論金元文人題詠楊邦基繪畫的詩歌

胡傳志

一、題畫詩研究的主要模式及局限

題畫詩向來為學術界所關注，從古代的《聲畫集》《御定歷代題畫詩類》到現代各種繪畫史類著述，從某某作家的題畫詩研究到題畫詩史以及文學圖像學研究，林林總總，蔚為大觀。縱觀題畫詩研究，主要有兩種模式：其一，側重于文學，以某某詩人詩作為中心，或者以某一時期詩人詩作為中心，以繪畫作品為參照對象。這一模式能夠聚焦某詩人的題畫詩寫作藝術，卻易于忽視其他詩人對同一繪畫的題詩，因此不能正確把握該題畫詩的前因后果。其二，側重于繪畫，以畫家畫作為中心，以題畫詩為支撐資料，這一模式能夠聚焦某畫家的藝術成就，卻依賴于傳世畫作，因此不能全面把握畫作部分失傳或者全部失傳的畫家。

歷史上，有一些享譽一時、成就巨大的畫家，贏得很多詩人的題詠稱贊，卻因為畫作陸續失傳，導致他們在繪畫史上地位不高，名聲不彰，繪畫史著作往往不予重視，或略而不提，或一筆帶過，僅留下簡單的生平創作介紹；又因為有關其繪畫的諸多題詩，出于不同時代不同詩人之手，散見各處，題畫詩論者習慣于作家文學本位，對畫家畫作沒有給予足夠的關注。如此一來，這些畫作失傳、題詩存世的畫家，卻成了題畫詩研究的薄弱地帶。《四庫提要》曾感慨：“天地英華所聚，卓然不可磨滅者，一代不過數十人。其余可傳可不傳者，則系乎有幸有不幸。”(1)《四庫全書總目》卷148《別集類序》，北京：中華書局，1965年，第1271頁。繪畫的存佚靡恒，更具偶然性，畫家命運因此顯得更加無常。

如果我們能轉換研究立場，以畫家為中心，研究不同詩人針對某一畫家作品的題畫詩，不僅可以進一步認識這一畫家，充實畫家研究，還可以在特定時空中觀察詩人同題競作的寫作策略，進一步拓展題畫詩的研究，或許能開辟出題畫詩研究的新天地。

金代畫家楊邦基就是一個合適的研究樣本。楊邦基(？—1181)，字德茂，一作德懋，號息軒老人。華陰(今屬陜西)人。金熙宗天眷二年(1139)進士及第，調任灤州軍事判官、太原交城令，約在海陵王天德、貞元年間，因反抗太原尹徒單恭貪污不法之舉，被召至汴京，擔任禮部主事、吏部主事，一度貶官為宜君簿、高密令。金世宗大定年間，歷任刑部郎中、秘書少監、翰林直學士，仕終雄州永定軍節度使。《金史》卷九十有傳。楊邦基是金代前期最杰出的畫家，贏得廣泛稱頌。與他同時的蔡松年在《水龍吟》(太行之麓清輝)詞序中說他“游心繪事”，在詞中將他比作“龍眠”(李公麟)，給蔡詞作注的金人魏道明進一步說他“工畫人物、山水、窠石，無不盡妙，其筆力為方今士流之冠。”(2)《蕭閑老人明秀集注》卷2，《四印齋所刻詞》本，上海：上海古籍出版社，1988年，第680～681頁。金亡后，元好問說他“文筆字畫有前輩風調，世獨以其畫比李伯時云”(3)元好問編，張靜校注：《中州集校注》卷8，北京：中華書局，2018年，第2172頁。，元代蘇天爵說他“以絕藝名世”(4)蘇天爵著，陳高華、孟繁清點校：《滋溪文稿》卷29《題石玨畫》，北京：中華書局，1997年，第497頁。，姚燧說他“書畫兩絕，人曰可與李公麟者埒”(5)姚燧著，查洪德點校：《姚燧集》卷28《唐州知州楊公墓志銘》，北京：人民文學出版社，2011年，第437頁。。僅從這些贊譽中，就足以見出楊邦基在金元兩百年之間的巨大影響。遺憾的是，他的繪畫作品大概在元代后期全部失傳，見諸記載的20種左右繪畫現已有名無實。美國大都會博物館所藏《聘金圖》，傳為楊邦基所作，并無確鑿可信的根據，可以置而不論(6)劉晞儀:《傳楊邦基〈聘金圖〉的創作背景和辱宋寓意》，《故宮博物院院刊》2012年第1期。。

繪畫亡佚，只得退而求其次。所幸還有眾多詩人的題畫詩能夠證明楊邦基繪畫成就和地位。在金元一二百年間，蔡珪、王寂、蕭貢、龐鑄、完顏璹、趙秉文、路伯達、王庭筠、元好問、王惲、胡祗遹等一流文人紛紛為他的繪畫題詩，存世詩歌多達40余首(7)伊葆力：《金代書畫家史料匯編》已收錄大多數詩歌，可參。北京：人民美術出版社，2010年。。這些詩歌通常作為某位詩人題畫詩的一部分，予以研究，譬如研究趙秉文、元好問等人的題畫詩，會涉及楊邦基的繪畫，但其繪畫不是研究的重點，他的繪畫藝術不可避免地流于邊緣化。以元好問為例，他題寫楊邦基繪畫的詩歌盡管有11首之多，但在他181首題畫詩中，也只是占了很小的比例，論者研究元好問的題畫詩，更關注其題畫詩的情感內涵和寫作藝術，而非楊邦基或其他畫家的畫作。如果將這40多首金元文人題畫詩集中在一起，以楊邦基繪畫為中心，加以重新審視，或許能有新的發現。

