梁東興高州單人木偶戲技藝研究

王伽娜，梁 豪

（肇慶學院 音樂學院，廣東 肇慶 526061）

前言

梁東興先生作為國家級非物質文化遺產高州單人木偶戲傳承人，擁有爐火純青的表演技藝和突出的成就。他30歲時，表演已經相當出色，在本市屢獲木偶戲優秀獎、一等獎。1982年后，梁先生開始在廣東省湛江、順德、番禺、臺山、恩平等地表演，受到當地人的喜愛，獲獎無數，名聲遠播。1988年，他受邀到德國進行為時一個月的高州木偶戲表演，與德國木偶戲專家交流學習。2010年參加上海世博會，2011年到中山大學進行為時一周的表演，2016年參加臺灣世界木偶戲交流。先后榮獲“嶺南特色文化獎”“廣東省民間藝術大師”“第五批國家級非物質文化遺產項目——高州單人木偶戲傳承人”等獎項和稱號。

然而，對于已近耄耋之年的國家級非遺傳承人，學界對他的記錄和研究并不多。以梁東興和他的單人木偶戲作為主要研究對象的文章只有3篇：倪彩霞的《一個人的藝術盛宴——高州單人木偶戲藝人梁東興專訪》《訪高州單人木偶戲藝人梁東興》和何朗的《高州木偶戲傳承人保護的調查與研究》。這3篇文章從非遺保護和傳承的角度，展現了高州木偶戲的歷史與現狀以及梁東興的從藝經歷和表演技藝，但未深究其戲劇音樂本體的內容，特別是梁東興個人技藝的特點。筆者雖曾在早年以高州木偶戲為調研對象，寫過3篇文章①《非物質文化遺產的現代性危機——以高州木偶戲和采茶戲為例》，發表在《人民音樂》2012年第5期；《高州木偶戲和采茶戲的浪漫風格——西方音樂美學的視角》，發表在《星海音樂學院學報》2011年第4期；《高州單人木偶戲與大班木偶戲表演之比較》，發表在《肇慶學院學報》2008年第6期。，但對傳承人及其技藝也未多加關注。

鑒于此，我們通過收集整理梁先生的相關文獻資料以及對兩次采訪他所得的材料進行研究并整理成文，以研究梁氏高州單人木偶戲在演唱、伴奏、道具、教學方面的技藝特點。

一、演唱

（一）唱腔

高州單人木偶戲唱腔作為戲曲唱腔，與其他戲種唱腔即有相似之處，也有其獨特之處。

高州單人木偶戲唱腔因最早起源于明朝萬歷年間的福建昆腔，所以最初采用昆腔發音為福建方言音調，這讓高州的民眾無法理解。于是，木偶戲藝人在隨后的400年表演過程中，結合高州話音調和當地觀眾喜好，逐漸形成目前的高州單人木偶戲唱腔，梁先生稱之為高州唱腔。高州唱腔的發音不會強調“開牙關”“張大口型”來改變聲帶原有的音色，而是順其自然地清唱。民間表演時常沒有字幕，觀眾需要耳聽獲取故事內容，所以梁先生唱戲時，每個字、每個句都唱得清楚、清晰、明白。

高州唱腔要求氣沉丹田，用肚力頂氣。氣沉丹田要盡可能把氣息存得深，有足夠的氣息保持唱好每一句詞。而肚力頂氣則是肚子送氣時把握一定技巧，要穩定、均勻，不能一下子把肺部的氣息用完。這種氣息保持方法與民族、美聲或者其他戲曲唱法大同小異，都需要有意識地運用氣息進行歌唱。在氣息用完時要換氣，可在唱完四句曲詞打響鑼鼓的時候吸氣，也可在唱戲時句與句之間的呼吸口來吸氣，吸氣間隔時長要保持適中。梁先生說，要做到穩定氣息，還需要多做多練，熟能生巧。

