喜劇的感傷性與反諷性

一

劉震云的新長篇《一日三秋》制造了一個很費思量的開頭和結尾，按理小說是不需要前言的，那除非就是給傳統說書人的“楔子”來個改頭換面。這樣說來，《一日三秋》倒是很傳統的白話小說了，又是志人又是志怪，而且就連志怪也有了點《聊齋志異》的味道。在小說中，記錄了《花二娘傳》的司馬牛更是魏晉南北朝志怪小說的忠實讀者。那花二娘既是一個愛聽笑話的山神，又是延津人惹不起的主。是負心漢造就了癡情女的剛烈嗎？似乎不盡如此。花二娘是看自己成了一個笑話，才不斷勒令夢中人提供一個笑話，不然就用那望郎山壓死在夢中。這其中的妙處，讀者自當細細咀嚼。

故事主線要從十年前延津縣風雷豫劇團的三位演員說起，扮法海的陳長杰與扮白娘子的櫻桃結了婚，扮許仙的李延生娶了在縣糖果廠包糖紙的胡小鳳。第一個笑話開始了，但并不荒誕，只是《白蛇傳》的故事仍然成了現實的寓言，戲中人與現實中的人雖然顛倒過來，卻正好應了馬克思主義的一條規律：社會現實與它在思維中的反映總是顛倒的，在文藝中的反映也是如此。藝術有時不僅僅是源于生活和高于生活，有時也干擾著生活，正如表演《白蛇傳》也介入到陳長杰、櫻桃和李延生的生活中，“三人在生活中遇到難題，也愛說‘奈何，奈何？’‘咋辦，咋辦？’”①比白娘子的法術更強大的現實，是20世紀80年代改革開放對國營工廠的沖擊，下崗潮洶涌而來，同時也波及豫劇團的演出?！凹壹覒魬糍I了電視，沒人看戲了，風雷豫劇團就解散了。”②陳長杰、櫻桃和李延生一同進了延津縣國營機械廠，隨后機械廠倒閉，陳長杰和櫻桃又去了縣棉紡廠，李延生則在副食品公司賣醬油醋、醬菜、花椒大料和醬豆腐。沒過多久，因為一樁口角，櫻桃上吊自殺，陳長杰離開延津去了武漢?！兑蝗杖铩返谝粭l故事主線就到此結束了，之后兩條主線平行交錯地繼續進行，而笑話的幽靈也開始不斷在敘事間游蕩。

接下來的故事分別在李延生和陳翰林身上發生了，他們因為櫻桃的鬼魂而在生活中重新建立起聯系。李延生擔負著去武漢為櫻桃的鬼魂捎話的任務，要陳長杰回延津幫櫻桃遷墳。即使死后，她的“鬼生”依然充滿了艱辛。陳翰林（即陳明亮）是陳長杰和櫻桃的兒子，李延生將櫻桃的鬼魂留在武漢陳長杰家中，與兒子共度了一段溫情的時光。櫻桃嫉妒丈夫與新妻子秦家英的感情，從中作梗，秦家英通過馬道婆處理此事。母親的鬼魂被釘滿鋼釘的夢讓陳明亮感到恐懼，便以奶奶的去世為由，離開武漢回到延津，小說后半段是二十年后陳明亮打工并逐步致富的故事。

