心靈去蔽與形式革新
——石濤與林風眠的藝術創新論比較研究

■高紫瀟

（中國傳媒大學，北京，100024）

清末民初，“西學東漸”的文化潮流興起，中國現代藝術機制也以西方現代藝術機制為“參照系”而逐步建立起來。西方藝術市場上頗受歡迎的現代畫派及其藝術理論，被當時中國的革新派藝術家和學者傳播到中國，對中國的傳統藝術系統造成了巨大的沖擊，中西藝術之比較也就成了彼時的熱點話題。

在民國初期，有不少學者注意到了中國傳統藝術理論與西方現代藝術理論的相似性，尤其關注了明末清初的著名畫家石濤（1642—1708）的藝術觀。例如劉海粟就在《石濤與后期印象派》一文中比較過石濤的藝術觀與后期印象派藝術觀的異同——他通過比較二者的藝術表現手法、“單純化”的畫面特征、觀念的時代性以及思想境界，認為石濤在各方面都勝于后印象畫派，進而將石濤視作現代藝術的先鋒。①1936年，劉海粟在該文中比較了石濤與印象派的藝術及藝術思想，將后期印象派繪畫的特征歸結為三點：重表現，但不重境界；用綜合的方法使畫面單純化、觀念化；具有超時代的創造意義。他認為，石濤在這三方面的造詣遠超過后印象畫派，并論斷：“我相信石濤所懷抱的思想，比西歐最進步的藝術思想更進一步的地方是有，不及他們的地方恐怕沒有的。”劉海粟《石濤與后期印象派》，載《國畫》1936年第4期，第9頁。然而，這種比較方法的合理性是存疑的，因為該文在展開詳細比較之前就寫道：“這二者（石濤與后期印象畫派）的藝術可說并沒有多大的機緣，然而結論，我所欲言者，就是石濤和印象畫派在其根本思想上，不期而走同一之路。”①《石濤與后期印象派》，來源同前，第6 頁。可見，他對二者的藝術思想進行的比較，是在忽視了中國文人畫與后印象畫派的藝術體制差異性的前提下進行的，這恐怕有悖于學理，因為不同的藝術體制內部面對的藝術問題和相應的評判標準都是不同的，其內在的藝術觀念也會有迥異的目標與旨趣。但后來許多學者都沿著這一學術脈絡，去探討石濤的藝術理論與后印象畫派，乃至與現代藝術理論的異同。這類研究整體上都承續了中西藝術比較方法上的可商榷之處，忽視了雙方所處的藝術體制的差異性。因此，這些成果從表現手法、畫面內容與藝術觀念入手對二者的藝術造詣所進行的比較，大致也是片面的。②李鎮曾以“藝術無國界”的視野審視石濤與塞尚的藝術觀，得出二者“體異性通”的結論，可惜也由于過度關注石濤藝術理論與后印象畫派藝術觀的表面相似性，而忽視了后者作為西方現代藝術機制的一部分，自身所具有的突出的時代適應性與強大的爆發力。參見李鎮著《中西繪畫“體異性通”論：石濤與塞尚藝術比較研究》，清華大學出版社2011年版。

不過，值得注意的是，在民國時期諸多學者的相關討論中，林風眠（1900—1991）的看法傳達出了一些不同的信息。他推崇印象畫派以及受其影響的現代藝術家的觀念，③林風眠的繪畫受到畢加索、莫里迪阿尼、塞尚的影響，他曾寫過多篇介紹印象畫派與其他現代藝術流派的文章。在這些文章中，他始終將注意力放在這些流派畫家各自的創造力與個性表達上。目前已有許多學者在以上畫派與林風眠之間進行過藝術作品、藝術觀念層面的比較，并認為林風眠的畫作及其理念在很大程度上受到了西方現代藝術流派的影響。卻質疑石濤的藝術創新性，這種認識反映出由印象畫派發展出來的西方藝術機制（重視顛覆性）對他的藝術創新邏輯的影響。但是，他又不同于印象派，也不同于后來出現的西方現代藝術流派的畫家：他作為一名中國的藝術家，與石濤一樣直接繼承了中國古代文人畫的藝術傳統與藝術機制。