梁先生的單人木偶戲，多是說唱結合的形式。其中的“說”，是有一定節奏的念讀，或帶有音調的吟誦，在敘事之中抒情，其結合方式有3種形式：一為半說半唱，一句歌詞中有說也有唱；二為說唱交替，即說——唱——說——唱交替；三為似說似唱，這種手法運用高州語音的特點，根據現場情緒的需要，在字調與語氣上加以潤色，節奏上加以變化，達到既是說又是唱的藝術效果[1]。演唱者時常會按照小說、歷史典故的故事情節發展，進行即興的說唱。

演唱時既要保證發音準確，還要保持氣息和音量的平穩進行，同時又要跟隨故事情節的發展變化而變化，并且唱句之間連貫而自然。

梁先生高州單人木偶戲的演唱有無拉腔與拉腔之分。吟唱無拉腔戲時，一詞對應一音，不會一詞同時吟唱多個音，直截了當表達歌詞意思，不拖泥帶水，果斷把一句話唱完，偶爾會帶有押韻的旋律尾音和押韻的戲詞，如譜例1梁先生吟唱無拉腔的片段。

譜例1①本文譜例均由梁東興先生演唱演奏，梁豪記譜。：

而拉腔與無拉腔有鮮明的對比。吟唱拉腔時，常常在句內或句末一個詞對應多個音，不間斷哼唱一段較長的旋律，一般在唱段中的高潮點出現，能充分表達人物或憂或喜的種種內心情緒，有著異峰突現的戲劇效果，讓人聽著精彩，極富表現力，如譜例2梁先生吟拉腔的片段。

譜例2：

高州單人木偶戲的演唱還分男聲與女聲，即一個人唱出明顯的男聲或女聲。表演生行角色，男性演唱者不會改變自己喉嚨原有的結構，用最自然的原聲唱戲。而到男性演唱旦行角色時，需要偽女聲，但不會整句都偽女聲，而是需要梁先生所謂的“男聲頭，女聲尾”，這是傳統的習慣，用男的原聲唱前句，讓人能聽得清楚該歌詞，女聲拖唱尾音，讓觀眾明白此時表演的是女角，如譜例3梁先生吟唱女聲的片段，假音上方唱的是偽女聲。

譜例3：

除了上述分類中的演唱技巧，還有更多，如書生出場，唱戲和對白都需要有書生儒雅氣息，表現得斯斯文文，有禮有貌，時而吟詩作對，時而點頭鞠躬，以突出書生的風格特征。表現勇猛戰將或是綠林武生時，要唱得響亮威武，聲音洪亮，力壓群雄，講話、做事干凈利落，打斗起來漂亮不拖泥帶水。表現丑角“大頸佬”“歪嘴佬”“丑鬼佬”等樣貌比較丑陋的人物時，唱出的聲音也跟樣貌一樣變得不自然，通過改變喉嚨結構把原聲壓得尖細難聽。戲中各式各樣的人物有不同的人物特征，梁先生都唱得形象，演出了相應人物的個性，通過各種各樣的發音技巧把木偶唱得鮮活。他說，要連貫唱好一部戲，首先，要熟悉小說的故事情節，有一個完整的思路。其次，在表演前，反復熟記說詞，要做到順口唱出，保證不出任何差錯。詩詞則要完整熟練地背誦下來，從而達到連貫性。最后，在說的過程中即興加入唱腔，配合木偶的動作，做出流暢自然且引人入勝的表演。

（二）唱詞

高州單人木偶戲的唱詞內容主要來源于小說和歷史典故，根據唱詞劇本編寫的要求，分為總江戲和行江戲（也叫爆肚戲）。總江戲是具體的劇本，需要藝人按照特定人物情節寫下來，唱熟后表演，通常高州本地粵劇團做的大戲就是總江戲。高州單人木偶戲通常做行江戲，行江戲不需要寫劇本，看熟小說故事情節便可直接唱出來。梁先生說：“有時候到一個村需要連續表演二三十晚的戲，或者到廟堂表演四五十本戲，寫不了那么多總江戲，一般表演的就是行江戲。我也寫過幾本總江戲，不過哪寫得過來那么多戲，通常以行江戲為主，總江戲為輔。”