二、從題畫詩看楊邦基繪畫的題材傾向

由于長期受正統思想的潛在制約，很多繪畫通史從宋代略過遼金直接跳到元代，少數繪畫史著作設立遼金繪畫章節，也是極其簡略。對楊邦基的繪畫，主要摘錄《金史·楊邦基傳》中“能屬文，善畫山水人物，尤以畫名當世”(8)《金史》卷90《楊邦基傳》，北京：中華書局，2020年，第2129頁。之類籠統的評價，沒有很好地取資金元文人的題畫詩。楊邦基究竟有多少曾經傳世的畫作？又有哪些類型？這些問題，我們都可以從題畫詩中找到答案。

從現存題畫詩及相關文獻來看，楊邦基約20幅繪畫見諸題詠。王慶生《金代文學家年譜》已經作了一些梳理(9)參見王慶生《金代文學家年譜》，南京：鳳凰出版社，2005年，第816～817頁。。下文參照《聲畫集》《御定歷代題畫詩類》的分類法，先將這些作品分為六類，然后再比較分析他的繪畫題材傾向和藝術趣味。

其一，畜獸類。主要是馬圖。楊邦基馬圖眾多，共有9首題畫詩，應該有多幅作品，可以確知的應該有以下四幅：1.《下槽馬圖》，王庭筠有《楊秘監下槽馬圖》。2.《奚官牧馬圖》，元好問有《奚官牧馬圖(息軒畫)》。3.《二青圖》，趙秉文《二青圖》云：“大青天驥之云仍，小青八尺猶龍騰。”(10)馬振軍整理：《趙秉文集》卷8，黑龍江大學出版社，2014年，第219頁。元好問《楊秘監馬圖》云：“大青小青天馬姿，楊侯房星非畫師。”(11)元好問著，狄寶心校注：《元好問詩編年校注》卷6，北京：中華書局，2011年，第1825頁。二者所題當是同一幅作品。4.《百馬圖》，王惲有《楊秘監百馬圖》，胡祗遹《息軒畫馬圖》(七古)所詠“息軒筆端生萬象，群馬一幅尤神奇”(12)胡祗遹著，魏崇武、周思成校點：《胡祗遹集》卷4，長春：吉林文史出版社，2008年，第81頁。，未知是否即是《百馬圖》。另外，趙秉文《題楊秘監畫馬》、元好問《楊秘監馬圖》(天閑誰省識真龍)、胡祗遹《息軒畫馬圖》(五古)言“前后三青驄，連錢玉花潤”(13)《胡祗遹集》卷1，第9頁。，所詠是否為同一畫作，或者與上面某一畫作相同，亦不可考。

其二，行旅類。至少包括三幅以上作品：1.《雪谷早行圖》，王寂《跋楊德懋雪谷早行圖》、趙秉文《題楊秘監雪谷曉裝圖》、龐鑄《雪谷曉裝圖》、元好問《息軒楊秘監雪行圖》《雪谷早行圖二章》《楊秘監雪谷早行圖》、胡祗遹《息軒雪行二圖》等題畫詩篇名高度相似，從胡祗遹詩題來看，楊邦基的雪行圖至少有兩幅以上。蔡珪《雪谷早行圖》、李俊民《雪谷早行圖》、王惲《題雪谷早行圖》《跋雪谷早行圖》、袁桷《雪谷曉行圖》、張弘范《雪谷早行圖二首》等同題詩，未標明畫家，疑是楊邦基所作，因為當時同名繪畫中，以楊邦基的繪畫名聲最大。2.《行客關山圖》，胡祗遹有《息軒行客關山圖》。3.《盧溝雨別圖》，虞集《送吳真人序》：“金楊秘監嘗送客盧溝，會風雨不成別，歸而作《盧溝雨別圖》以贈云。”(14)《虞集全集》，王颋點校，天津：天津古籍出版社，2007年，第586頁。

其三，漁樵類。實際上有漁無樵，包括兩幅捕魚圖：1.《秋江捕魚圖》，王寂有《跋楊損之所藏楊德懋秋江捕魚圖二首》，趙秉文有《楊秘監秋江捕魚圖》，元好問有《息軒秋江捕魚圖三首》。2.《江灣漁樂圖》，王惲有《跋楊息軒江灣漁樂圖》文，不能判斷該圖與《秋江捕魚圖》是否為同一作品。