李敬澤在《一日三秋》發布會上曾說，劉震云的這部新作，“像秋天一樣包容、成熟。他的小說是真正的中國人的故事，其中有中國人最具根性、最深的經驗和情感”③。這里的秋天是就其包容和成熟做了比方，卻令人想到弗萊在《批評的剖析》中對四季循環與敘述結構的闡釋。他認為秋天的敘述結構是悲劇，但弗萊眼中的悲劇是古希臘悲劇，這些主人公“是處于命運之輪頂端的典型代表，即位于地面上人類社會與天堂中更美好的事物之間的中央。普羅米修斯、亞當和基督都是懸于天地之間，即自由的極樂世界與受束縛的自然世界之間”④。但他們往往因為自己的個性缺陷，既擁有偉大的身份，同時又讓讀者感到他與自然之力進行對比時的渺小。悲劇的基本形式是復仇，尤其常見的形式是“復仇來自另一個世界，通過神或幽靈或預言者來完成。這一手法把自然的概念和法則的概念擴展到顯而易見的和可感覺到的事物的范圍之外”⑤。悲劇因此就使人看到了自然在摧毀人類命運時的強力，使人看到生活瑣碎的悲哀在面對人類整體的悲劇面前的渺小，并因此而使得讀者的心靈得到凈化和宣泄。《一日三秋》中的主人公李延生和陳明亮顯然沒有悲劇主人公那種偉大的亞神性，他們與古典悲劇的英雄有著相反的悲劇性，他們面對社會生活中的不幸，既沒有被摧毀，也沒有選擇復仇，而是一如既往地努力生活。他們的身份無疑是渺小的，但卻因此而顯示出一種比力士參孫、俄狄浦斯等半神的形象更為現代的象征性。就此而言，《一日三秋》的敘述形式并不像標題那樣明白，它在包容、成熟的秋天之后，倒是更像冬天般寒冷而溫和。弗萊認為冬天的敘述形式是反諷和諷刺，但我們又很難在《一日三秋》中找到一個明確的諷刺對象，或許劉震云試圖諷刺的是尚不理想的生活狀態，這種諷刺主要是道德性的，因為篩選荒唐材料的行為“就是一種道德行為”⑥。這種道德性的反諷屬于失去了英雄的世俗世界，傳達著民間無可奉告的智慧。摩羅先前將劉震云視為一位“嘲弄者”，“這類作家往往像他筆下的人物一樣，對世界不抱更多期望，對自己也不抱更多期望。他們主要是以嘲弄的姿態表達他們對于生活的不滿”⑦。但《一日三秋》中講述者并不是在嘲弄著他筆下的人物，盡管我們依然能夠看出作者試圖借人物表達出某種更深層次的人性的自我批判意識。摩羅雖然表達自己對劉震云小說的青睞，也批評了中國喜劇文學常?！岸嗟氖菓蛑o、嘲弄與憤慨，少的是同情、寬容與悲憫;多的是冷漠的寫作者，少的是溫柔的描摹者。閱讀這樣的作品，讀者多的是惡心和絕望，少的是哀憐與愛戀”⑧。這一缺點在《一日三秋》中得到了克服，李延生和陳明亮都不是嘲弄者的形象，而是天真而感傷的。

朋友陳長杰再婚，李延生受邀到武漢參加，既怕妻子胡小鳳阻攔，又擔心路途花費不少，本計劃取消行程，卻因為櫻桃鬼魂的委托不得不去。此處理由雖然荒誕不經，卻也是人之常情。既然櫻桃做了鬼，她的糾纏便多了復雜性。生前在戲里他們曾是夫妻，在現實里失之交臂。如果她是活人，這要求就不成立了——櫻桃不死，陳長杰也不會再婚。她的死因和陳長杰既無關又有關，只是因為陳長杰離開延津去了武漢，才不得不找他給自己遷墳。這些對于正要上路的李延生是隱而不見的，她只讓李延生去捎話，卻不告訴他具體捎什么話，其實目的就是騙他去武漢，這樣自己就能找到陳長杰。即使如此，李延生還是向妻子撒謊，想辦法借錢上路。為了讓李延生順利上路，櫻桃的鬼魂幫他出謀劃策，后來又向李延生交代自己死后在鬼魂世界的遭遇。李延生和櫻桃之間的交談，讓我們回憶起人與鬼魂共同生活的時代，這本身就使人感到滿懷憂傷，而且按照席勒在《論天真的詩和感傷的詩》中所說，這是一種道德的憂傷。在充滿笑話和鬼神的小說世界中，存在一種比現世更合乎善的秩序，這正是我們現代讀者感到自己身上缺乏的東西。

一幅永恒的群神圖，它們環繞著我們，與其說令人眼花繚亂，倒不如說叫人神清氣爽。構成它們的品格的，正是我們人格完美化所缺少的;使得我們有別于它們的，正是它們自身神化所缺少的。我們是自由的，它們是必然的：我們不斷更迭，它們始終如一?！谒鼈兩砩衔覀兛偸且姷轿覀兯鄙俚臇|西，但人家卻要求我們力爭獲得這些東西，盡管我們從未達到這個目標，卻希望在永無止境的前進中能逐步向它靠近。⑨

