茅坤散文理論初探

張?zhí)鞖g 張克軍

茅坤是明中期的散文家兼批評家，不光在創(chuàng)作上取得了較大成績，在理論上也頗有建樹。本文以茅坤作為研究對象，以明中期文壇為研究背景，并結合“唐宋派”的整體文學思想，主要從四個方面論述了茅坤散文觀的豐富內涵及獨特意義：首先，茅坤所編選的《唐宋八大家文鈔》（以下簡稱《文鈔》）對“唐宋八家說”的完型、后世的散文創(chuàng)作與批評影響深遠;其次，文統(tǒng)觀標志著茅坤散文觀的初步建立;再次，“情至說”見證了由“道”至“文”，再至“情”的轉變;最后，“風神”的提出可視作茅坤在散文美學上的最大貢獻。

一、“唐宋八家說”的完型

茅坤在《文鈔》總序中有這樣一段論述：

我明弘治、正德間，李夢陽崛起北地，豪雋輻輳、已振詩聲，復揭文軌，而曰：吾左、吾史與漢矣。以予觀之，其于六藝之遺，豈不湛淫滌濫而互相剽裂已乎？

茅坤態(tài)度鮮明地對極端復古的散文理論提出了尖銳的批判。茅坤認為，許多文人趨赴當時的復古流弊，而不能立于文章根本，即便有想追求新變的人，卻無所依循、不得其法，只得以搜刮隱僻文辭為“奇勝”，將直白粗陋美名為“貴真”，以剽襲騷賦為“風流”等。種種弊習，莫可指數。他更針對七子所提出的文章一代不如一代，文學隨時代而衰退的主張，認為文章無謂古今，無論如何發(fā)展變化，無論士人的才情、學力有深淺盈縮之不同，而創(chuàng)作必有所宗主。《文鈔》選出八君子具有代表性的文章，能夠歸旨于道，取繩于法，為后學者指迷破暗。

茅坤極力推崇八大家，并予以高度評價，認為隋唐之文日漸靡弱，韓愈引領古文運動，重振文風，此過程已非易事。而近代之文，也存在著“剿而贗”的弊端，希望有志者如“文起八代之衰”的韓文公般，能得柳柳州與其桴鼓相應，乃至啟發(fā)后世歐、曾、王、三蘇等天下之士，滌蕩風氣，出而振之，并意欲以《文鈔》作為反擊擬古主義的有力工具。唐宋各大家文鈔前，皆有一篇《文鈔引》及《本傳》，本末大旨均放在標題之下或篇末處，眉批與旁鐫文字均加在文中，不僅如此，茅坤選編八家之文，簡明扼要，去蕪存菁，保留了諸多優(yōu)秀篇目，對各家的基本風格和美學特征都有鮮明的評述，指出八大家的散文各具特色。韓之雄奇，柳之峻潔，歐之婉曲，曾之醇厚，王之勁峭，老蘇之縱肆，大蘇之豪放，小蘇之澹泊，面目各異，評語不失公允、褒貶得體。

二、文統(tǒng)觀的建立：“文特以道相盛衰”

在中國傳統(tǒng)士人的意識中，往往對血脈、源頭、歸屬或傳統(tǒng)尤為重視，為政為學，論道論史，皆尋求一個可以序次統(tǒng)緒、明證淵源的宗主。而文學發(fā)展也不例外，諸多文人學士在梳理文學發(fā)展的脈絡時，有意無意地顯現出一定的統(tǒng)緒意識。韓愈、柳宗元在古文運動中倡導以儒學道統(tǒng)作為文學正統(tǒng)的基礎，體現出鮮明的主流正統(tǒng)意識。至明代以王慎中、唐順之、茅坤為代表的唐宋派，力圖在古代散文創(chuàng)作中建立起可供為典范的文統(tǒng)。唐宋派諸公對古文統(tǒng)緒的理論觀點各有側重，他們對文與道關系的不同看法，也見證了文統(tǒng)建立過程中的承續(xù)、發(fā)展和變化。