據此，本文試圖比較石濤的藝術創新觀與受印象派影響的林風眠的藝術創新觀，④說印象畫派或者現代畫派藝術觀與石濤藝術觀有“異體相通”之處，遠不如說石濤藝術觀與林風眠藝術觀有相通之處來得確切，因為：第一，被學界視為與石濤藝術理論有相通之處的印象畫派、現代藝術流派的藝術理論，本身就是林風眠學術體系的一部分；第二，林風眠所處的民國時期藝術機制是由石濤所處的清朝藝術機制發展而來的，這兩種機制內部的藝術話語并未完全脫節；第三，林風眠與石濤都有專門討論藝術創新問題的理論，這些理論之間有諸多可以溝通之處。分析這兩種藝術創新論的差異及其背后的藝術機制差異，探討這兩套論點的內涵、特征及意義，以便為我們理解民國以來中國藝術界創新觀的“多元化”⑤民國時期的中國藝術界至少有三種探索方向——文人藝術、現代藝術、左翼藝術（民間藝術色彩較為濃重），這三種路徑的探索遵循著三種藝術標準。其中，文人藝術的標準與石濤藝術標準之間的聯系最為緊密，現代藝術世界的標準則與林風眠的藝術標準最為接近。提供一個切入點。

一、理論視角的差異：心物關系與歷史表述

眾所周知，石濤是國畫理論的重要推進者，他在《苦瓜和尚畫語錄》（后文簡稱“《畫語錄》”）中提出的“一畫論”在后來的文人畫世界里有著舉足輕重的地位。民國時期的藝術家與學者對他進行了大量的研究，亦多贊揚其創造精神。然而，林風眠卻這樣評價他——

清代畫家比較可注意的為：揚州八怪，八大山人及石濤諸人。在其性格上，繪畫上，雖能沖破當時一切畫家認為神圣的成法，但細細地觀察起來，他們只能繼承了宋代一部分的自由作風的傾向，和他們取同一態度而已，實在還沒有做到繼續加以新創造的程度。⑥朱樸主編《林風眠全集》第四冊，中國青年出版社2014年版，第58頁。

可見，林風眠承認石濤在繪畫史上確實有破除成法的貢獻，但因為他破除成法之法與早在宋代就有的自由作風一脈相承，所以還不能算是新的創造。對此，我們不禁要問：這種與他人評價相悖的論斷是否有失公允？石濤所選擇的自由作風是否只是對宋人的模仿？

石濤《山水圖（之一）》，冊頁（12 開），紙本設色，12cm×18.5cm，1697年作，四川省博物館藏

我們可以在《畫語錄》中找到這種“自由作風”的思想源頭。石濤在該書的《變化章》提到了“變化”之要義——“至人無法”①朱良志著《〈石濤畫語錄〉講記》，中華書局2018年版，第58頁。，并進一步解釋道：“非無法也，無法而法，乃為至法。”②同上。很明顯，這種“無法”思想源自莊禪哲學，而非簡單地拒絕法則。石濤要破成法以立新法，由此提倡“無法而法”。成法一旦破除，觀賞者就會找不到那些約定俗成的、關于繪畫意義與畫品的識別方法——這些識別方法正是《畫語錄》提及的“今人”僵化了的判斷標準：“‘某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久’；‘某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人’。”③同上。石濤為了言明他的“法”（“無法而法”），又寫作了《尊受章》《筆墨章》《運腕章》《氤氳章》《山川章》等諸多章節來解釋。概括地說，這些“法”就是他在《一畫章》中提到的“一畫之法”④同上書，第33頁。的具體化，其共通性正在于“一畫”。

《一畫章》第一段中就寫道：“法于何立，立于一畫。”⑤同上。“一畫”即是人在心靈因去除遮蔽而與外物合一的狀態下創造出的繪畫。⑥朱良志這樣解釋“一畫”：“一畫，就是天地萬物所蘊含的生命創造精神。具體到畫家，是要去除心靈的遮蔽，將自己內在的創造‘真性’發掘出來。”來源同上書，第36頁。“一畫”之法也是去除一切“法障”的變通大法，它只能在心物合一的狀態下去找尋。石濤認為，在這種狀態下，畫家可以極度自由地創作：“信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。”⑦同上書，第33頁。這里，“信手一揮”一詞可見其自由作風的繪畫意識，而此意識也是其思想源頭“一畫”論的體現，是以禪入畫的思想成果。所以，若簡單地將石濤的藝術與宋代以來文人畫“不求形似”的自由作畫傾向歸為一類，就忽視了其創造性，是不夠公平的。