其四，仙佛類。至少有四幅繪作：1.《廣遠公蓮社圖》，見前引蔡松年《水龍吟》詞序。2.《高士過關圖》，趙秉文有《楊秘監畫高士過關圖》詩。3.《釋迦出山圖》，完顏璹有《釋迦出山息軒畫》，路仲顯有《楊秘監釋迦出山像》，元好問《出山像》所題疑是該圖。4.《華亭夜歸圖》，胡祗遹有《華亭夜歸圖》，蔡珪《華亭圖》未標明作者，疑是楊邦基所作。另外，趙秉文《吳生畫》曰：“吳生大士十六像，歲久塵昏蛛網絲。真物從來有真賞，息軒為作證明師。”(15)《趙秉文集》卷4，第92頁。吳道子(吳生)曾畫觀音大士十六像，從這首詩末句來看，楊邦基可能臨摹過吳道子的觀音像。

其五，故事類。代表作是《裴晉公探梅圖》。蕭貢有《楊侯畫晉公臨江賞梅，樂天與鳥窠禪師泛舟談玄，不顧而去，戲為一絕，以代晉公招樂天同飲云》，胡祗遹有《題楊秘監畫裴晉公探梅圖》，王惲有《裴晉公綠野探梅圖》，題下標明“息軒筆”。裴晉公指唐代大臣裴度，因平定淮西之亂，被封為晉國公。根據王惲《西溪趙君畫隱小序》，大德五年(1301)，畫家趙澄為他“臨楊息軒《綠野探梅圖》，仿佛三昩不傳之妙”(16)《王惲全集匯校》卷43，楊亮、鐘彥飛點校，北京：中華書局，2013年，第2059頁。。楊邦基本人有《墨梅》詩，但不能確定這首詩是題寫自己的畫作還是他人的畫作。

其六，山水類。主要包括兩幅作品：1.《山居老閑圖》，王寂有《題張子正運使所藏楊德懋山居老閑圖，仍次元韻四首》。2.《盤谷圖》，王惲有《題楊息軒盤谷圖》詩。

上述六類繪畫幾乎都涉及奚官、行人、漁夫、僧人等幾類人物，魏道明說他“工畫人物”，所言不虛，但魏道明、元好問、《金史》本傳只字不提數量眾多、質量上乘的鞍馬圖，難免片面。

對照南宋孫紹遠所編《聲畫集》的分類，我們會發現楊邦基缺少仙女美人、鬼神、花鳥、蟲魚、器用、屏扇等類別，畜獸類中缺少牛羊貓犬鹿類圖畫，既體現了與北宋宮廷畫的區別，又體現出北方文人士大夫崇尚闊大剛健、遠離奢華生活的審美趣味。元人王逢《金世宗太子允恭百駿圖》曾言：“金家武元靖燕徼，嘗誚徽宗癖花鳥。”(17)王逢：《金世宗太子允恭百駿圖》，見楊鐮編《全元詩》，北京：中華書局，2003年，第59冊，第300頁。金源皇家貴族自從完顏阿骨打建國之初，就譏諷宋徽宗的花鳥癖好，直到金末，他們一直愛畫馬，這體現女真王朝以及北方文人共同的文藝追求。

三、從題畫詩看楊邦基的繪畫拓展

楊邦基的繪畫一定受到了唐宋畫家的影響，在由宋至元的繪畫史中，他的繪畫有哪些開拓？雖然畫作早已失傳，但我們從題畫詩中仍然能見出其梗概。

在各類繪畫中，畫馬無疑是最突出的。楊邦基之所以被比為李公麟，正是因為二人都擅長畫馬與人物。李公麟的《五馬圖》是傳世名作，所畫為元祐年間西域進貢的五匹駿馬，即鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，每匹馬前各有一位牽馬的奚官，形神兼備。蘇軾稱贊李公麟畫馬：“龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨。”(18)《蘇軾詩集》卷36《次韻吳傳正枯木歌》，北京：中華書局，1982年，第1962頁。楊邦基生當金王朝中期，也愛畫馬以及奚官。從元好問《奚官牧馬圖》詩題來看，楊邦基此畫有馬有人。胡祗遹《息軒畫馬圖》還特意稱道畫中人物之妙：“行行二奚官，豐姿脫塵坌。清曉出天廄，人馬兩閑順。”(19)《胡祗遹集》卷1，第9頁。大概只有瀟灑脫俗的奚官，才能與駿馬相匹配。與李公麟相比，楊邦基的畫馬有何新變？