韓、柳等人提出的文道關系理論內部存在著一定的矛盾，“文以明道”若將“文”看作是具有獨立價值的個體，“道”作為提升和完善文學創(chuàng)作的基礎，即有重視“文”的傾向;如果將“文”作為承載“道”的對象，最終是為了宣揚道的正統(tǒng)，即為重“道”的傾向。宋代性理學的興盛，則加重了重道輕文的趨向，基本否定了文的獨立性。至明代前七子，“文必秦漢”的追求更多的是學習其辭章典句，具有強烈的重文傾向。而唐宋派對此的理論觀點，則在一定程度上改善了長久以來因文與道關系自身產生的或輕道、或輕文的弊病。唐順之《答廖東額提學》云：“文與道二也，更愿兄完養(yǎng)神明以探其本原，浸淫六經之言以博其旨趣，而后發(fā)之，則兄之文益加勝矣。”提出了“文道非二”的論調，文與道是一個整體中各自獨立又相互承輔的兩個部分，為文的“本原”即是道，要集中神思研習六經，并應用于創(chuàng)作，才能使文章有所進益。然而，隨著后期修習六經卻始終不得其旨，唐順之轉向了棄為文于不顧的重道傾向。王慎中在《曾南豐文萃序》中提出：“文章要為表達心中的思想和見解而發(fā)，而非僅僅從外在形式上藻飾文辭，重道但不輕文。”可見，王慎中的見解較之于韓愈所言之“道”，是從重視儒學正統(tǒng)轉向展現人的內心情感，拓寬了“道”的內涵。

茅坤在《文鈔》總序中，有一段更為詳盡的論述：

孔子之系《易》曰：“其旨遠，其辭文。”斯固教天下后世為文者之至也。然而及門之士，顏淵、子貢以下，并齊魯間之秀杰也。或云身通六藝者七十余人，文學之科并不得與，而所屬者僅子游、子夏兩人焉。何哉？蓋天生賢哲，各有獨享。

茅坤將“其辭文”視作文章不可或缺的一個要素，認為孔子弟子中通曉六藝的有七十幾人，但擅長文學創(chuàng)作的卻只有兩人，只有具有獨特的稟賦才情，才能從事文科之學。具備了這樣的條件，還需專注于此，才能達到極致。可見，茅坤極為重視文學的獨立地位，“其文辭”與不違背圣人之道的“其旨遠”相互聯結，確證了文與道之間的密切關系。漢代則涌現出司馬遷、劉向之輩，繼承六經遺旨，而后歷經多代文氣靡弱，文統(tǒng)一脈默然匿跡，逐漸流失，韓、柳一出，如泉水涌現，至宋代又得歐陽、蘇氏一族、曾、王相為佐助。值得注意的是，茅坤提倡上窺“秦漢”，與七子標舉的擬古主義，不可同等視之，這里其所強調的仍是學習秦漢文章的“道”的根本修養(yǎng)。茅坤所論之“道”相對于前文提到的王、唐二人，更多指向“為文之道”，更加關注文章本身。

三、散文觀的核心：“萬物之情，各有其至”

茅坤在與友人蔡汝南的通信中第一次論及了“萬物之情，各有其至”的思想：

傳不云乎：“捶工于為弓，而言天下之善射者，必曰弄也;奚仲工于為車，而言天下之善御者，必曰造父也。”蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明、智慧，操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅而成其名。

人的主體才情在不同的方面各有擅長，世間萬物也獨具色彩，人們通過專心致志的努力，才能在某個領域有所偏擅、名成一時。應用于文學創(chuàng)作中，便要根據自身情況，專注于何種體例、何種文風，如李陵、蘇武擅寫五言，司馬遷、劉向長于文章，人各自有能，有不能，不必一味貪求所涉龐雜，反而會分散精力、耗損靈氣，各擅其長即可。今人讀《楚辭》，有感觸而涕淚漣漣，讀《莊子》，則產生隱世之心。茅坤通過仔細研究秦漢唐宋的諸家作品，將其作為創(chuàng)作的原則來討論，認為人在創(chuàng)作時，要充分體認和把握事物本身的豐富特征，從而達到人的內心與萬物交融的境界。茅坤屢次推舉司馬遷為行文典范，一個重要的原因，即司馬遷對人物風采神情的生動摹寫，如見其人，而其文辭激蕩的功力，倒并非茅坤最為關注的重點。其后，茅坤在與不同人的書信往來中，雖有不同的闡述方式，但在內涵上沒有根本變化。茅坤在《復五岳方伯書》中說：

仆少嘗與蔡子木論文書，竊謂天地間萬物各有其至，而世之文章家當于六籍中求其吾心者之至，而深于其道，然后從而發(fā)之為文。

這段文字中有兩個方面值得我們關注，即“六籍”和“吾心”。通過對六籍的修習最終體悟“道”的真諦，從字面義解來看，似乎有“文以明道”的傾向。但正如前文論述“文統(tǒng)”時所說，茅坤所言之“道”，是專注于為文之道的，指包含在“六籍”之中的作文之“道”，“吾心”也不帶有理學家所倡導的“心性”色彩，單純地指作家主體的心靈、情感。這種說法看似是周旋在“心”“物”“道”之間的復雜理論，更因論“道”而產生了玄之又玄的色彩，其實仍然沒有跳脫出“得其物之情而肆于心故”的思想。

