蘇軾“詩畫一律”論中的創作情感態度分析

張小強

在《書摩詰藍田煙雨圖》中蘇軾盛贊王維的詩畫創作特色為：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”“詩中有畫”的“畫”從形式角度來看，指的是具有畫面感的各種物態形象，當詩歌中景物描繪得足夠生動有神，便能通過想象在大腦中構成如畫一般的景象，通過詩歌的非視覺性語言體味可視之象，即將詩歌形象化，具有如繪畫一般的畫面感。而“畫中有詩”的“詩”，是指無論是簡單還是繁瑣的繪畫，能夠使人通過想象與思考，在結合個體對社會萬象、人間百態的體悟過程中，體驗到其中的深意與情趣。自古以來，繪畫被認為是“存形”的藝術，而詩歌被認為是“緣情”或“緣志”的藝術，即繪畫是對再現事物的外在形象的刻畫，而詩歌是對自我主體的有我之境的表達，這種差異導致它們不同的特點與功能。但是，在“詩畫一律”中，蘇軾將詩、畫有機地聯系起來并確立了二者的同等地位，同時也發現了詩、畫彼此的藝術構思與創作方法有著共性，即架起詩與畫這兩種不同藝術的橋梁是審美情感的相通。在《題王維畫》中蘇軾指出王維是詩畫精通的大家：“摩詰本詞客，亦自名畫師。”這既是對“詩畫一律”之合法性的確證，也是精通詩畫的蘇軾對詩人與畫家同一身份的體認。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”這一段話是解讀蘇軾“詩畫一律”的關鍵。這里的“天工”是自然之意，講“天工”即重自然，反對雕飾與刻畫。而“清新”即超遠脫俗，清淡、曠遠的審美意境。蘇軾雖然十分尊重客觀事物的外形，但他重視的不是物形的相似，而是“形”的自然不雕飾和“形”所傳達出的物的神態，即他在《文與可飛白贊》中所贊美的那種“盡萬物之態”的“傳神”。蘇軾認為邊鸞、趙昌寫生傳神之作所不及的也正是王主簿折枝的絕妙之處，即畫面物象形象的疏散簡淡與筆墨的豐富蘊含。正是“天工與清新”的完美結合，繪畫才能活起來，才能通過“精勻”的技巧傳達出“疏澹”的意境，“一點紅”才能達到蘊含“無邊春”的藝術效果。由此可知，從風格上看，蘇軾認為詩畫所追求的風格應是“天工與清新”，在此基礎上所達到的審美效果則是自然而不假雕飾、淡遠而意味悠長的。這是蘇軾對詩歌與繪畫在藝術風格和審美效果方面相通的確證。

“詩畫本一律，天工與清新”，即蘇軾認為詩、畫作為兩種不同的藝術形式，其相通之處是對自然、貴真、淡遠的藝術風格和審美效果的追求。但“自然”，不僅是強調作品要呈現世間萬物，重視萬事萬物的本源，還要求創作主體在進行創作時能夠自然而為，隨性而發，這就要求創作主體能夠在心靈自由的基礎上不被外物所束縛，直抒性靈。而這種自由與隨性正是自由與自足的“情”的生發與運行，自然而然即是“情”的狀態。“貴真”既強調藝術客體的本源之真，也強調創作主體由此而引發的真情實感。“淡遠”作為一種內在的情感追求，在抵抗著現實社會帶給情感矯飾的同時，也彰顯著情感自身的魅力。“詩中有畫，畫中有詩”，要想實現詩、畫兩種藝術的交織與融合，則需要在情感的充分產生和盡情表達中將二者融會貫通，而具有詩人與畫家同一身份的創作主體，更因主體情感的需求而游刃于詩畫之中。可見，“情”是統攝“詩畫一律”的基礎與關鍵。而“情”又是蘇軾哲學思想的核心觀點。