首先，楊邦基所畫之馬，主要是金王朝本土駿馬，而非西域貢品。女真為游牧民族，以馬為伴，皇家自然不缺駿馬。劉因《金太子允恭唐人馬》云：“金源馬坊全盛日，四十萬匹如秦川。”(20)《劉因集》卷3，商聚德校點，北京：人民出版社，2017年，第52頁。因此，楊邦基畫馬有著天然的便利。趙秉文《題楊秘監畫馬》說他“曾貌先帝麝香驄，紙上飛出天池龍”(21)《趙秉文集》卷3，第50頁。。趙詩上句雖然源自杜詩“曾貌先帝照夜白”，但照夜白來自西域，而麝香驄卻是金世宗本民族所產寶馬。元好問《楊秘監馬圖》所題也是麝香驄，應是同一幅繪畫：“忽見畫圖疑是夢，東華馳道麝香驄。”(22)《元好問詩編年校注》卷5，第1659頁。金世宗還有兩匹寶馬，名曰大青小青，楊邦基采之入畫。趙秉文《二青圖》描繪大青和小青兩匹駿馬：“大青天驥之云仍，小青八尺猶龍騰。三十年來無汗馬，不將遺像鑄興陵。”(23)《趙秉文集》卷8，第219頁。從末句來看，二青都屬于金世宗(興陵)，盡管趙詩未標明《二青圖》的作者，但結合元好問《楊秘監馬圖》“大青小青天馬姿，楊侯房星非畫師”(24)《元好問詩編年校注》卷6，第1825頁。、王惲《楊秘監百馬圖》也說“大青小青帝所馭，勢與八駿爭馳衡”(25)《王惲全集匯校》卷7，第238頁。，很容易判斷《二青圖》是楊邦基的作品。

其次，楊邦基畫馬更具北方民族風情。前代人物鞍馬畫中不乏北方民族風情，如李公麟《五馬圖》所畫五位奚官中有三位胡人和兩位漢人。傳為遼代東丹王耶律倍所作的《東丹出行圖》表現六人七馬的出行場景，所畫人物均是契丹族。楊邦基生逢女真王朝，與女真、契丹等游牧民族人員交往更為密切，他畫鞍馬具有更好的生活基礎，民族風情自然更加鮮明突出。遼金北方民族王朝帝王素有“春水秋山”的習俗，即春秋季節組織捕獵天鵝、野鹿之類的游獵度假活動。雖然史書上沒有記載楊邦基扈駕出行的經歷，但他在朝多年，元人胡祗遹、王惲等認定他參加過春水秋山之類活動。胡祗遹《息軒畫馬圖》題寫在廣闊的草原上不受拘束、自由張揚、活力十足的馬群景象：“騰驤飲嚙各異態，矯矯虎脊追龍媒。云煙慘淡水清淺，渥洼仿佛臨天池。天然閑適發神駿，不比伏櫪困銜羈。”接著稱贊楊邦基的繪畫才華：“先生房夢奪宿魄，曹霸韓干安足希。秋山春水從天仗，慣賦宣王考牧詩。”(26)《胡祗遹集》卷4，第81～82頁。意謂楊邦基之所以能超越前代畫馬名家曹霸、韓干，那是因為經常參加金代帝王聲勢浩大的春水秋山的游獵活動，早已習慣賦寫《詩經·小雅·無羊》那類歌頌宣王牧事有成的詩歌了。王惲《楊秘監百馬圖》與此類似，題寫規模更大的“百馬圖”，王惲直接將之視為楊邦基擔任秘書監期間扈從金世宗春水之作：“先生此時行秘監，扈從幾賦《汾陰行》。翔麟日給盡龍種，春風不省鳴鞘聲。楊侯凝神洞化窟，筆底抹電流云傾。當時一紙萬金重，曹霸撫掌江都驚。”(27)《王惲全集匯校》卷7，第238～239頁。王惲以初唐李嶠撰寫《汾陰行》吟詠漢武帝巡幸河東祭祀汾陰后土之事作比，來說明楊邦基多次扈駕隨行賦詩作畫。當楊邦基目睹“春水”期間群馬奔騰的場景時，凝神靜氣，揮毫潑墨，叱咤風云，一紙萬金，讓擅長畫馬的曹霸和江都王李緒為之嘆服。“曹霸撫掌江都驚”化用杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》“國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王。將軍得名三十載，人間又見真乘黃”等語。楊邦基畫馬圖中應該還有題款之類的其他信息，胡祗遹、王惲將之與春水秋山聯系起來，具體到擔任秘書監期間扈駕之舉，言之鑿鑿，想必言之有據。

馬圖之外，廣受詩人題詠的還有行旅題材的《雪谷早行圖》。早行被賦予艱辛的人生況味，如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，北宋出現了氣勢磅礴的《溪山行旅圖》《雪麓早行圖》(舊題范寬所作)，單純從題材來看，楊邦基的《雪谷早行圖》并不算創新，但在金元時期的關注度遠過于北宋的《溪山行旅圖》《雪麓早行圖》。原因在于，雪谷早行是當時很多人的日常生活，遠比溪山行旅艱難。楊邦基雖然與范寬同為陜西人，但他長期生活在山西、河北、山東、北京一帶，這一帶下雪的頻率、下雪量以及積雪的時間應該超過中原地區，踏雪早行是更為普遍的生活現象，所以容易引起更多人的共鳴。金代中后期畫家武元直就有同類畫作《雪霽早行圖》。王惲《跋雪谷早行圖》從畫圖聯想起自己的經歷：“披圖憶得經行事，夜半盤車下嶺來。”(28)《王惲全集匯校》卷28，第1379頁。從諸多題畫詩來看，畫面中有老翁老奴，有瘦馬，詩人們關心的不是壯美的山谷雪景，而是冒雪沖寒艱難前行的行人。不管楊邦基是否更加突出人物，這幅《雪谷早行圖》都能表現北方地區民眾的生活實際，拓展了繪畫史的表現區域。