當然，林風眠也說明了他為何如此批判石濤、八大山人等人的繪畫：

這時代（清代）的繪畫，經過了長久的時間和社會方面的有力援助，但在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實在大大地虧了本！其主要原因，當是傳統、摹仿，因襲前代的成法，為其致命傷。⑧《林風眠全集》第四冊，第58頁。

結合林風眠中西比較的理論視野來看，他的意思很可能是：從整個繪畫史的角度上來講，石濤等人的繪畫更接近在中國傳統藝術體系之內的繼承與發展，而不是突破當時體制的局限，像西方現代藝術那樣朝更多的可能性開放。

與石濤推崇“自由作風”（以“一畫”為核心思想）的藝術創新觀不同，林風眠的創新觀更具邏輯分析的色彩。他在《中國繪畫新論》一文中表達了他思考藝術革新方向的方法：

中國繪畫固有的基礎是什么？和西洋畫不同的地方又是什么？我們努力的方向怎樣？這都是現在中國的畫家們，應急求了解的問題。什么是中國繪畫的基礎？尋求確定的解答應根據歷史上過去的事實來說明：第一步，把中國繪畫史的全部，分為幾個時期；第二步，每一個時期所發現和創造的是什么，應重新估定；第三步，解決中國繪畫在時代上相互的關系，及其變化的原因。有了這種根據，才能了解中國繪畫的基礎和在世界藝術史上的地位；然后才知道怎樣去創造！①《林風眠全集》第四冊，第51頁。

林風眠將藝術創新的問題放到藝術史的維度上考察，使得藝術創新的衡量標準更加客觀，讓“創新”問題的重心不再是心物關系的“新”，而是歷史表述中的“新”。他在梳理中國繪畫變遷史的過程中發現，唐代到宋代的藝術風格變遷決定了后來中國繪畫的基調，也決定了中國傳統繪畫與西方繪畫之差異。他認為：第一，中國繪畫只能表現“體量之觀念”②同上書，第61頁。，西洋繪畫傾向于“表現物象體量的真實觀念”③同上。；第二，中國繪畫受書法影響，傾向于“物象單純化的表現”④同上。，這是與西畫不同的；第三，中國風景畫（山水畫）傾向于表現“時間變化的某一部分，而并沒有表現時間變化整體的描寫的方法”，⑤同上書，第62頁。但西方風景畫里，“時間變化的微妙之處皆能一一表現”。⑥同上。他認為，造成這些差異的不僅有民族性格、風俗、地域和氣候等環境因素，還有作畫材料、書法與文學的影響等具體藝術門類層面的因素。

此外，林風眠也注意到上述差異中的后兩方面其實包含兩個關鍵詞——“單純化”和“時間化”。他認為，這兩點是中國傳統藝術與歐洲現代藝術的共同追求，⑦林風眠在《中國繪畫新論》中寫道：“我們覺得最可驚異的是，繪畫上的單純化、時間化的完成，不在中國之元明清六百年之中，而結晶在歐洲現代的藝術中。這種不可否認的事實，陳列在我們目前，我們應有怎樣的感慨。”來源同上。但在“時間化”上，具體來說是在時間的視覺呈現（對時間變化的表現）上，19世紀后的印象派風景畫更加成功。當然，相對于中西繪畫所表現的時間變化背后的哲思，林風眠更加關注這兩類繪畫最直觀的表現力，并強調“復活”中國畫時三個不可忽視的方法：第一，繪畫上單純化的描寫不應過度發揮文人的筆墨技巧，而應以自然現象為基礎；第二，改進繪畫的原料、技巧、方法；第三，以科學的方法進行繪畫訓練。⑧同上書，第63頁。