“詩畫一律”對“自然”的追求，與道家“順應自然”“順勢而為”的思想對蘇軾的影響有關。在蘇軾看來，天地萬物都有自身的規律與形態，應尊重事物本源與事物運行的規律。故在詩、畫等文藝的創作過程中，既要將創作與自然界結合起來，順應自然之理，又要順應自身情感的流露，讓其自然而然地迸發、延展，不被束縛，不設限制，揮灑自如。蘇軾在《南行前集敘》中“夫昔之為文者，非能為之工，乃不能不為之為工也”一句，“為之為工”即有意雕琢，故意造作，“不能不為之”即豐沛情感自然而然地流露。但是，“情”的自然流露，源于心靈世界自在自如的狀態，表現在文藝創作上即直抒性靈，不拘于外物，這就要求創作主體“貴真”。“自然”作為道的本質，本身就包含著“真”，自然即意味著至真。在蘇軾看來，“貴真”則要注重對自在心靈與自由思想之表達，以絕對真實的自我進行創作，也只有建立在自然而真誠的態度之上的情感表達才最真實、最深刻。當然，這并不意味著蘇軾對“形似”的否認。蘇軾說：“與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知。”即既要重視“形”，也要追求“理”，二者不可或缺，只是“理”相對于“形”更為重要。但究其實質，二者只是“貴真”的兩個不同層次，即貴“形”之精勻和貴“神”之韻味。這種“神”之韻味，即“詩畫一律”對“淡遠”意境的追求。中唐以降，政治本體的解體使得文藝精神轉向對個體生存與個人內心的探索，故宋代文人形成了“尚意”的旨趣和自適的心態。對追求“自然”“淡遠”風格的陶淵明、王維、韋應物和柳宗元等人的推崇也深化了蘇軾對“淡遠”意境的追求，蘇軾認為“李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖濃于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。而且，蘇軾被貶黃州之后，自然、平淡與質樸的生活態度使得蘇軾從前期對儒家積極進取精神的追求轉向對禪宗的思考，《送參廖師》中“頹然寄淡泊，誰與發豪猛？”便是蘇軾此時對“淡然”認識的真實寫照。蘇軾對“淡遠”意境的追求，已然超出本體情感的普通范疇，顯示出對本體追尋的形而上意味。出于對“自然”狀態的追求，對真實的“形”與“情”的表達，就需要打破詩、畫這兩種藝術形式的束縛，走向“一律”。“詩中有畫，畫中有詩”就是在語言、內容、構思等相互融通的基礎上，突破了詩歌與繪畫之間的邊界，既實現了藝術形式的交織與融合，又使得主體情感得以充分產生和盡情表達。在《文與可畫墨竹屏風贊》中，蘇軾寫道：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”在蘇軾看來，能游刃于詩、書、畫這三種藝術形式的紐帶非“情”莫屬。“詩不能盡”顯然是指創作主體的情感充沛，但囿于詩歌形式未能充分表達，因此，可以通過“字為心畫”的書法藝術來解決，再不然，只能將“高雅之情，一寄于畫”，讓繪畫來承擔抒發主體情感的重任。蘇軾本人作為藝術的集大成者，擅長詩、詞、書、畫、文等各種藝術體裁，他不僅主張“詩畫一律”，還主張“以詩為詞”。他之所以能夠打通詩、畫這兩種不同的藝術且互相借鑒，并在二者之間跳脫自如、隨性而為，歸根結底，還是對創作主體情感的強調，也只有作為創作本原的“情”才能夠不受具體藝術形式的奴役與桎梏，自由地馳騁于各種藝術形式之間，進而彰顯主體之精神。

“情”在中國古典文論傳統當中一直占有一席之地，從《詩經》抒情的藝術風格開始便始終沒有淡出理論家的視野，并且不斷地生發、延展，逐漸成了中國文論史上重要的理論要素之一。蘇軾雖然是明確提出“詩畫一律”的第一人，但“詩畫相通”的意識卻一直存在，而且不同時期人們對詩畫關系的認識也不斷發生變化。魏晉南北朝時期，士人個性意識覺醒，人對個體感性即主體情感的重視使得山水景物進入了審美主體的視野，故此時的山水詩與山水畫興起，推進了詩畫并提的進程。唐五代時期是詩畫走向“一律”的關鍵時期，唐代詩歌的繁榮以及對詩畫的關注促使題畫詩的出現。但中唐以降，國家的解體與紛亂的政局使得文人轉向對自我內心、個體生存、人生意義與價值等的探索，故詩歌與繪畫呈現出由于對本體精神的探索而具有共同的美學追求，尤其是中后期對藝術作品的“淡遠而深邃”的意境美的追求。北宋時期由于詩畫并提的觀點大量出現，更是誕生了蘇軾的“詩畫一律”論，故“詩畫一律”在北宋時期定型。這一時期，文人對“詩畫一律”的自覺大大提高，在詩歌創作中追求形象、意境美，詩歌向繪畫靠攏，而繪畫主體進行創作時又常常將詩、畫進行對比，注重從“興”“意”（構思、情致）等角度著手，繪畫“文學化”中越來越追求詩意。由此可以看出，在詩畫流變的關系過程中，“情”一直是主導詩畫關系變化的主要線索。