正是這種感傷性超越了喜劇的嘲諷，變為“對純樸的贊賞”⑩，因而讓劉震云的《一日三秋》超越了摩羅所說的“多的是戲謔、嘲弄與憤慨，少的是同情、寬容與悲憫”的階段，而獲得了比簡單的贊賞更高的道德性。盡管受到了櫻桃的欺騙，李延生依然選擇帶她去見陳長杰，這種天真是令我們感到可笑的，但是也產生了令人敬重的義氣的力量。

陳明亮的故事也是如此，而且因為他的生活中有更多的現實重負，所以其天真性格更顯示出感傷的道德性。妻子馬小萌之前在北京做了五年妓女，事情被他知道后，陳明亮雖然感到驚訝，卻迅速反應有人害她。果然家里馬小萌正在上吊，被他救下后，陳明亮選擇相信命運，帶著妻子離開延津，到西安謀生路。在這里，他受到菜市場經理孫二貨的欺負，但還是憑借著個人的努力逐漸獲得了成功。唯一的報復方式是收留了一條瘸腿的流浪狗，給狗起名也叫“孫二貨”。孫二貨為陳明亮的豬蹄店帶來了好運，他也因此不再懷恨在心，“由一條狗身上，明亮開始感到西安親了”11。除了對待“孫二貨”，陳明亮對陳長杰也采取了“以德報怨”的方式，得知父親患心肺衰竭后，他主動承擔了大部分的藥費。申霞艷認為，“明亮在西安菜市場遭到同鄉孫二貨的欺侮，老董讓他養毒蛇，結果卻養了一條義犬‘孫二貨’，又因為狗死后思念不已而去探望自己的仇人孫二貨，卻被誤認為是知交四海，其中淵源迂回曲折。這前世今生間的草蛇灰線就是命運，有慧根的人才能悟出這些來”12。宿命論的道德問題在于，悟出了命運之后，究竟怎樣去行動，陳明亮的高貴就在于單純而無功利。受傷的狗選擇了陳明亮，將死的狗又藏在公園里，因為尊嚴而不愿死在家中。陳明亮將“孫二貨”帶上車，拉到西安城外的玉米地，將它放生。

“孫二貨，你看這兒行嗎？”

孫二貨點點頭，接著一瘸一拐往前走去。漸漸走遠了，連頭也沒有回。

……

在玉米地找了半天，也沒找著孫二貨，或它的尸首。這時明亮哭了：

“孫二貨，你到哪去了？”

又哭，“孫二貨，我想你了?！?3

這里，如同隨長江漂流而去的櫻桃的鬼魂，消失在存在者世界中的孫二貨成為感傷自然的代表，尋找義犬的人站在清早的玉米田里，這幅田園風景畫雖然充滿了悲傷，卻同時也充滿了回歸自由秩序的道德的快樂。感傷是平靜的，紛紛來到陳明亮獲得“一日三秋”匾額后的夢中。

這天夜里，明亮夢見，這塊匾又變成了一棵樹，還是奶奶家院子里，那棵兩百多年的大棗樹;不過不長在奶奶家，長在延津渡口;大樹仍枝繁葉茂，風一吹，樹葉“簌簌”作響。一群人，坐在樹下噴空?！饺绽?，明亮總會想起的那些人和動物，生活中再也見不到了?，F在聚到了一起。老董生前眼瞎，現在不瞎了;孫二貨這只京巴從來沒去過延津，現在來到了延津;那只中年猴子，身上的血道子也已經結痂。不過不是人在噴空，而是黃皮子、犟牛、孫二貨和中年猴子在噴空，噴它們一輩子遇到的人和事;你說一段，我說一段，大家時而哈哈大笑，時而熱淚盈眶。14

敘述者通過陳明亮夢中的嘴巴總結道：“一日三秋在哪里？原來在夢里，在黃皮子、牛、狗、猴子的噴空里。”15這樣，人類與動物在日常生活中的無數苦難，就在虛構的大團圓中既達成了和解，又保留了各自的獨特性。到此處，小說的感傷性也到達了一個頂峰。不過劉震云并未停留于感傷性，接下來花二娘重新出現，她對陳明亮夢境中的和解產生懷疑，不僅討論了小說之虛構與生活之真實的界限，也將小說推向了反諷性的高潮。