林風眠《秋天》，紙本彩墨，66cm×66cm，約20世紀60年代作，上海美術家協會藏

由此可見，不同于石濤的藝術創新論，林風眠的創新論使得藝術創新的方法看起來更加有章可循，在歷史的維度上也有了明確的衡量標準，為科學地探討藝術創新提供了一種新的方法論。

不過，無論在石濤的藝術觀里，還是在林風眠的藝術觀里，“新穎”或“變化”的問題都是重中之重。《畫語錄》通篇不離變化之要義，其核心是“一畫”論，該論將變化的源頭視作“一”，將畫之要旨歸為心靈世界在“物我合一”的狀態下出現的變化與創新。可以說，石濤將心靈的創造力視為藝術創新的首要因素，但這可能高估了心靈在創造問題中的能動性。林風眠的藝術創新觀雖然沒有無視石濤強調的心靈能動性，①林風眠在《知與感》一文中專門討論過心靈能動性的問題。他說：“從這樣看來，真正要想做個高貴價值的藝術家的人們，除去憑自己肉眼同心眼去觀察自然，去感得自然，去表現自然之外，還有什么算得了高貴和出人頭地的方法，作用以及派別值得我們去亦步亦趨地摹仿的呢？”《林風眠全集》第四冊，第66頁。但與石濤的側重點不同，②當然，石濤也沒有無視藝術史，他在《畫語錄》中寫道：“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：‘某家博我也，某家約我也。我將于何立門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞹皴，于何形勢，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。”《〈石濤畫語錄〉講記》，第58頁。他的創新論是有評判標準的，這個標準就是藝術史。換言之，在林風眠看來，藝術上的“變化”本身就是衡量藝術品優劣的一條準繩。林風眠認為，決定藝術變化的不只是畫家的心性與修養，還有形式技巧與表現力——它們是表達心性與修養的基本途徑，也就是說，石濤所說的“淺近功夫”在林風眠眼里也是非常重要的。林風眠從歷史進步的角度理解繪畫，探討的第一問題是“藝術是什么”，而非“我是誰”；而在石濤的繪畫中，“我是誰”是第一問題，因為他是從心物關系的角度理解繪畫的。概而言之，林風眠視繪畫的主要目標為描述藝術本身，即藝術描述；而石濤把繪畫的主要目標看作描述內在的心靈體驗，即心靈描述。

那么，是什么樣的外部因素導致了上述兩種創造論視野的內在差異呢？

二、藝術機制的差異：畫品標準與革新標準

顯然，如果排除了時代因素與理論觀念的影響，強行去比較林風眠與石濤的藝術創新論，是缺乏意義的。這是因為，每個時代的藝術理論都是當時藝術機制發展到特定程度的產物，是藝術家針對不同的藝術問題給出的回答，本身就具有不同的內涵與價值。

石濤是清初的“職業文人”，以自己的繪畫業務營生（“以建立大滌堂企業為專職業務”③［美］喬迅著《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，邱士華等譯，三聯書店2016年版，第227頁。），以繪畫中“特殊的道德立場”作為自身的“魅力與市場的基礎”④同上書，第197頁。。在他所處的文人畫市場中，畫品是畫作的首要評判標準，而品次的區分本身即與畫家的個人修養有密不可分的聯系。“文人的自我是一個道德資本的儲存庫，通過行動、苦難或自律而逐漸累積，化約成繪畫上的美感形式，并獲得經濟上的回報。”⑤同上書，第229頁。既然文人畫家的個人修養可以決定其市場競爭力，那么對石濤來說，關于“我是誰”（涉及身份、人格、學識等方面的定位）的心靈描述就在很大程度上決定了他在文人畫領域的核心競爭力。這類描述既是畫作中潛在的資本提示，也是滿足觀賞者審美需求的重要成分。