梁先生的高州單人木偶戲唱詞按照行江戲創作，主要是熟讀書本內容，熟記小說的故事情節，以講故事的方式說唱出來。如熟讀《三國演義之桃園三結義》之后，要記住劉備有怎樣的性格，關云長、張飛有怎樣的出身，他們三人是如何認識的，發生了怎樣的矛盾，如何結拜兄弟等相關情節，表演時直接給觀眾講述桃園三結義的故事，講述中他會根據需要，穿插具有旋律的腔調，稱為“隨口跟內容唱”，也就是即興演唱。這是根據以前老師父傳統的演唱習慣，大致的旋律腔調走向進行的表演，也是最考驗表演者技藝的環節。

根據整本唱詞的多少，可分為全本戲和散本戲（也叫節紙戲）。全本戲主要以長篇小說的內容為主，連續表演的戲劇，可表演很長時間，甚至能連續演出一個月，例如《西游記》《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》《岳飛》《楊家將》《五虎平西南》《再生緣》《雞爪山》等。散本戲是某個歷史典故或長篇小說里的片段，通常一晚上二到三個小時就能演完，例如《楊展救母》《陳世美》《哪吒填海》《哪吒出世》《龍書火帝》《高文舉》《烈女從軍》《兩國為王》等。

高州單人木偶戲說的詞多是高州方言講述的故事情節，人物內心自白。唱的詞則多數是詩詞，以七字詩為主，每句伴隨押韻，每唱四句七字詩句，敲鑼打鼓進行伴奏，同時操作木偶表演。

二、伴奏

（一）樂器

梁先生演出使用的伴奏樂器有鑼、鼓、木魚和鈴盞。樂器的作用是配合說唱，以及為木偶人物渲染現場和感情氣氛，襯托人物特征，使歌唱與歌唱，歌唱與木偶富有節奏地連貫起來，從而達到把控整部戲劇的情緒。演奏時最多使用三條鼓棒，左手用單鼓棒，右手抓雙鼓棒，雙鼓棒的末端綁在一起，形成一個大“V”字型，方便單手同時敲擊多個樂器，極其靈活。敲擊時手掌發力，通過手腕來回轉動，上下敲擊樂器，手型自然放松，跟隨說唱進行演奏。

梁先生的單人木偶戲有文場和武場之分。在京劇中武場樂器為打擊樂，有大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓。高州單人木偶戲同樣用打擊樂，有鑼、鼓、木魚、鈴盞，以鼓鑼為主。武場伴奏偏重于武打戲，有著“硬樂”之稱。在戲臺表演時速度較快，力度較大，打擊密集，被稱之為“涌臺”。通過武場伴奏，使表演進程分明，準確表現出木偶人物的情緒，渲染烘托舞臺的氣氛。文場與武場則相對，在京劇中文場的樂器為管弦樂，有二胡、板胡、笛子、嗩吶、琵琶等。高州單人木偶戲不同，用管樂和打擊樂，有嗩吶、鑼、鼓、木魚、鈴盞，以鼓和木魚為主，音量大而鬧的鑼用得較少。梁先生稱，在過去，單人木偶戲文場會用嗩吶，現在沒什么人用了，因此目前的文場戲都用打擊樂。文場伴奏用于文戲、情感戲、悲戲，有“軟樂”之稱，打擊樂要敲得相對慢些和柔些，烘托出劇中人物較細膩的情感，以達到抒情文靜的舞臺效果。