值得注意的還有《釋迦出山圖》。相傳釋迦在深山修行六年，領悟到折磨肉體無益于修行而出山。吳道子、李公麟都畫有《釋迦出山圖》。現存于日本的《釋迦出山圖》為南宋梁楷嘉泰年間所作。楊邦基未必信奉佛教，卻對這種佛教人物題材保有一定的興趣。他的《釋迦出山圖》是否參考了前人，雖然不得而知，但應該有自己的理解。元人柳貫《題龍眠釋迦出山像》寫李公麟所畫釋迦形象：“修行已證等覺位，不顧身形瘦如削。華縵垂袒云半肩，步出山來赤雙腳。”(29)《待制集》卷3，文淵閣四庫全書本。梁楷所畫的釋迦也是赤腳袒肩，背景是一些枯樹。而據完顏璹《釋迦出山息軒畫》所說：“龐眉袖手出巖阿，及至拈花事已訛。千古雪山山下路，杖藜無處避藤蘿。”(30)《中州集校注》卷5，第1444頁。楊邦基畫中有雪山，按照常規邏輯，釋迦就不再赤腳袒肩的形象。雪山是楊邦基不同于李公麟、梁楷繪畫的背景，顯得出北方地域特點。

與很多職業畫師、畫工不同的是，楊邦基還是詩人，名入《中州集》。趙秉文《題楊秘監畫馬》曰：“楊侯詩人寓于畫，后身韓干前身霸。”(31)《趙秉文集》卷3，第50頁。元好問也一再稱楊邦基為“詩翁”。雖然畫家名聲遮蔽了詩人身份，但詩人深厚的文化修養仍然滲透在繪畫之中，使得他具有普通“畫工”“畫師”所沒有的優勢。與他同時而稍晚的王寂(1128—1194)與楊邦基同朝為官，有所交往。王寂為他的朋友張子正運使《夢景圖》題詩，感覺這幅繪畫未能很好地表現張子正夢境中的詩意，難免有些失望，最后提出了“畫工豈識夢中詩，他日須煩息軒畫”(32)薛瑞兆編：《新編全金詩》卷21《題張運使夢景圖》，北京：中華書局，2021年，第501～502頁。的解決方案，可見懂得詩歌是楊邦基技高一籌的要因。楊邦基的繪畫注重選取詩意的題材，更具有詩意內涵。馬圖自唐代以來就被詩意化了，可以不論；上述《雪霽早行圖》富有詩意的畫面，其內涵被詩人們反復闡發。楊邦基的《秋江捕魚圖》表現的是漁夫捕魚場景，題材也不算新鮮，北宋許道寧有《秋江漁艇圖》，但他繼承了《楚辭》以來的漁隱傳統，寄托著文人們歸隱江湖、超脫時事的高潔情懷。他的《裴晉公探梅圖》充滿清新浪漫的詩意，他的佛道題材人物畫，遠離塵俗，寄寓著他的人格理想。他的《華亭夜歸圖》表現唐代船子和尚德誠夜歸情景，蔡珪《華亭圖》從中讀出了清高孤傲：“頭無片瓦足無土，不犯清波過一生。釣得金鱗便歸去，依然明月大江橫。”(33)《中州集校注》卷1，第210頁。胡祗遹從中體會到“息軒袖里無塵筆，點破山僧此夜情”(34)《胡祗遹集》卷7，第185頁。。聯系楊邦基反對貪墨之舉，可以判斷他在繪畫作品中寄托了自己的理想和志趣。這正是楊邦基繪畫的可貴之處。

四、從題畫詩看同題競作的寫作策略

楊邦基杰出的畫作激發起詩人們的題詩熱情，直接促進了題畫詩的創作。題畫詩大體可分為兩種形態：一是題寫在繪畫文本上，或在畫面的邊角空白處，或在卷首卷尾，或裝裱入畫卷，可稱圖本；一是另紙書寫，主要收錄于別集總集之中，可稱集本。無論哪一類形態，只要是題寫同一幅繪畫，就存在同題競作現象，只是前一類題畫詩，后來者直接面對前人的題詩；后一類題畫詩，后來者未必了解前人已有的題詩。同題競作，如何各顯神通、各具特色？以詩人為中心的題畫詩研究，往往將題畫詩從某一畫作題畫詩序列中抽離出來，使得題畫詩失去了“現場”感，失去了題畫詩當時所在的時空位次，因此，也就不可能關心題畫詩系列存在的連續性以及同題競作的特點。程章燦以清人羅聘《鬼趣圖卷》及其題詩為中心，發現其卷內120段的題詠詩文和卷外郭麐題詩《兩峰山人羅聘〈鬼趣圖〉并序》(八首)存在一較高下之意(35)程章燦：《一場同題競賽的百年雅集——讀南海霍氏藏本羅聘〈鬼趣圖〉題詠詩文》，《文藝研究》2011年第7期；《題畫詩的卷內與卷外——郭麐題詩〈兩峰山人羅聘《鬼趣圖》并序〉》，《華南師范大學學報》2019年第2期。。以楊邦基畫作為中心的題畫詩，同樣存在類似情況。