二

《一日三秋》不僅講述了一個又一個笑話，而且具有強烈的反思性，除了有對人情冷暖的感觸，還邀請讀者對笑話本身進行批判性的思索，只是這種對反思的邀請并不是直愣愣地甩到讀者面前，而是借花二娘這一形象間接完成的。就此而言，劉震云的小說并不僅僅是寫實的，而且還帶有實驗色彩，接續了從《岡底斯的誘惑》開始的先鋒小說傳統?！秾姿沟恼T惑》發表在《上海文學》1985年第2期，六年后劉震云在《鐘山》1991年第1期上發表了《故鄉天下黃花》，兩股寫作潮流相隔并不遙遠。其實從先鋒小說到新寫實小說的轉換，也是從秋天的悲劇到冬天的諷刺之間的轉換，無論是《岡底斯的誘惑》中的陸高還是《活著》中的福貴，要么是喬伊斯式的現代英雄，要么是宏大的自然與宏大的時代創傷擺在他們命運門前，而《我叫劉躍進》中的劉躍進在自己的命運門前，連時代的縮影也沒有見到，生活就如碎片狀破碎在他的眼前。劉震云曾經說：“五十年代的現實主義實際上是浪漫主義，它所描寫的現實生活實際上是不存在的，浪漫主義在某種程度上對生活中的人起著毒化作用，讓人更虛偽，不能真實地活著?！?6費振鐘認為，比起先鋒文學和尋根文學，“新寫實”小說“不是一個很自覺的文學活動”17。這種不自覺反而顯得難能可貴，至少在馬克思主義批評家看來，無意識的創作更好地反映了時代的特征，或者說，先鋒小說中歷史與現實的外在相關性在20世紀90年代后瓦解了，取而代之的是“新寫實”小說中歷史與現實的內在相關性。房偉對《故鄉相處流傳》評價道：“《故鄉相處流傳》之中，歷史與文學變成彼此內在相關的存在：歷史空間與當下生存境遇之間相互敞開，形成歷史闡釋者與‘講述話語的年代’和‘話語講述的年代’之間動態對話的動力場，歷史被文學化，文學也被歷史化?！?8盧卡契對資本主義小說的思考有很重要的借鑒意義，他認為“在所謂的資本主義正常起作用的時期（即各種獨立因素存在的階段）經歷和思考的是一種統一性;在危機時期（實現了諸獨立因素的統一）經歷的則是‘支離破碎’”19。因此，恰恰是在90年代以后的“支離破碎”里，才有社會總體的統一。只是在“新寫實”階段，這種統一還分散在小說的種種細節之中，也正是在這種“支離破碎”的危機中，現實主義小說的反諷問題才成了當今時代的一個美學核心，因為只有在反諷之中，歷史和現實同時被視為一種臨時的和一種必然的產物。就連從先鋒小說到“新寫實”小說再到近幾年的現實主義小說形式歷史，也表現為“去中心化”到“去邊緣化”的全球社會史的折射。文學藝術越是使人迷惑的地方，就越是社會真相藏身的地方?；蛘哒f，世界之謎的答案藏在反復消失又反復出現的新問題中，藏在新問題對舊問題的遮蔽和去蔽之中。這一次，依然只有對文學內在形式的深入分析，才能揭示社會經驗的真實變化，因為現實中的經驗總是在小說表現為某種超驗、某種夸張，甚至是某種情感的斷裂。我們只有像生物學家一樣，從整齊的切面處，觀察有機體細胞的活動，盡管這種活動只不過是有機體整個活動的一個局部，人人盡知，總體大于局部，局部之和又不總是等于總體，這讓分析活動，比如文學批評變得格外艱難。而《一日三秋》與劉震云先前的“新寫實”小說不同在于，它既返回了早期帶有嘲諷意味的喜劇小說，又超越了喜劇本身;既寬容地對待荒唐，又批判地對待日常生活，因此構成了對諷刺本身的反諷。在反諷之中，諷刺性的素材因為重疊在一起，就產生了局部之和大于總體的效果。單從幾何的角度來看，或許反諷是一種去掉某些重疊的局部，就剛好能算出總體的手法，就像是在一個圖形中計算陰影面積一樣，當然這只是一個比方。