石濤《梅竹圖》，立軸，紙本墨筆，50.1cm×68.3cm，1705年作，上海博物館藏

“我是誰”的問題在各類藝術的評判中都非常重要。但在林風眠看來，這個問題的重要性應該讓位于另一個問題，即“藝術是什么”。這個問題不是中國傳統畫壇內部的，而是晚清至民初時期被引入中國的，屬于西方現代藝術機制帶來的問題。對這一問題，致力于中西融合的林風眠有被動性，這體現在他試圖通過中西藝術史內部藝術觀念的相似性去尋找關于藝術本體的答案。不同于傳統藝術理論以古今比較為主要維度，林風眠在其藝術理論中置入了另一個重要維度，即中西比較的維度。

作為一名現代的藝術家，林風眠關注的藝術區分項與古人不同：當時“中”與“西”的區分已經成為中國藝術系統內部的一組重要區分，而這組區分在石濤生活的年代是無關緊要的。這凸顯出一個問題：中國古代藝術中的創新，與現代的藝術中的創新有著完全不同的發展趨勢——前者是在中國既有的藝術體制內部的創新，是一種相對穩定的藝術改良。正是在這個意義上，朱良志才將中國藝術生命創造精神的特點歸納為“在生生中求新”和“于不變中求變”①“于不變中求變，在復古中創新”。朱良志著《中國藝術的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版，第354頁。兩項。其中，第一項說明中國古代的藝術創新觀是一種回歸道家哲學的藝術觀念，第二項說明這種觀念具有相當強的折中性質。他認為，中國的古人是在這樣的原則下處理藝術中“變”與“不變”的矛盾的。②同上。這充分說明，中國傳統藝術體制自身具有極強的穩定性與慣性。在他看來，這種穩定性與慣性很重要，因為“藝術的興衰根源在于是否丟掉傳統，拯救藝術的靈丹妙藥也幾乎不約而同地指向古代”。③同上。這種判斷不僅認可了中國人尊崇古老法則與思想的傳統，而且將中國藝術的合法性與中國傳統藝術中強烈的復古精神緊緊地綁在了一起。

在中國藝術傳統中，這一類的論斷鮮有爭議，然而西方的許多學者似乎都無法理解其合理性。比如英國的巴克（Godfrey Barker）針對這個話題表示：“盡管國畫——在西方人看來——意味著保守而富有裝飾性的傳統繪畫，這種類型的作品不會通過藝術去直面時代的種種棘手問題，但在中國人看來，國畫具有迥然不同的意義和哲學意蘊。對國畫——八個世紀的民族藝術——的入迷是中西方文化的重大差異的例證。西方藝術注重‘進步’和新異，注重藝術史上的變革；東方總是把最高的敬意給予思維、想象和技藝的完善，對把藝術的故事推動向前的先鋒和革命者則較少尊敬。事實上，在中國的藝術傳統中，鮮有富有革命意義的藝術家。”④［英］戈弗雷·巴克著《名利場：1850年以來的藝術品市場》，馬維達譯，商務印書館2014年，第327頁。這種論述注意到了國畫領域缺乏革命活力與西方藝術注重新異的差別，并將“革命”“新異”“變革”視作藝術的重要評判標準。顯然，這種判斷標準是西方繪畫進入印象派時期之后才興起的，并于20世紀初被文藝界引入中國。

林風眠回國后，也致力于介紹這種新興的藝術評判標準。正是在這種標準的影響下，他把石濤在中國古代藝術法則基礎上的繼承與發展視為缺乏創新性，轉而推崇綜合中國傳統藝術法則與法國現代藝術法則的創新方法——中西融合。這種融合涉及了民國時期兩種藝術體制的融合，即中國藝術機制向西方藝術機制靠近的轉向⑤“民國以降，體制巨變，書畫家身份亦趨更復雜化與多元化，其經濟觀念也更趨職業化與商業化。在傳統向現代的演進過程之中，書畫家也經歷了身份之變與經濟觀念之變。”吳明娣主編《中國藝術市場史專題研究》，中國文聯出版社2015年版，第278-279頁。（藝術定義、藝術標準以及藝術界運作方式的轉向）。在這個轉向過程中，中國的藝術領域快速地從其他社會領域中分離出來。