（二）節奏

高州單人木偶戲中不同人物或場景相對應不同節奏打法，速度和力度也有所不同。男角伴以中速節奏出場，女角出場就相對柔情，敲擊相對慢些。皇帝出場節奏相對較快，敲的樂器較多，有鑼、鼓、木魚。丑陋的人出場節奏很快，以突出粗人的性格特征。梁先生打擊的節奏如譜例4至譜例7。

譜例4：男角出場節奏

譜例5：女角出場節奏

譜例6：皇帝出場節奏

譜例7：墨痣婆出場節奏

不同人物出場用不同的打法，可以凸顯其人物性格。男角與女角的打擊節奏有明顯的差異，男角出場的節奏多為十六分音符，明顯比女角的八分音符快，而且男角前快后慢的節奏配以更有力道的打法，能顯出男人的鏗鏘陽剛之氣。女角的節奏則多用八分音符，表現出女人的溫柔似水，不緊不慢。不快的小切分節奏可以表現女性略有著急或歡喜的神態。伴奏樂器一打，即使人物還沒出場，觀眾也能猜測到是男是女。皇帝出場的節奏比一般男角的節奏多了四個快速的十六分音符，后跟一個稍慢的八分音符，這樣的節奏表現出霸氣、隆重、威猛的人物形象。墨痣婆是丑角，她的出場則配以急躁的、不穩定的三連音節奏，讓人物顯得焦慮而怪異。

伴奏節奏除了根據人物形象變化，還會根據不同劇情細節或場景變化，下面列舉幾個劇情和場景配合的伴奏節奏。

行禮的節奏與說唱結合，唱詞與打擊樂緊密相連，起到承接和引導的作用，賦予對話的節奏感，讓一個人唱出多人對話的舞臺效果。通常短對話或某一個動作銜接的伴奏不會太長，見譜例8。

譜例8：行禮節奏

說唱的伴奏節奏見譜例9。

譜例9：說唱節奏

行臺的節奏要根據人物和劇情的變化而變化，如人物進行一個長時間的動作時，伴奏也會相應加長，如下面譜例10。

譜例10：行臺節奏

退場的伴奏節奏由急轉慢，提示整場戲即將結束。見譜例11。

譜例11：整場戲收場節奏

文場的伴奏節奏敲的稍微慢些，不能連續打得太密集，節奏不會出現密集的十六分音符，以八分音符的節奏型為主。見譜例12。

譜例12：安靜的文場節奏

武場的伴奏節奏通常比較激烈，速度稍快，力度較大，以十六分音符為主，有均勻的四個十六分音符連用，也有不穩定的切分節奏和快慢不一的前后十六分音符節奏，各種打擊樂器相交融，造成歡快明朗、有震撼力的、“涌臺”立體音響效果。見譜例13。激烈的武場節奏一般用在預示表演即將開始，調動舞臺氣氛，表現武打戲，吸引觀眾注意力的時候。

譜例13：激烈的武場節奏

高州單人木偶戲的伴奏具有規律性和聯系性，演奏時根據人物性格和場景特點隨時變化伴奏樂器和節奏，按照動靜規律隨時調整，以達到最好的舞臺效果。文場注意規避響亮的鑼，節奏敲得較慢，保持“文”得夠靜。武場則多用鑼，節奏敲得較快，顯得熱鬧非凡，“武”得足夠聲勢。同時，木偶每個動作細節也有相應的規律，如上述列舉的譜例，其伴奏節奏也會隨著木偶動作持續的時間而變化。木偶表演動作持續的越短，銜接的伴奏就會越短，往往是一到三個音的伴奏。持續的動作越長，其伴奏就會相應的加長，會持續一到兩個小節以上。梁先生說，這些有規律的伴奏也可以靈活地適用于每一部戲劇，所謂熟能生巧，只要足夠熟悉單人木偶戲的伴奏思路，那么每部戲劇的伴奏都能做到舉一反三，敲打出恰如其分的節奏。