從楊邦基繪畫的有關題詩來看，相當一部分是圖本，其中有些隨著畫作一同失傳，有些則因為別集、總集收錄，由圖本變身為集本而得以幸存。以《秋江捕魚圖》為例，趙秉文在《楊秘監秋江捕魚圖》中感慨“空留名字落人間，當日題詩幾人在”(36)《趙秉文集》卷3，第53頁。，說明他看到了一些前人的題詩。從詩中所言“我披此圖四十載”可知，該詩作于趙秉文晚年，上距楊邦基去世約四十年，當年的題詩者大多作古。再如《雪谷早行圖》，元好問在《雪谷早行圖二章》題下自注中標稱“卷中多國朝名勝題詠”(37)《元好問詩編年校注》卷5，第1724頁。。他寫作題畫詩時，必須面對這些前輩名流的題詠，即使沒有“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的畏難情緒，多少也會有些“影響的焦慮”，畢竟同題競作序列中的后來者必須要考慮如何避免重復、避免后來居下的問題。

與文學文本相比，繪畫文本原本具有豐富的象外之意，可以作出見仁見智的多重闡釋。題畫詩具有點題、救場、補充和發揮畫面內涵的多重作用，所謂“高情逸思，畫之不足，題以發之”(38)方董：《山靜居畫論》卷4，續修四庫全書本。。所以，從不同觀察角度發掘題畫詩的立意，是同題競作者最常用的策略。

同樣一幅《秋江捕魚圖》，王寂《跋楊損之所藏楊德懋〈秋江捕魚圖〉二首》看中的是隱逸意味，這也是最普通最主流的視角：

雨蓑煙笠老江湖，回首人間萬事疏。不向市橋魚換酒，似聞官路有征車。

楊文歸心寄老毫，楊侯真賞衒詩曹。都緣家世有漁隱，曾著蓑衣傲錦袍。(39)《新編全金詩》卷23，第550頁。

王寂將畫中漁夫當成歸隱江湖的士大夫，第一首言漁夫捕魚，不上街市換酒，以免被官家征召；第二首亦以漁夫生活對抗官場，稱贊楊家的漁隱家風。后繼者趙秉文則不以然，他的《楊秘監秋江捕魚圖》先用比較多的筆墨描寫畫面之景，“山蒼蒼，江茫茫，鳥飛不盡吳天長”，直接化用蘇軾《李思訓畫長江絕島圖》中的詩句，寫出具有南方特點的風光，再寫捕魚生動的場景，“漁郎聚魚鳴兩槳，輕罾觸破青山浪。修鱗出水玉參差，晚日搖光金蕩漾”，儼然是幅熱鬧歡樂的捕魚生產圖，絲毫不涉隱居主題。詩歌后半部分抒懷，“漁人走利士走名，得失與魚相重輕”，認為漁夫與士子都在追逐名利，立意與王寂題詩避世隱居迥異。

《雪谷早行圖》也是如此。畫中人物黎明出行，頂風冒雪，最容易引發人生多艱、奔波勞碌的聯想。與楊邦基同時并有所交往的蔡珪《雪谷早行圖》便作這樣的解讀：“冰風刮面雪埋屋，客子晨征有底忙。我欲題詩還自笑，東華待漏滿靴霜。”(40)《中州集校注》卷1，第210頁。他本想質疑畫中人為何要冒雪早行，卻轉而自嘲，自己也要冒著風霜上朝，與畫中人同一命運。蔡珪的這首七絕將畫中人與自己對比，頗有意味，但沒有展開。王寂《跋楊德懋雪谷早行圖》作了些拓展。前兩聯展現畫面冰天雪地的嚴寒景象：“冰凍云凝萬木干，亂山重疊雪漫漫。人藏龜手借馀暖，馬縮蝟毛凌苦寒。”后兩聯抒懷議論：“兒輩豈其專尚利，此翁無奈未休官。人生寄耳遽如許，底處息肩聊解鞍？”(41)《新編全金詩》卷22，第534頁。人在仕途，不得不然，不僅是年輕人，即使年長者，也難以解鞍歇息。“未休官”仿佛是回答王寂“客子晨征有底忙”的疑問，顯示出同題競作詩歌的連續性。蔡珪與王寂都將《雪谷早行圖》中的人物理解為在任官員，這應該是最常見的理解。但是，龐鑄《雪谷曉裝圖》將畫中人物理解成苦吟的詩人：

溪流咽咽山昏昏，前山后山同一云。天公談笑玉雪噴，散為花蕊白紛紛。詩翁瘦馬之何許，忍凍吟詩太清古。老奴寒縮私自語，作奴莫比詩奴苦。木僵石老鳥不飛，山路益深詩益奇。老奴忍笑憐翁癡，不知嗜好乃爾為。楊侯胸中富丘壑，醉里筆端驅雪落。因何不把此詩翁，畫向草堂深處著。(42)《中州集校注》卷5，第1255頁。