20世紀初期，各地藝術展覽興起，藝術博物館、畫廊等現代藝術機構相繼建立，藝術家們也開始為藝術生產的自主性而辯護，將圍繞藝術本體及其相關問題的探索視作重要的藝術創造方向之一。與這種現代藝術機制對應的創造觀是藝術革新觀，它跟傳統的創造觀的不同之處在于：第一，不一定要依靠中國道禪哲學的生命觀；第二，“不變”的成分不再在評判標準中具有決定性作用，“立法”的權力不再屬于過去或傳統，觀念以及技巧層面的可能性被充分激活。正如林風眠所說：

在現在西洋藝術直沖進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、摹仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷痕，即中國藝術衰敗至此，亦是這個觀念束縛的緣故。我們應當沖破一切的束縛，使中國繪畫有復活的可能。①《林風眠全集》第四冊，第63頁。

需要注意的是：林風眠雖然否認“復古”與“傳統”觀念有絕對重要的地位，但是強調“復活”和復興中國繪畫，這意味著他所倡導的新藝術是要從中國傳統藝術中汲取養分的。進一步講，他的創新觀里也包含著不變的成分（但不是“于不變中求變”，而是在變中有不變），那就是中國傳統藝術慣例的成分，以及西方現代藝術慣例的成分。他通過尋找兩種慣例的相通之處來進行繪畫的形式革新，認為形式革新是“復活”中國畫的必經之路。

林風眠《宇宙鋒》，紙本彩墨，64cm×68cm，1963年作，私人收藏

與之相比，石濤不從慣例入手討論創新的可能性，而是將“心靈”的能動性視作創新的首要因素，這種能動性體現在其“一畫”之法當中。此方法由于和道禪美學有親緣關系，與中國文人畫機制下的畫品標準適應得很好。可以說，畫品標準既保證了石濤創新觀的合法性，又是文人藝術機制穩定性的體現。

簡言之，石濤遵循的是文人藝術世界的評判標準——重畫品。這個標準是在道禪哲學觀的思路下發展與演變的，而石濤將這種哲學觀的不二法門“一”的思想貫徹于繪畫創新的問題之中。因為“一”的方法終歸是一種心法，所以其理論突出的主體是“我”。②“我之為我，自有我在。”《〈石濤畫語錄〉講記》，第58頁。林風眠遵循的是現代藝術的革新觀，其著眼點在形式慣例上，而革新形式慣例的一條捷徑就是“中西融合”，所以他的創新論預設是中西藝術的互通性，突出的主體是“人類”。③林風眠在《藝術的藝術與社會的藝術》中寫道：“藝術是革新的，原始時代附屬于宗教之中，后來脫離宗教而變為社會的娛樂品，現在的藝術不是國有的，亦不是私有的，是全人類所有的，愿研究藝術的同志們，應該認清楚藝術家偉大的使命。”《林風眠全集》第四冊，第17頁。

三、藝術創新觀的并置：心靈去蔽與形式革新

石濤和林風眠的藝術創新論在很大程度上都受制于具體的藝術體制，其中的觀念預設都是其所處時代的藝術體制的產物，卻也都被他們當作無可否認的、不證自明的思想予以提倡。在石濤看來，創新的前提是“一”，它對應著道禪哲學的終極追求——心性之完善，其途徑是心靈去蔽；在林風眠看來，創新論的預設是中西藝術相“融”或互通的可能性，它建立在對人類同一性原則的認可與藝術革新的需求之上，是奠基于進化論之上的藝術理論。這兩種藝術創新理論之差異，標示出了一個世紀之前在中國藝術界并行共在的兩類藝術創造觀——心靈去蔽觀與形式革新觀。這兩種創新的觀念，一方面為中國藝術的多元化發展提供了有力的理論支持，另一方面也體現出了一組難以調和的思想矛盾。