三、道具

（一）木偶的分類與制作

梁先生有一整套木偶像，一共30多個，分為杖頭木偶和布袋木偶，其中包括通用生、旦、凈、末、丑行當的系列木偶，也有人物特征特殊的木偶，還有常用于武打的布袋木偶。具體見表1。

表1：梁東興整套木偶

生行代表年齡、面貌不同的男性角色，主要分為文生與武生，角色正向，扮相潔凈俊美。旦行代表年齡面貌不同的女性角色，主要分為文旦和武旦，角色妝容美麗。凈行有黑凈、武凈和不同年齡段的凈，代表擁有一定地位的人物。末行主要是官員、衙差、打手，代表古代官僚人員。人物特征特殊的木偶是孫悟空與豬八戒，只在《西游記》戲份時拿出來表演。布袋木偶則是表演武打戲專用木偶，表示武藝高強的猛將與士兵。

梁先生的生、旦、凈、丑、末系列以及孫悟空、豬八戒的木偶由專業木偶師制作。根據制作工藝水平，現今一個木偶的費用在500-2000元不等，而在上世紀八九十年代制作一個木偶10多元就可以了。為梁先生制作整套木偶的木偶師也是高州農村本地人，遺憾的是已故多年。梁先生為節省開支，他自己制作了部分木偶，如丑行、末行的木偶和所有布袋木偶。他謙虛地講到自己制作木偶的水平不及木偶師，但畢竟木偶也不便宜，能自己做盡量自己做。制作木偶的木材，本地稱為白汁木或株松木。這種木頭材質夠輕、夠密、夠滑，做出的木偶夠精美輕盈，適合單手操作表演。用白汁木雕刻出杖頭木偶猶如人拳頭大小的頭、頭冠和手掌。再在木偶內部安裝上帶有控制面目表情和手擺動的機關。木偶師通過精細的頭坯刻制、裱褙、打磨、彩繪，再搭配相應的服飾，制作出精美會動的杖頭木偶。木偶身高約40公分，雙手張開寬50公分。布袋木偶相對杖頭木偶身形較小，制作簡單，頭部是木頭雕刻，身體部分用不同顏色的簡單布料包裹，沒有具體的手腳。布袋木偶中猛將和士兵形象較多，部分木偶身上裝著武器與盾牌。

（二）木偶的動作與神態

高州單人木偶戲中對木偶動作和神態的操控非常精細。木偶的動作跟隨故事情節發展而進行具體的表演，此時，梁先生左手把木偶捧正，不可歪歪斜斜，即不能把木偶擺得太高，把操控的手暴露出來，更不能把木偶陷得太低，使觀眾看不見表演。右手常在敲擊完樂器進行簡單的伴奏后，緊跟左手一起操控木偶。木偶下半身有機關與其手、腰、腳、肩的部位連接，可供同時操控，使木偶能夠靈活做出行禮、走路、敬酒、打斗、揮劍等簡單的日常生活動作和復雜的武打動作。木偶行禮的動作要雙手合十，身體向前微微傾斜，表示對人恭敬。走路要走的像人，有步伐感。向人敬酒要配合臺詞做出捧起酒杯的動作，碰杯之后，做出喝酒的樣子。打斗揮劍是難度最高的動作，左右手通過提、拔、拉、挑、勾的功夫操控木偶，讓對打的木偶揮舞刀劍，做出拼殺的動作，同時加入各種腔調的“嗬”“哈”“嗨”等語氣助詞，再配合伴奏，營造刀光劍影、喊殺聲四起的舞臺音響效果。打斗揮劍通常是兩個木偶進行戰斗，在梁先生表演的《岳云退金兵》中，鑼鼓敲擊伴奏結束后，兩木偶開始打斗揮劍，你打我一拳，我劈你一刀，伴隨著梁先生口頭臺詞“呀呀呀”“哎呀哎呀”“我打你”“嘟嘟嘟”“看劍”，場面激烈并帶有幾分幽默。兩個木偶打得不分上下，時而累到停下來做喘大氣的動作，時而表現出被砍傷時楚楚可憐的樣子。勝利者則繼續獨自舞刀弄槍，耍起威風，配合鑼鼓的伴奏，表現出得意洋洋，旗開得勝的樣子。打斗場面中也常用布袋木偶，其靈活性強，表演時將手直接伸進木偶衣服里操控，做出開扇、搏殺、舞棍、翻躍等高難度動作，使之栩栩如生，令觀眾盛入其境，回味無窮。