具有最大反諷性的形象就是花二娘本身，作為一個魔怪意象，她行使著戲仿現實中抽象權力的敘述職能，她模仿的不是某種具體的人類形態，而是一種社會心理，我將其理解為對民間狂歡話語的模仿，也因此形成一種關于狂歡話語的啟蒙辯證法。民間的狂歡本來是克服自然威脅的一種新型神話，是人的神化，結果反過來威脅了未能神化的人群和個體。花二娘在夢中對笑話的需求就是如此，用于緩解現實壓力的笑話，卻在非壓抑性的夢中，偶然成為致死的疾病。“人的魔怪式的世界是指一種為自我之間分子般的張力所聚合在一起的社會，其特點是對團體或領袖的效忠，從而抹殺人的個性或者在最好的情況也是把人的歡樂與其職責和榮譽對立起來。這樣的社會無疑是造成諸如哈姆雷特和安提戈涅處于左右為難的窘境之無休無止的悲劇的根源?！?0每一種神話都需要犧牲品，花二娘的養料就是笑話，而她也同時是欲望投射的肉體?！澳Ч质降膬尚躁P系成了一種忠貞原則并摧毀當事人的強烈的破壞性情欲。”21柔情成就了花二娘的長生不老，3000多年來“仍是十七八歲的俊俏模樣”，因此就有浪蕩子弟在夢中忘記了花二娘作為魔怪的危險性，既讓自己丟了性命，其實也威脅了花二娘的忠貞。

也有浪蕩子弟，笑話說得好，把花二娘逗得開懷大笑;笑過，吃過柿子，兩人本該一拍兩散，但花二娘笑起來，臉上像抹了胭脂，俯仰之間，比平日更加俊俏;因是夢中，這子弟膽兒比平日肥些，便挑逗花二娘，想跟她做茍且之事。想跟一塊石頭做這種事，本身是一個笑話，花二娘又笑了;高興之余，便答應這人。二人寬衣解帶，身體剛一接觸，因痛快非人間所比，這人頃刻間便化了。第二天早晨，家人發現，這人赤身裸體趴在床上，已氣絕身亡;搬開身子，床單上一片精濕;拉到醫院檢查，跟床單精濕沒關系，心肌梗死。22

笑話與性欲的關系，令人想起余華《兄弟》中李光頭父親的死因（偷窺女澡堂時受驚嚇落入糞池窒息），以及更早的《紅樓夢》中賈瑞不顧跛足道人的告誡，反照風月寶鑒，與幻境中的假王熙鳳親熱，一命嗚呼。這些死亡的方式都是喜劇性的，通過夸張而喜劇性的死亡，承認了人類欲望的可貴，這正是從《十日談》到網絡文學CP文的人文內涵;也對過度追求欲望的倫理危機提出了預警。通過花二娘的公正懲罰，讓小說中的道德秩序回歸平衡從而產生替代性滿足，使讀者感到現實中未能即時獲得的道德感在小說中得以實現，同時又不至于被現實中的道德重壓而嚇倒，這是為什么即使道德上并不完善的讀者，在讀到這些笑話時依然感到欣慰。巴赫金談道：“必然性是嚴肅的，而自由則在笑。”23這句話是值得深思的，它指向一種民間文化中特別寶貴的精神，一種在壓抑中自由創造并且接受自己創造物的精神，就像農民熱愛他歪七扭八的莊稼。所以巴赫金說，只有民間文化中才可理解快樂的喪命，才可理解果戈理寫的快樂的死亡，如丟了煙袋的布爾巴24，而我們也可以認為，在劉震云的戲謔的延津世界中，才能理解被釘子釘住的櫻桃其實并不可悲，她的死亡是一次承諾的兌現，而不是現實中沖突的單一結果。櫻桃不是包法利夫人，也不是安娜·卡列尼娜，她雖然也厭倦了生活的無聊，但現代社會的機械壓迫還沒有降臨到她頭上，只是一些日常的口角。雖然虛構的白娘子世界給她造成了困擾，但也不是致命的。致命的是花二娘的要求，它無數次內在地說明了好人也會死的道理。櫻桃的受苦后來也得到了補償，馬道婆最后也受到了相應的懲罰，這種等價的懲罰觀也是一種十足民間文化的產物，并且再次驗證了道德律的作用。

