所幸這位婦女并沒有一蹶不振，而是說“反是不思，亦已焉哉！”毅然與負心丈夫決裂。

和《衛風·氓》的詳細敘述有所差別，《邶風·終風》同樣是以棄婦視角所作，但更偏重對棄婦的心理挖掘。當面對丈夫“終風且暴”的性情時，她卻安慰自己只要“顧我則笑”“惠然肯來”;當她因被丈夫拋棄獨自一人時，她仍盼望著丈夫就在身邊，“寤言不寐，愿言則嚏”，遠不如《衛風·氓》中女子的灑脫。

三、女性形象變遷的原因

從戀愛詩到婚姻詩，不難看出女性形象經歷了巨大的下滑，從高不可攀的神話到家庭、丈夫的附屬品，究其原因，應是其角色意義出現了變化。

在戀愛關系中，女性作為男性愛情投射的對象，必須保持吸引男性的特征，所以《國風》戀愛詩中的女性，才會成為男性無數美好想象的集合體。而《禮記·昏義》中說：“男女有別而后夫婦有義。”“禮”內化于人心，也使男女的交往必須保持克制，男性眼中的女性形象便逐漸有了詩意、朦朧的神話色彩。然而，在先秦時代，禮教的作用尚未完全束縛于人，女性仍然享有一定的婚戀自主權，這使她們在戀愛關系中更為奔放、大膽。

但是，一旦確立了婚姻關系，由于生理特征和社會經濟等原因，女性就必須從屬家庭，成為其丈夫的附屬品。《禮記·內則》言：“禮始于謹夫婦，為宮室，辨內外，男子居外，女子居內。”這一點在《詩經》中涉及農桑勞作的家庭詩中可以察覺。除卻上文所提的思婦、怨婦詩外，《國風》中已婚的女子往往與其家庭同時出現，督促家人參與勞作，且大多只是擔任荷簞攜壺的“餉田”一職，而非親自進入農田從事稼穡。在《豳風·東山》這一首以歸家征人視角寫就的詩中，征人思及自己離家出征，僅留妻子在家后，定會“伊威在室，蠨蛸在戶”，家園農田荒涼破敗。足可見男子在農業勞動中的重要性，是女性無法替代的。

在《詩經》中的眾多家庭詩里，可以察覺社會要求女性婚戀后自愿囿于家室，不要為其他事情分心。與《國風》詩相似，《小雅·斯干》一詩直白地提出了這一要求：“無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。”男孩兒的培養方向是希望他成為合格的君王，女孩兒就不要議論家里的是非，安心操持酒食之事。地位崇高、衣食無憂的王室子弟尚且如此，在必須親自參與農業勞動的農家，這種關系不對等只會進一步加劇。

正因在家庭體力勞動中地位低下，面對感情變化時，女性沒有足夠力量改變現實處境，只有或悲傷抑郁，或惱怒憤恨，卻無法做到真正的抗爭。也因為婚姻關系的兩人不必像戀愛時保持距離，神秘感消逝，女性在男性視角中的形象便逐漸走下神壇，淪為庸俗婦人中的尋常一員。

《國風》中的女性從保持獨立的個體，經歷婚姻后成為家庭的附屬，其形象也不再如初陷愛情時靈動自如，變成依附丈夫的婦人，是一個逐漸下滑的過程。在求愛期間，女性如同神女般若即若離的形象令男子充滿遐想與向往;而追求成功后，女性的神秘面紗被追求的男子親手揭下，男子卻無法保持戀愛時的新鮮感。歷經長久的家庭生活磋磨，女子被迫安于家室，最終淪為“思婦”甚至“棄婦”，唱響了數千年來仍在回蕩的感情悲歌。

在《詩經》之后，女性在傳統文學中的地位基本固定，此后的文學形象大多無法脫離這些固有印象，甚至無法像《詩經》中的女子一樣自由選擇配偶，只能被動地等待男性選擇、挑剔，喪失了自己的戀愛自主權，徹底成為男權社會文學中的感情附庸。