木偶的眼、鼻、口等部位均可用機關操作，能做出喜、怒、哀、樂的表情。梁先生說：“在高州、化州、茂名本地地區的觀眾還能聽明白說唱的語言，但如果去了外地，在廣州、臺灣甚至德國這些地方表演，觀眾往往聽不懂高州話，就要特別突出木偶的神態和表情的細節。”這些細節有眨眼、講話、看書、搖頭晃腦等。木偶的神情在舞臺上也可以與觀眾進行充分的互動，如對著觀眾眨眼，看著觀眾講話，嬉笑怒罵，臺風十足。

（三）戲臺的搭建與擺設

外出表演時，梁先生都會帶著他的一擔戲箱，內部裝有二三十余個木偶、鑼、鼓、畫布、戲臺的紅色圍布、搭建戲臺的4柱8橫木、外放聲音喇叭、一張正方形的桌子。他的戲臺需在挑選合適的地方放置妥當，表演前兩個小時臨時搭好。首先用繩子綁穩戲臺的4條豎柱與8條橫木，搭成高5尺，寬4尺的長方體，四周用大紅色圍布圍住戲臺。然后把一張正方形桌子擺在里面，桌子上方是表演區，下方兩邊放著兩個戲箱穩固舞臺。表演區上掛幕布、布景裝飾。梁先生坐在布景后方，左右掛起將要表演的木偶。因木偶在搬運過程中衣服會出現掉落或穿衣不整，頭手部會有剮蹭、掉漆、缺陷等問題，表演前梁先生定會仔細檢查木偶是否帶齊，木偶的穿衣打扮是否得體，儀容儀表是否精美。若發現木偶缺陷問題嚴重，還需要提前修復木偶。桌子前方掛著鑼、鼓、木魚和鈴盞，表演前，梁先生也會仔細檢查伴奏樂器的數量和發音情況。桌子后方擺放連接擴音器的調音臺，擴音器放在舞臺的左前方。最后一切準備妥當，才開始正式表演。

四、教學

梁先生現年77歲，從30歲開始帶徒弟，共有8個徒弟，其中5個50歲以上，2個40多歲，1個30多歲。8個徒弟大部分已經出師，其中學得比較好的是吳國銘，高州分界人，現年60多歲。這8個徒弟采用一對一口傳心授的傳統師徒教學模式，除此以外，梁先生也有現代大班的教學模式。大班教學以宣傳高州特色文化為主，培養學生興趣愛好，讓學生長見識，教學生木偶戲基礎知識、熟悉故事情節、唱戲、打鑼鼓、操作木偶，以興趣課、選修課的方式授課。在梁先生提供的紀錄片中，有一幕他教小學生唱木偶戲的場景。先是帶學生唱熟詩詞，接著邊唱戲邊操控木偶手臂，讓學生跟隨練習。在進行木偶表演示范時，梁先生一邊喊拍子，一邊做動作，每個拍子對應每個動作。例如教授行臺的基本功時，梁先生邊說邊做，第一拍揮出左手，第二拍揮出右手，第三拍雙手靠攏。學生表現出極大的興趣，十分認真地跟隨其后學習。這教學場面其樂融融，溫馨自然。在問到如何練好高州木偶戲時，梁先生回應，“要多做多練，勤加練習，多聽從師長教誨。以前農村人沒文化，要學三年才能出師，現在有文化的、有學歷的人一般一年多就可以出師，去穩食①穩食，當地方言，意思為賺錢。了。”梁先生又說，“學習兩、三年木偶戲雖然可以出師，但技藝不是三五年就可以學精的。這是一個不斷修煉的過程，要運用適當的方法，打好木偶戲的基本功，才能不斷深入學習，擁有精湛的表演技藝。”梁先生言傳身教，如春風化雨，熱心投入高州木偶戲的教學當中，還不收徒弟學生任何學費。梁先生稱，“有人想學習高州木偶戲，都可以到高州文化局找我，我親自上門授課。”正是這樣嚴謹認真的教學態度和無私奉獻的教學精神，梁先生受到了很多學校的邀請，從幼兒園、小學、初中、高中、職中、到大專院校，包括高州第一幼兒園、茂名第一幼兒園、茂名橋頭小學、高州文明小學、高州東山小學、化州一中、茂名職業技術學院、茂名新世紀學校、茂名幼兒師范專科學校。其中在茂名新世紀學校教授的時間最長，有兩年之久。從2018年開始，每周一節課，直到2020年疫情爆發才停課。