唯一能與花二娘的神話力量抗衡的，是董天師，他犧牲了自己的視覺換來了對異世界的感覺。這自然是民間中一種樸素的認知，現世的人類必須犧牲某種正常生活能力，才能獲得非自然的能力。幸運的是，老董并未因此而遭遇其他生活的困苦，只是一輩子從事算命的職業，最后死在工作崗位上，“死的時候，還穿著法衣，正在給人做直播”25。這或許是劉震云對當代生活的一種諷刺，又或許是對老董這一人物的寬容表現，不過這也只是一種“不在話下”。

作為諷刺性藝術，笑話也使人思考其背后的悲劇性。正如標題所能暗示的那樣，“一日三秋”是花二娘的可笑地獄中的時間記錄方式。三千年的時光不過是失去愛人那災難般的一天的疊加態，她永遠停在那里?；蛟S小說不過是花二娘夢境中三千年后的某段未來，是她自己虛構出來的一段笑話，而不是那個不知名的作者因為四叔的去世而發的感慨?；ǘ锿ㄟ^對陳明亮的質疑來構成了反諷，但陳明亮巧妙地回答道：“夢是假的，夢里的事又是假的，但負負為正，其中的情意不就是真的了嗎？人在夢中常哭濕枕頭，您說這哭是不是真的？人在夢中常笑出聲來，您說這笑是不是真的？有時候這真，比生活中的苦笑還真呢。”26他用最后道理與笑話之間的倒立終于讓花二娘笑了起來，也免于夢里被山壓死的悲劇。但臨走時，花二娘的話卻引人深思。陳明亮問花二娘，延津的笑話會不會枯竭?；ǘ锘卮穑骸把咏虿皇莻€魚池，是條奔騰不息的大河，要不它在黃河邊呢;魚池里的水是死的，河水卻流水不腐，生活不停，新產生的笑話就不停?！?7這里的延津是中國歷史的一個象征，而笑話也不僅僅是笑話，而是與哭聲相聯系的苦難。正如司馬牛在《花二娘傳》開頭寫的“多少人用命堆出的笑話，還不是血書嗎？”28從人生的苦難中，能夠產生多少悲傷和喜悅，這是《一日三秋》提出的問題。劉震云用一段人、獸、鬼、神之間的荒誕故事，讓我們思考生命、生活、自然和社會之間的復雜關系，《一日三秋》這部小說所具有的感傷性和反諷性也使得當代文學增加了非凡的趣味和深度。

【注釋】

①②111314152225262728劉震云：《一日三秋》，花城出版社，2021，第18、20、187、219、288、288、11、237、289、291、306頁。

③王覓：《劉震云推出新作〈一日三秋〉》，《文藝報》2021年7月26日。

④⑤⑥2021[加]諾思洛普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社，2002，第254、256、278、168、170頁。

⑦⑧摩羅：《喜劇姿態與悲劇精神——從王朔、劉震云、王小波談起》，《社會科學論壇》2002年第1期。

⑨⑩[德]席勒：《論天真的詩和感傷的詩》，載《席勒文集6·理論卷》，張玉書等譯，人民文學出版社，2005，第80、82頁。

12申霞艷：《劉震云長篇小說〈一日三秋〉：小說的明與暗》，《文藝報》2021年8月27日。

1617丁永強整理：《新寫實作家、評論家談新寫實》，《小說評論》1991年第3期。

18房偉：《現實的“逆子”與“解構”的困境——文學史轉型期的劉震云小說創作》，《藝術廣角》2020年第3期。

19[匈]格奧爾格·盧卡契：《問題在于現實主義》，載張黎等編《表現主義論爭》，華東師范大學出版社，1992，第155頁。

23[蘇聯]米哈伊爾·巴赫金：《論人文科學的哲學基礎》，載《巴赫金全集》第四卷，白春仁等譯，河北教育出版社，1998，第4頁。

24[蘇聯]米哈伊爾·巴赫金：《拉伯雷與果戈里——論語言藝術與民間的笑文化》，載《巴赫金全集》第四卷，白春仁等譯，河北教育出版社，1998，第17頁。

（叢子鈺，北京師范大學文藝學研究中心、文藝報社）