四、散文觀之審美屬性：風神

“風神”一詞在魏晉時期，多用于品藻人物的儀態(tài)容姿、內在精神，展現魏晉名士自由解放、濃于熱情的人生態(tài)度。南北朝時期以顧愷之、謝赫為代表的繪畫理論家，在繪畫創(chuàng)作中提出“情韻連綿，風趣巧拔”，以達傳神寫照的藝術效果。在詩歌理論方面，胡應麟運用“興象風神”來品評盛唐詩歌，在一定程度上受到了嚴羽所言“興趣”的影響。雖然“風神”范疇出現已久，將“風神”引至史傳散文創(chuàng)作的審美層面，乃是茅坤的首創(chuàng)。

對茅坤“風神論”的關注，首先源于其對司馬遷《史記》的極力推崇，稱之為“史遷風神”。無論是對唐宋八家文的品評，抑或是《史記抄》的選編，足見出茅坤是以“史遷風神”作為散文創(chuàng)作和品評的審美標準、審美范式。茅坤在《史記抄》中的如下論述，對“史遷風神”作出了闡釋：

而太史公之才，天固縱之以虬杳幻之怪、騕褭超逸之姿，于六藝百家之書無所不讀，獨能抽其雋而得其解。

茅坤將太史公的才力比作飛龍、神鳥的超脫俊逸，如云漢風雷的景象，蔚為壯觀，觸而成聲，引發(fā)“天動神解”的感染效果。提到少時觀縉紳學士從形式上摹擬《史記》的文辭，卻不能真正洞悉其中的筆力風神。茅坤遂將《史記》的人物塑造，比作繪畫寫像，其逼真動人處不在貌，而在其神。為了作出更為具象的解釋，茅坤還將《史記》與《漢書》進行比較，引用了許多生動的例子作喻，在篇首明確道出二者的特點：《史記》是以風神勝，而《漢書》以矩矱勝。其指出《史記》具有“遒逸疏宕”的風格特色，用此四字指出《史記》具有強健有力、超凡曠遠、舒緩平和、跌宕起伏之美，從人物眉眼間的刻畫，表露出內在的種種情思，令人受到感染，讀之開顏歡笑。而評《漢書》時提到的“矩矱”二字，指規(guī)矩法度，行文如布畫繩引，能夠在復雜龐亂的事件中，使首尾節(jié)奏緊密。茅坤又以治兵之法作例，直言太史公如韓信、白起老將帶兵，以氣勢統(tǒng)攝，不拘小節(jié)，長驅直入，正如司馬遷文風疏宕，縱橫恣肆，頗有奇氣，似有戰(zhàn)國豪士之感。古人習慣以“實錄精神”作為對史傳文學的評價標準，因此司馬遷的縱橫文風在史書體式和學術思想方面時受詬病，而韓、柳、蘇轍等人對《史記》的文學藝術性頗為推崇，茅坤正是提煉了歷代對《史記》文學特性的評論精華，他在《文鈔》總序中說：

西京以來，獨稱太史公遷，以其馳驟跌宕，悲慨嗚咽，而風神所注，往往于點綴指次，獨得妙解，譬之覽仙姫于瀟湘洞庭之上……世之文人學士，得太史公之逸者，獨歐陽子一人而已。

“覽仙姫于瀟湘洞庭之上”，是一種對“神”境的描述，使人可望而不可即。而八家之中最得“史遷風神”的是歐陽修，“得太史公之逸”也體現出茅坤不僅欣賞太史公的雄奇風力，還醉心于其神逸韻味，甚至后者更得其偏愛。在評價韓愈的碑志文時，茅坤首先稱贊韓文的奇崛巉削，但也指出其盛氣有余而韻折不足，終究不能“得太史公之逸”。

綜上所述，茅坤雖然不曾著有專門的散文理論作品，但其提出的文學觀點和理論范疇確乎存在著緊密聯系，文統(tǒng)觀作為對文學主體性的考量，茅坤散文理論的胚胎肇始于此，闡述了以“辭文”“旨遠”為原則的文道關系。“情至”之“情”，討論了在追尋為文之“道”的同時，如何做到心、道、物的交相融合，并突出了主體之“心”，在溝通“道”與具體物象間起到的重要作用。當散文理論上升至審美層面，提出了“風神”的范疇，這些理論范疇相互聯結，使茅坤的散文理論具有了一定的系統(tǒng)性。