在古代，詩人與官員身份常常合二為一，一早就辛苦奔波的官員想必是下層官員清癯的模樣，因此將畫中官員狀的人物理解為貧寒的詩人，也有其合理性。在龐鑄筆下，一位詩翁帶著一老仆人，頂風冒雪，作者一邊想象仆人對詩翁的嘲笑，一邊想象詩翁之詩越寫越好。末尾尋思，楊邦基為何不把詩翁畫在草堂深處？龐鑄變官員為詩人，別開生面，為奔波勞碌增添出一些活潑的幽默和執著的詩意。這一轉變得到趙秉文等人的響應。趙秉文《題楊秘監雪谷曉裝圖》將畫中人物設定為正在琢磨詩歌的詩人：“心知馬上人，萬象入腹稿……如何苦憔悴，薇蕨不得飽。前身孟浩然，后身窮賈島。”(43)《趙秉文集》卷4，第82頁。龐鑄、趙秉文的這種解讀，未必符合楊邦基的原意。假如沒有職務，純粹的詩人為什么要一大早冒雪出行？這一矛盾或許暴露了他們有意避熟就生的寫作困境。

正因為此，因襲而有所拓展，是同題競作題畫詩的另一常規策略。上文王寂、趙秉文的題詩就是分別對蔡珪、龐鑄題詩的繼承和深化。有時因襲和創新兼而有之，如元好問《息軒秋江捕魚圖三首》：

擲網牽罾太俗生，煙波名利不多爭。綠蓑衣底玄真子，可是詩翁畫不成？

擊甕喧天網截河，得魚何啻一罾多。漁郎不作明年計，奈此纖鱗細甲何？

正始風流一百年，竹溪衣缽有真傳。玉堂人物今安在，紙尾題詩一慨然。(44)《元好問詩編年校注》卷5，第1654頁。

元好問與趙秉文感情深厚，一定讀到過他的《楊秘監秋江捕魚圖》，前兩首詩中的擲網牽罾、擊甕喧天既是畫面也是趙詩的內容。他認為，這種大張旗鼓的捕魚作業呈現出很強的功利性質，其觀點與趙秉文“漁人走利士走名”相同，也與他“山林何得賤衣冠”的主張一致。第三首詩中“竹溪”指金代中期名流黨懷英，曾任翰林學士，故稱“玉堂人物”。黨懷英題詩已佚，元好問此詩感慨前賢亡故，與趙秉文所說“空留名字落人間，當日題詩幾人在”如出一轍。這些都體現元好問沿襲乃師思路的一面，同時他又能有所發揮。前兩首詩歌的后兩句都逸出畫面，一寫心目中的漁夫，應該是玄真子張志和那般獨釣情景，“青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”；一寫所捕獲的小魚，現在連纖鱗細甲都捕撈起來，明年如何是好？可謂別出心裁，意在言外。

元好問似乎特別喜歡《雪谷早行圖》，有三題4首題詩，孰先孰后，現已無法考知，立意各不相同。他的《楊秘監雪谷早行圖》：“息軒畫筆老龍眠，雪谷冰橋自一天。六月高樓汗如雨，豈知方外有詩仙。”(45)《元好問詩編年校注》卷6，第1884頁。元好問思路從賞畫的盛夏穿越到畫中寒冬，兩相對比，楊邦基成了方外詩仙。他的《雪谷早行圖二章》再次轉變方向：

雪擁云橫下筆難，爭教萬景入荒寒。詩翁自有無聲句，畫里憑君細覓看。

畫到天機古亦難，遺山詩境更高寒。貞元朝士今誰在，莫厭明窗百過看。(46)《元好問詩編年校注》卷5，第1724～1725頁。

第一首以極概括的文字表現畫面雪景，然后提醒讀者，仔細品味畫中的詩意。“畫是無聲詩”，元好問以詩人的眼光闡釋其中的詩意內涵，抒發對其詩意畫面的激賞之情。第二首前兩句論述詩畫之別，楊邦基盡管繪畫技藝高妙，但難以畫出“天機”，比較而言，元好問所寫的詩歌，如“雪擁云橫下筆難，爭教萬景入荒寒”，作為語言藝術，比繪畫顯得更加高寒。貞元朝士，指代海陵王貞元年間(1153—1155)的士人，包括楊邦基、蔡珪、王寂等人以及其他題詩之人，他們都已經成為過往，唯獨繪畫與題詩尚存，因此格外珍貴。他的《息軒楊秘監雪行圖》承襲前引龐鑄詩“因何不把此詩翁，畫向草堂深處著”而來：“長路單衣怨仆僮，無人說向息軒翁。長安多少貂裘客，偏畫書生著雪中。”(47)《元好問詩編年校注》卷6，第1815頁。元好問有意克服龐、趙詩歌將畫中人物單純地理解為詩翁的局限，將之稱為介于官員與詩人兩可之間的書生，再以長安豪貴與雪中書生對比，加大反差，突出書生的艱難，“偏畫”云云強調楊邦基的用意。書生的定位應該最接近楊邦基的意圖。元人胡祗遹《息軒雪行二圖》繼承書生說，進一步抒寫文人生活的艱辛與孤高：