當然，以上兩種創新觀在石濤與林風眠的理論體系里也都不是“非此即彼”的存在：石濤沒有說過形式更新不會引起心靈世界的變化，林風眠也不認為心靈境界低的人可以拿出優秀的藝術作品。藝術思想領域中的問題，很難絕對地、孤立地予以討論，何況石濤與林風眠之間并不是后者完全否定前者的、顛覆式的關系，而是批判發展式的關系。但是，二者的重要區別在于：持形式革新觀者認為藝術有新舊之分，并給予形式新穎的藝術品以更高的評價；①例如，呂澂認為美術革命應從新舊美術的范圍、實質、理法、變遷等研究入手，然后在此基礎上進行進一步的發明，以實現“視聽一新，嗜好漸變”的“美術正途”。呂澂《美術革命》，載素頤編《民國美術思潮論集》，上海書畫出版社2014年版，第23頁。持心靈去蔽觀者更重視心靈境界的提升，認為藝術無新舊之分。②例如豐子愷就認為藝術的“新”與“舊”之區分是個偽命題：“‘藝術的心’永遠不變，故藝術可說是永遠‘常新’的。”“故研究藝術，宜先開拓胸境，培植這‘藝術的心’。心廣則眼自明凈，于是塵俗的世間，在你眼中常見為其新鮮的現象；而一切大藝術，在你也能見其‘常新’的不朽性，而無所謂新藝術與舊藝術的分別了。”豐子愷《新藝術》，來源同上書，第298、300頁。公允地說，這兩種觀念各有利弊，在理論價值上難分伯仲。

具體來講，心靈去蔽觀認為“自然”之心是不斷變動的，有著難以歸類的獨特個性，它本身就是形式之“變”的源頭。這種觀念有中國傳統藝術體制的“加持”，其思想深度不容置疑。但是，它的局限性在于它攜帶著“心物不二”的理念，難以用來理解與表現（后）工業社會以來被異化的人與物之間的聯系。相反，形式革新觀認為形式之“新”容易引起心靈之“變”，它的突破性在于走出了傳統藝術視域，找到了更外在的形式創新方法，并用新觀念來解釋這種方法，以建構新的藝術理論。但是，這種觀念因缺乏藝術體制支持，在美學建構上面臨著相當大的挑戰——在藝術鑒賞活動中，具體地體現為心靈在新形式面前難以獲得審美愉悅感。當然，革新形式的藝術并非完全孤立于藝術體制之外，并非“既沒有豎的根據，又沒有橫的奧援”③俞劍華《現代中國畫壇的狀況》，來源同上書，第201頁。，因為新藝術涉獵到的形式與美學慣例其實都是支援，只不過這些支援在新藝術思想的建構中的使用方式并不確定。此外，要讓建構出來的新藝術思想超越道禪思想的深度與高度也是極難的，但這畢竟是一種挑戰，也是現代的藝術家開拓創新的一條要道。

進入20世紀以來，面對“藝術革新觀”的挑戰，部分藝術家被迫回到“心靈去蔽觀”尋求思想援助，但效果并不是很好。其實，民國時期已經有藝術工作者開始嘗試調和這兩種創新觀了，例如林風眠的同事吳大羽提出過“勢象”理論，從“勢”“象”等概念入手解釋藝術創新問題，④“形的變動，力的變動，達到勢的階段。變動包括時間，空間。勢隨形象變，事實上形象結構之外，也有勢。事件不會停留，藝術也不會停留。”吳大羽著《師道：吳大羽致吳冠中、朱德群、趙無極書信集》，浙江攝影出版社2021年版，第114頁。認為“勢象”既是形式創新的要素，又是畫家心靈境界之體現。⑤“藝術作品的時代性四個字可以概括：動、力、勢、變。”“風品格致，可以理解，可以意會，體用莊嚴，著乎勢象之美，基乎真善之守，詩心則之。”來源同上。這種觀念影響了朱德群、趙無極、吳冠中等多位抽象藝術家，并獲得了一定的藝術地位。但是，由于它主要是在借助西方現代藝術與中國傳統藝術的美學慣例之力，所以很難與石濤和林風眠的論述相匹敵。

要而言之，“心靈去蔽觀”體現了中國人的審美習性與對精神超越的需求，但難以用來解釋工業社會以來新型的心物關系；形式革新觀作為中國現代藝術機制的重要組成部分，較好地解決了前述新型關系的表達問題，卻難以在精神需求與心性修養上有所助益。后者讓我們看到了前者視野的局限性，前者也讓我們深感后殖民時代藝術理論在心靈慰藉上的局限性。據此，應該說，二者的相互借鑒當可為雙方的學術探索提供思想資源與獨特視角。