中國古代對詩、畫兩種藝術的相提并論由來已久。在先秦兩漢時期，詩畫關系由最初孔子的詩畫并題，王充的以詩為本位，認為畫不如詩，再到西晉陸機雖將繪畫提高到與《詩經》對等的地位，但都是從畫劣于詩的角度論詩畫關系。到了唐代，王維雖已注意到詩畫的共性，也并未提出相關理論命題。宋代以降，伴隨著山水、花鳥畫創作高潮的到來，對詩畫關系的重新認識成為藝術家關注的熱點。直到蘇軾“詩畫一律”的提出，才正式將詩畫的同構關系進行了明確、系統的論述。他的“詩畫一律”進一步彰顯了情感態度在創作中的重要意義。

首先，蘇軾將“情”視為一種本體性的存在，并將其提高到生命本體的高度。蘇軾的“情”并不是自然人性，不是對人的自然人性不加一切地接收，而是將“情”從人自然而然的本性中抽繹出來，然后使其進入本體的層次，進而將其與性、命等置于同一層面，“情”實際上是人們現實活動的本源和根據。蘇軾在“詩畫一律”中所追求的“自然”風格，即將“情”視為一種內在的、本質的、自然而然的存在，并將其統攝于政治等一切人事活動之上。故而，蘇軾的“情”之哲學是作為一種自然的、自足的存在的體認，也是對個體情感與主體存在的關注，更是在時代背景下，超越個體在現實中的感性情感，進而對人的生存以及生命的意義進行追問。

其次，蘇軾將“情”視為一個意義自足體，并將其作為文藝創作的本原與歸宿。魏晉南北朝時期以來，隨著個體意識的覺醒，“情”逐漸擺脫各種各樣的束縛，在詩、畫等藝術創作中自由地展現出來，并且呈現出交織融合之態。情感的自由且充分的表達并不僅僅局限于某種藝術形式之內，而是根據情感抒發的需求，以其為統攝，任意跳脫于各種藝術之間。以“情”為起始，主體為吐露“胸中之塊壘”而進行藝術創作，而藝術作品的完成又是主體情感之展現，主體進行藝術創作主要是對情感的安放與宣泄。詩畫創作不過是創作主體對“情”進行體認，以獲得對個體生存狀態與生存意義的思考，從而建立價值意義。蘇軾也說“文以達吾心，畫以適吾意而已”，而“心”與“意”又都指向主體的情感。綜上，我們可以發現，詩畫之所以實現“一律”是因為其本原就是“情”，蘇軾對其進行重新發掘，并將其作為各類藝術的源始與動力，進而使得“詩畫一律”在宋代成為一種自覺。

最后，蘇軾的“情”歸根結底是對主體性的回歸與強調。中國抒情傳統的主要特征之一就是以“人”為核心，而藝術創造的過程也是主體精神情感的參與過程。北宋“重文輕武”的社會環境使得士大夫想要通過知識與思想來建構與認同自我主體身份的需求變得尤為強烈，而且蘇軾經歷貶謫后，受禪宗“修心”思想的影響，無論是在創作還是審美鑒賞過程中都尤為重視心性的頓悟與體驗，這一過程無疑加強了蘇軾對主體性的建構。在社會政治與個體追求的裂隙難以彌合而導致主體的焦灼與虛無時，蘇軾轉而在藝術天地中尋找與建構自己的精神世界，也正是在對生命狀態的接受與自我精神情感層面的探尋中，蘇軾不再依托外物，而是回歸到自我主體中。故“詩畫一律”不僅僅是詩歌與繪畫在藝術構思與審美風格上的“一律”，更是主體性在“歸一”的狀態下所達到的真正意義上的“一律”。主體性作為蘇軾“情”的最終落腳點及其重心，正是蘇軾文藝思想的獨到之處。

本文系甘肅省教育科學“十三五”規劃2020年度一般課題“核心素養背景下統編版初中語文綜合性學習教學實踐研究”（課題立項號：GS【2020】GHB2763）的研究成果。