著書滿屋不醫貧，妻怨兒悲愧此身。倦仆羸驂山路惡，歲寒風雪遠投人。

雪迷山徑轉荒村，負約田家老瓦盆。不是書生多強項，猶勝炙手傍權門。(48)《胡祗遹集》卷7，第176頁。

楊邦基關于雪行題材的繪畫，究竟有幾幅？胡祗遹所說的“雪行”二圖，是否包括《雪谷早行圖》？難以確考。這兩首詩各題一畫，對畫面著墨不多，重在寫遠行書生清貧苦寒的生活。

從上文來看，《秋江捕魚圖》的主題由王寂的隱逸到趙秉文的生產活動再到元好問的兼而有之，《雪谷早行圖》中的人物由蔡珪、王寂理解的奔波官員到龐鑄、趙秉文理解的苦吟詩人再到元好問理解的貧寒書生，這些同題競作的題畫詩按照時間順序，在立意上呈現由正到偏再回歸正的變化過程。

除立意外，同題競作的題畫詩，在體裁選擇上有沒有什么策略？還是以《秋江捕魚圖》《雪谷早行圖》為例，按時代先后，對其題畫詩的體裁統計如下：

作者題目體裁王寂《跋楊損之所藏楊德懋秋江捕魚圖二首》七絕趙秉文《楊秘監秋江捕魚圖》七古元好問《息軒秋江捕魚圖三首》《楊秘監雪谷早行圖》《雪谷早行圖二章》《息軒楊秘監雪行圖》七絕蔡珪《雪谷早行圖》七絕王寂《跋楊德懋雪谷早行圖》七律龐鑄《雪谷曉裝圖》七古趙秉文《題楊秘監雪谷曉裝圖》五古李俊民《雪谷早行圖》六絕胡祗遹《息軒雪行二圖》七絕袁桷《雪谷曉行圖》六絕

從上表可以看出三點：第一，王寂、趙秉文、元好問三人關于《秋江捕魚圖》的題詩體裁各不相同，蔡珪、王寂、龐鑄、趙秉文四人關于《雪谷早行圖》的題詩體裁也各不相同，這是偶然巧合還是有意避重？因為后來者能看見前人的題詩，筆者更傾向于認為這是后來者的主動選擇。可見，變換體裁是同題競作、一較高低的重要手段。第二，上述題畫詩中以七絕最多，《秋江捕魚圖》6首題詩中有4首七絕，《雪谷早行圖》10首詩中有7首七絕，而且排在題畫詩序列最后面的詩歌幾乎都是七絕。當然不能絕對，因為胡祗遹、王惲等人題馬圖詩是五古和七古，但上表中七絕居多，一方面與七絕體裁靈動、適合寫景題畫論詩有關，一方面可能與題畫詩書寫空間越來越逼仄相關。有研究表明，中國山水畫留白空間由唐代的45.7%提高到宋代的50.1%，元代達到最高峰，占61.7%，此后逐步下降(49)Guoyan Wang，Jiafei Shen，A Computational Study of Empty Space Ratios in Chinese Landscape Painting from 618—2011，Leonardo，Vol.54, June 28，2021.。元代正是題畫詩的高峰。先題詩者，有較大的空間自由；后題詩者，空間漸小，撰寫長篇大論已經不合時宜，除非另外增加卷首與拖尾。倘若如此，七絕自然是優勢體裁。在元好問181首題畫詩中，七絕多達150篇，占比超過80%。第三，六言絕句原本較為稀有，在題畫詩中更為罕見。李俊民、袁桷選擇六言絕句，當有避熟就生、出奇爭勝的動機。

詩人們正是采取了上述不同的寫作策略，才保證了題畫詩的創作興趣和整體質量。

今天，我們面對的題畫詩大多是集本，所題畫作大多失傳。這些題畫詩失去了與繪畫互為表里的聯系，失去了題詩者的書法藝術，還失去了題畫詩在圖本上的時空信息，這是集本題畫詩的遺憾。我們在研究題畫詩應該能認識到這一點，不能孤立地研究某一人的題畫詩，而應盡可能注意到其他詩人同題的題畫詩，這樣才能更好地理解題畫詩的內涵與藝術。當然，題畫詩具有一定的獨立性、自足性。晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》(其一)說：“詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在。”(50)晁補之：《雞肋集》卷3，文淵閣四庫全書本。詩歌能夠發揮語言藝術的特長，表現繪畫形象，讀者可以借助想象，虛構出畫面景象，有些題畫詩脫離繪畫之后，仍然是優美的寫景詩。集本往往付諸刊刻，化身千百，廣為流傳，保存大量畫家與繪畫史的文獻，多少能彌補繪畫史的不足。我們透過這些題畫詩，在歷史的星空中，還能依稀看見那些畫作失傳畫家的身影。類似楊邦基這樣畫作全部失傳或大量失傳的畫家不在少數，當年題詠他們畫作的詩歌是完善畫家研究、充實繪畫史的珍貴資料，值得研究者進一步重視。