在到過的眾多學校中，梁先生沒有遇到一位明確表示想學好木偶戲，把木偶戲傳承下去的年輕學生，曾經有兩位茂名職業技術學院的學生提出過這個想法，但沒有付出實際行動。目前只有部分學校開設木偶戲興趣班，沒有專業班，前來學習的年輕人大多出于好奇，而立志想做高州單人木偶戲傳承人，將其作為未來職業的年輕人卻寥寥無幾。加之疫情的影響，木偶戲表演場次驟然減少，也是影響其傳承和發展的因素。在2020年以前，梁先生每個月都能接到25場以上的戲。疫情期間2020年農歷一月到七月不能聚眾表演，取消提前預約的表演，直到2020年農歷八月開始，才慢慢有所恢復，但每月最多只能接到十幾場至二十場戲，疫情的影響很大。每年春節和高州年例期間是最能接戲的月份，但2021年也只接了16場戲，其中農歷二月僅僅接了兩場戲。雖然現在演出減少，但梁先生還是非常樂觀的。

近年來，國家越來越重視地方傳統文化，為緩解疫情帶來的影響，解決高州單人木偶戲傳承的困難，采取了一些措施。首先，不斷向高州單人木偶戲撥款，補貼木偶戲傳承人，讓傳承人可以安心生活，專心表演和教學，不再為生計發愁。其次，提倡地方政府、文化局和學校舉辦木偶戲演藝班、學習班，讓木偶戲傳承人有專門的地方展示才藝，進行專業的教學活動，也使得學習者有更好的學習環境和渠道。梁先生就是得以受惠的一代傳承人，他作為高州單人木偶戲國家級傳承人，擁有高水平的技藝，獨特的表演風格和獨到的教學理念，在高州單人木偶戲的傳承與發展中，起著承上啟下的重要作用。他希望能把高州木偶戲文化發揚光大，把自己一身的技藝傳承下去，多一些接班人，并推薦中專以上學歷的年輕人學習高州木偶戲，有文化基礎的學生更容易學會、學精，為高州地方傳統文化的傳承和發展貢獻一己之力。

結語

作為國家級非遺傳承人的梁先生六十余年專注于高州單人木偶戲事業，奔波在演藝教學第一線，兢兢業業，勤學苦練，以爐火純青的技藝和耐心嚴謹的教學，讓更多的年輕人學習和喜愛上了高州單人木偶戲，為推廣東高州單人木偶戲，并使其可以在新時代得以傳承和發揚光大作出了重大貢獻。而把梁先生掌握的表演技藝及其相關的經驗知識進行研究和記錄下來，永久保存，是我們對保護非物質文化遺產高州單人木偶戲能做的點滴工作，如果這能彌補由于記錄的缺失而導致的高州木偶戲在傳承中的缺位，我們將更加歡欣。